En sus películas, la cineasta paraguaya Paz Encina combina ficción y material de archivo, imágenes condensadas y un inusual foco en el sonido, para abordar temas que atraviesan la historia de su país, como la Guerra del Chaco (1932–35), la larga dictadura de Alfredo Stroessner (1954-89), la deforestación masiva, y el desplazamiento de comunidades indígenas. Ya su primer largometraje, Hamaca paraguaya (2006) llamó la atención de la crítica y fue Premio FRIPESCI en el Festival de Cannes. Poco después de completar su segundo largometraje, Ejercicios de memoria (2016), el MoMA organizó una retrospectiva de su obra. Esta conversación tuvo lugar mientras se encontraba terminando su cuarta película, Eami (2021).
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Silvina López Medin: De niña aprendiste las notas musicales antes que las letras del alfabeto y has hablado de una “estructura de pensamiento musical”. En tus películas suele haber una especie de dislocación entre imagen y sonido. ¿Podrías hablar de esa relación en tu trabajo?
Paz Encina: Creo que esa estructura de pensamiento de la que hablo puede leerse como una dislocación entre imagen y sonido porque, de alguna manera, para como leemos habitualmente el mundo, esto es así. Pero al ser alfabetizada primeramente con notas musicales, lo que me pasó es que se me naturalizó la manera de leer el mundo en tiempos. El sonido es tiempo. La música es tiempo. Uno pone compases para empezar a escribir música: marca un tiempo, y las notas musicales tienen distintos tiempos que, al mezclar estas notas, conviven. Entonces, si bien esta estructura de pensamientos puede leerse como una dislocación entre imagen y sonido también puede leerse como una convivencia de tiempos. A mí lo que me interesa es poder transmitir esa multiplicidad de tiempos que conviven en un ser humano en tanto y en cuanto pienso que somos Memoria y presente al mismo tiempo.
SLM: En Hamaca Paraguaya esa “dislocación”, o convivencia, está plasmada en el uso de las voces en off a lo largo de toda la película. Hay una ruptura entre la imagen y el sonido. Como si a esos dos personajes que esperan noticias de su hijo que fue a la Guerra del Chaco, la angustia literalmente los hubiera dejado sin palabras. Las palabras no salen de su boca, pero igualmente las escuchamos, asincrónicamente. ¿Cuál era tu idea en torno al uso de las voces en off?
Esas voces en off son como una ceremonia que transcurre todos los días… la llegué a pensar también como a una misa inútil. Es lo que viven en ese día, pero es lo que han venido viviendo quién sabe por cuántos años. Es el tiempo del duelo, que siempre es infinito. A esos padres, que han perdido su tesoro, el tiempo los convirtió en una naturaleza muerta por sobre quienes pasa la luz… por sobre quienes ha pasado el tiempo y sigue pasando. Y por otro lado, seguir escuchando esas mismas voces, aunque más no sea en sus memorias, es para mí como un acto de amor. Como una manera de aferrarse a una vida que se vive por el otro.
SLM: En Ejercicios de memoria, hay una tensión entre las imágenes de serenidad y juego de unos niños en la naturaleza (el tiempo presente de la película), y las voces de los hijos del dirigente político paraguayo desaparecido Agustín Goiburú (1930-1977), que relatan un pasado atravesado por el miedo y la violencia de la dictadura de Stroessner. Esas imágenes de los niños podrían pensarse como una puesta en escena de esos pequeños momentos de juego que los hijos de Goiburú cuentan que fueron limitados en su propia infancia. ¿Cómo surgió la idea de la cámara que sigue a esos niños con relación a las voces de los relatos?
PE: Lo primero que hice para esta película, fue recorrer con los hijos de Agustín las 14 casas donde vivieron en el exilio. Fuimos de ciudad en ciudad, de casa en casa, y ahí, mientras surgían los recuerdos, sentí que todo lo que me contaban me contaban desde la infancia. Sentí que fueron una familia donde alguna vez hubo una felicidad y que esa felicidad de alguna manera todavía perduraba, aunque quizá ese perdurar tenga en sí una herida, por eso trabajé en la película el concepto de “lo herido”. En la película las frutas están heridas, las vajillas están heridas, los niños tienen heridas, todo está ya herido, pero esto no quiere decir que no perdure algo hermoso en todo eso.
Respecto a la cámara, fue una decisión que tomamos con Matías Mesa, el prodigioso director de fotografía de la película, que me preguntó: ¿de quién es el punto de vista? De Agustín, le respondí. Es como si estuviera con ellos. Son niños, pensé, hay que estar cerca de ellos, hay que cuidarlos, hay que acompañarlos. Que no estén solitos.
SLM: En tu última película, Veladores (2020), los nietos de varios miembros del MOPOCO (Movimiento Popular Colorado) leen viejas cartas que sus abuelos escribieron durante el exilio por su oposición a la dictadura de Stroessner. Así como en Ejercicios de memoria las voces por momentos se superponen y por momentos se separan como siguiendo una partitura, acá vemos rostros que dan cuerpo a una especie de coro de voces. ¿Cuál fue el proceso de construcción de esta “partitura”?
Veladores nace de una manera impensable. Uno de mis sobrinos, Nahuel, quería saber cosas sobre mi papá y, por las restricciones sanitarias, hacíamos reuniones de Zoom. Una vez que estábamos hablando sobre la vida política de mi papá le mostré las cartas, y mientras las leíamos, pensé: “¡Así es!” Tenía esas cartas hacía veinticinco años y jamás había encontrado la manera de contar esa película, de leer esas cartas, de que esas palabras resuenen. Fue la primera vez que tuve la certeza del aspecto formal de la película, entonces junté las cartas y con un pequeño equipo que armé fuimos leyendo todas. Vimos que se necesitaba un guion y lo escribí aproximadamente en dos días… esas cartas estaban ya tan dentro mío, que pude armar muy pronto esa partitura en relación a un diálogo que se produce entre ellas. Y como los nietos, justamente por la situación del exilio, están la mitad en Argentina y la mitad en Paraguay, pensé que el Zoom podría ser una buena manera de juntarlos y que esas cartas se vuelvan a leer, vuelvan a encontrar la forma de que la palabra sea oída.
SLM: En Veladores me llamó la atención el gran aprovechamiento formal: lográs transformar una imagen que hemos visto hasta el hartazgo durante la pandemia (la vista en cuadrícula o en primer plano del Zoom) en una puesta poderosa. No solo visualmente encuentro una conexión con la pandemia, temáticamente esa distancia forzada del exilio de la que tanto se habla en esas cartas —por supuesto que con causas, efectos, matices, muy distintos— de algún modo me remite a la pandemia.
PE: Pienso que esa es la solidez de Veladores, una puesta formal que contiene a un relato que sin ella podría ser una catarata de cosas. Pienso que Hamaca y Veladores son las películas más sólidas que hice, más fuertes en relación a lo formal. En Hamaca, ese transcurrir del tiempo y esa tristeza que tiene la película podrían haberse desbordado si no tenía algo que estuviera allí conteniendo todo. Y con Veladores siento eso mismo, casi como si fuera un gesto maternal…un gesto que sostiene y contiene todo un sentir.
SLM: La palabra del título, Veladores, tiene una multiplicidad de significados. Los veladores como artefactos de luz son parte fundamental de la puesta (cada personaje enciende la luz antes de empezar a hablar). También podría pensarse como “veladores” a estos nietos que leen las cartas que escribieron sus abuelos, que de algún modo “velan” a sus ya difuntos sufrientes familiares y que “velan”, en el sentido de cuidar, estas experiencias. Es una palabra que podría aplicarse también a los personajes de tus películas anteriores: los padres en Hamaca paraguaya, los hijos de Goiburú en Ejercicios de memoria. Los “veladores” también tienen que ver con la idea de “echar luz” sobre un momento de la historia, que es algo que vos misma hacés en todas tus películas. Entre tu primer largometraje y el segundo transcurrieron diez años, ¿tiene que ver tu trabajo en los Archivos del Terror1Ver https://nsarchive2.gwu.edu/CDyA/index.htm. con ese tiempo transcurrido entre tus películas?
PE: No… entre mi primera película y la segunda, lo que pasó es que se me cayó una película que se llamaba (se llama) Un suspiro. Pasaron cosas complicadas y tristes y me vi devolviendo fondos y sin filmar una película después de todo lo que pasó con Hamaca. Eso quebró enormemente mi vida, significó algo parecido a afrontar un duelo. Es en medio de ese duelo (qué cosa, es la primera vez que me doy cuenta) que voy a los Archivos del Terror. Mi trabajo ahí comienza en el 2010 aproximadamente, cuando comprendo que si bien yo había vivido la dictadura y ese “bagaje” podía servirme para hablar sobre eso, quería también que la dictadura fuera para mí un objeto de estudio. Vi y escuché todos los archivos. Todos. Fue durísimo, fue un intento de comprender desde unos ojos adultos algo que yo había vivido de cerca, desde una mirada de infancia, porque mi papá había sido opositor, estuvo dos veces exiliado, preso, además vivíamos cerca de los centros de detención y tortura… Yo sentía que tenía que volver a “recordar”, re-cordis: volver a pasar todo por el corazón. Ese fue un poco el sentido de volver a los archivos. Al mirarlos, reconocía muchas de las personas… amigos de mis padres o profesores en la universidad… al abuelo de un amigo le reconocí porque tenía los mismos ojos de mi amigo… no necesitaba leer los nombres… sabía quiénes eran… Habrá sido fuerte para mí porque salen de ese tiempo tres cortometrajes (Arribo, Familiar y Tristezas, lo que llamo la trilogía Tristezas de la lucha), varias instalaciones, y el largometraje Ejercicios de Memoria. Después, aparece Veladores, que fue para mí como un “echar luz” inclusive sobre mí misma. Fue encontrar como un cierre a un círculo que siempre me quedaba abierto, no porque con esto termine de trabajar la dictadura, sino porque sentí que se cerró un ciclo.
SLM: En Ejercicios de memoria, la primera imagen después de los títulos de apertura es un vidrio que funde el interior (una “naturaleza muerta”) y el exterior (la “naturaleza viva”). Ese gesto de borrar una frontera me hace pensar a su vez en la línea borrosa ficción-documental de tus trabajos. Por ejemplo, en una escena de Ejercicios una mujer deja un bordado y se abre una puerta literal y metafóricamente: se pasa directamente al material de archivo (fotos de gente detenida). Y a nivel sonoro se pasa de los pájaros al sonido metálico de un grabador y la voz de un delator. ¿Cuál es para vos la relación entre ficción y material documental?
PE: Esa relación que se presenta generalmente como algo condicionante o contradictorio funciona en mí como algo orgánico. Esas son las libertades que siento que la música fundó en mí, esa sensación de que hay cosas que pueden convivir… tiempos, formas. Llega un momento en el que no pienso en si estoy haciendo una ficción o un documental, a veces ni siquiera podría reconocer los límites entre una y otra cosa. Yo pienso en relatos, y si algo que llamamos “documental” me aclara las cosas en medio de lo que llamamos una “ficción” o viceversa, entonces está bien. Yo lo que quiero es poder encontrar la vida…si encuentro eso en un gesto documental, voy por ahí, pero si encuentro la vida en una ficción entonces tomo ese camino. Lo que me interesa, es poder captar algo verdadero… y desde mi mirada. “Si arde, es porque es verdadera” dice Rilke. Esa es un poco mi ruta, si arde, si me quema, esa es la imagen. Pienso que separar las categorías de documental y ficción como si fueran cosas totalmente opuestas es parte de una construcción cultural.
SLM: Hay un momento en Ejercicios en que en la radio se pasa de un discurso político a una dulce guarania en la que se habla del amor y de la belleza del Río Paraná, que es a su vez el río al cual Agustín Goiburú denunció se arrojaban cadáveres torturados en dictadura. Esto me hace pensar en las superposiciones de imágenes de gente bailando y huellas digitales de detenidos en tu corto Familiar. ¿Esa conjunción de elementos aparentemente disímiles tiene que ver con tu propia experiencia de vida en la dictadura?
Si. Esa fue un poco mi experiencia que fue un poco contradictoria, porque de puertas para adentro, sabíamos bien lo que pensábamos o lo que nuestros padres pensaban y querían, pero de puertas para afuera, mis hermanas y yo éramos niñas que estudiábamos ballet y bailábamos en el teatro municipal que estaba a media cuadra de uno de los peores centros de represión del país. Y yo de pequeña sabía lo que pasaba ahí, de hecho, tenía hasta miedo de pasar en frente, pero entraba al teatro y me sentía como “resguardada…” Íbamos a colegios donde nuestros compañeros y compañeras eran hijos de los grandes jerarcas stronistas y después no podíamos decirle a nadie lo que se hablaba en la casa… Siempre tuve en mí la inquietud de haber sido actante de esas contradicciones. Era niña y no podía entender claramente todo, pero sentía dentro mío que algo no cuadraba.
Esa música que suena en Ejercicios es “Mi pequeño amor” de Ramón Ayala, que había sido muy amigo de Agustín. A mí me cuesta un poco usar músicas en las películas, pero ahí no sentí dudas. Era una música de Agustín para su esposa y era, al mismo tiempo, una música mía para el Paraguay.
SLM: La dictadura, el exilio, la espera, son temas que se reiteran en tus películas. En Hamaca, la hamaca misma sirve como elemento condensador: sostiene a ambos personajes juntos, en el aire, en el tiempo de suspenso de la espera del hijo. En Ejercicios y Veladores aparece el exilio, esa otra especie de situación en suspenso, y también la espera, la espera para volver a la patria, la larga espera, treinta y cinco años, para que caiga la dictadura de Stroessner. Has dicho “Se fue Stroessner pero no el stronismo”. ¿Cuál es la recepción de tu obra en Paraguay?
PE: Mis películas se ven en Paraguay gracias a esa especie de “escondite” que uno siente con las redes sociales. Tengo muchas de mis películas abiertas en mi sitio de Vimeo y desde ahí puedo contabilizar las veces que se ven, pero nadie me habla de haberlas visto. Es algo que siempre parece un secreto que en el fondo comprendo completamente, porque todo el poder económico y social lo siguen teniendo los stronistas. No veo que sea algo, por lo menos a corto plazo, que vaya a cambiar. El miedo, la prebenda, inclusive la represión son cosas todavía muy arraigadas en Paraguay. Por ahí no se tiene más tanto miedo a que te lleven preso, pero sí a que te echen de un trabajo, o te ignoren o “te metan en el freezer”. Todavía se paga un precio por ser antistronista.
SLM: ¿Cómo es tu proceso de trabajo con el guión?
PE: Escribo guiones, pero terminan siendo como mapas de ruta, no me quedó atada a ellos. Comienzo siempre por la puesta de sonido y luego abordo la puesta de imagen.
SLM Hamaca está hablada en guaraní. ¿Cuál es tu relación con esa lengua?
PE: El guaraní es algo natural para nosotros los paraguayos, que tenemos al español y al guaraní, ambas, como lenguas oficiales. Inclusive, gran parte de la población del Paraguay es solamente guaraní parlante. Durante la dictadura se quiso anular al guaraní. Pero fue imposible hacer que desaparezca, porque es de tradición oral, y porque es parte de la estructura de un pueblo que piensa en guaraní, hace chistes en guaraní, y solamente con esa lengua puede expresar desde lo hondo algo que siente profundamente. Todo lo que es verdadero, es dicho en guaraní y lo demás se habla en español. Se usa mucho algo que nosotros llamamos aquí el “jopara”, una mezcla del español con el guaraní.
SLM: ¿En qué estás trabajando ahora?
PE: Estoy terminando Eami, una película que hice con la comunidad indígena Totobiegosode. Eami es una palabra que para ellos significa Monte y también Mundo. Es mi cuarto largometraje, y trata, como casi todo lo que hago, sobre el exilio, la diáspora, la fragilidad de la vida… lo que nos queda como Memoria… Trabajo el tema de la migración obligada a causa del desmonte masivo en el Chaco Paraguayo, que es hoy, el territorio más deforestado del mundo. Es una película un poco triste, pero es muy dulce. Es una coproducción entre Paraguay, Argentina, Holanda, Francia y Alemania. Estoy por ir a Méjico para hacer el sonido y con eso estaría terminada la película y nos gustaría estrenarla este año. Esta película tiene también instalaciones, una foto instalación que se llama Lloro, Lloro y hasta el momento dos instalaciones sonoras que se llaman El rugir y Tráeme agua, Tráeme miel y que fueron presentadas en el 2018 en la Fondation Cartier.
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