En este ensayo, Rita Eder revisa, desde su experiencia de primera mano, el profundo impacto del legado de Juan Acha. Su contribución al arte latinoamericano de los 70s, 80s y 90s es presentada por Eder en este texto que sitúa el desarrollo de la teoría del no-objetualismo en el amplio corpus de la producción de Acha que incluye, entre otros, preocupaciones sobre la circulación de información, el uso de diversos medios y materiales artísticos, y la existencia de jerarquías de valor.
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This text was part of the theme “Conceiving a Theory for Latin America: Juan Acha’s Criticism.” developed in 2016 by Zanna Gilbert. The original content items are listed here.
Conocí a Juan Acha en agosto de 1975. La ocasión fue el I Coloquio Internacional de Historia del Arte del Instituto de Investigaciones Estéticas “Arte popular y arte culto,” organizado en la ciudad de Zacatecas por su entonces director Jorge Alberto Manrique. La confrontación que tuve con Marta Traba en dicho coloquio, y el cuidado con el cual preparé mi comentario a la ponencia de tan formidable personaje como lo era Marta, quizá me valieron unos meses después una invitación en calidad de participante al simposio “El artista latinoamericano y su identidad.” El encuentro fue organizado por el crítico peruano y Kazuya Sakai, pintor argentino radicado en México y en ese tiempo a cargo de la sección de artes visuales de la revista Plural (1971-1976), la de Octavio Paz. El evento fue organizado en Austin en colaboración con la Universidad de Texas, el Blanton Museum y Damián Bayón, quien en ese entonces impartía en dicha universidad cursos de arte moderno en América Latina. Bayón, Acha y Sakai intentaban con este foro alentar los debates sobre arte y literatura en América Latina y abrir la posibilidad de un intercambio en torno a dichos temas y problemas entre artistas y críticos, historiadores del arte y escritores.
Unos años después, en noviembre de 1978, tuvo lugar la Primera Bienal Latinoamericana en Sao Paulo, una iniciativa de Juan Acha, quien convenció a la directora de la Bienal de ese año, Aracy Amaral de que transformara este bien conocido e internacional evento en un espacio de discusión y exhibición de arte latinoamericano.1Tal como la historiadora del arte Isobel Whitelegg lo ha notado, “…En 1978, la Fundacão Bienal fue anfitriona de la Bienal Latino-Americana de São Paulo. Dicho evento, sin embargo, no reemplazó la reconocida exposición internacional de São Paulo, sino que hizo lo propio con la serie de bienales nacionales que se organizaron, desde 1972, en los años alternos a la exposición internacional… Del mismo modo, reemplazó una propuesta anterior, más radical, que buscaba sustituir lo internacional con lo continental; un plan en cuyo diseño había participado desde 1972.” Isobel Whitelegg (2012) “Brazil, Latin America: The World,” Third Text, 26:1, 131-140. Dicha iniciativa progresó y se materializó en la Bienal de 1978. Sin embargo, tras las discusiones y reuniones que ocurrieron paralelamente a la exposición, y también un año más tarde para legitimar su continuidad, la idea de una bienal puramente latinoamericana no conocería más que una sola edición. Esa derrota fue orquestada particularmente por el empresario y promotor cultural argentino Jorge Glusberg y su Grupo de los 13, entre los que se encontraban Víctor Grippo y Leopoldo Mahler. La exposición fue acompañada de un simposio en el que Néstor García Canclini, Mirko Lauer, Frederico Morais, Marta Traba y el mismo Juan, entre otros, presentaron lo que bien puede entenderse como nuevas miradas sobre el arte en América Latina. Cuáles fueron los puntos de vista novedosos y en qué consistió la colaboración de Juan serán temas que trataremos más adelante. Para ello, para entrar en su pensamiento latinoamericanista, vale la pena recordar un detalle más de los hasta aquí contados.
Hacia mediados de 1977, siendo J.A. Manrique aún director del Instituto de Investigaciones Estéticas, Juan iba con frecuencia a discutir la edición de un conjunto de ensayos sobre el geometrismo mexicano. Era la década de renovación del arte mexicano, ya habían ocurrido los pleitos entre el ala intransigente del Salón de la Plástica Mexicana, liderada por Siqueiros, y el Salón Esso de 1967, en el que participó activamente Juan García Ponce. En esa época un grupo de pintores y escultores de diferentes generaciones se habían inconformado con el Salón Solar, que pretendía funcionar como ventana cultural de las olimpiadas del 68 organizadas por el Estado, y en respuesta se crearon los salones independientes de los años 1969 y 1971, en los que abundaron propuestas experimentales, sobre todo en relación a la materialidad y la cristalización de la abstracción geométrica en el campo pictórico.
En los textos críticos que Acha publicó en Plural—antes de que se cerrara estrepitosamente en 19762En 1976, durante la presidencia de Luis Echeverría , el periódico Excelsior dirigido entonces por el prestigiado periodista Julio Scherer, fue cerrado por razones políticas en medio de un gran escándalo.—defendía la necesidad de mirar la tradición visual latinoamericana desde sus raíces intelectuales geométricas y abstractas, o el deseo de racionalidad en el arte latinoamericano, quizá como respuesta desde lo estético a los problemas del subdesarrollo. Juan Acha se planteaba la pregunta: ¿por qué no superar la adhesión a la pasión política en el arte, al realismo social y en cierto sentido al autoexotismo al que habían recurrido diversos pintores de la primera mitad del siglo XX en América Latina? Si Marta Traba luchó a brazo partido por los modernismos en la Colombia de los años cincuenta y sesenta, sobre todo por la estética informalista o los lenguajes abstractos moderados, el crítico y teórico peruano pedía la revitalización y reconocimiento de esta línea racionalista pero sensible en el arte de América Latina.
Unos años después, en 1981, hará el gran viraje hacia los no/objetualismos, concepto que llevó al espacio público al ser el principal organizador de un simposio y una exposición en Medellín, Colombia. El camino hacia los no/objetualismos se inicia en términos teóricos en los años setenta, y Juan Acha publicó varios artículos sobre el tema en la revista Artes Visuales, bajo la dirección de Carla Stellweg, la cual tenía su sede en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. En esta institución, Juan Acha era asesor especial de la dirección y hacía buena parte de los textos de catálogo. A través de la ya mencionada revista Plural difundía sus puntos de vista sobre el arte contemporáneo en mancuerna con Kazuya Sakai, diseñador de la revista.3Damián Bayón, El artista latinoamericano y su identidad, Caracas, Monte Ávila Editores, 1978. En octubre de 1975 Damián Bayón, Juan Acha y Kazuya Sakai organizaron un coloquio en la Universidad de Texas en Austin y una exposición latinoamericana que daba preferencia a la abstracción geométrica e informalista. Entre los artistas participantes: Edgar Negret y Ramírez Villamizar de Colombia, Rubem Valentin de Brasil, Marcelo Bonevardi de Argentina, Fernando de Szyslo del Perú, Manuel Felguérez y Vicente Rojo de México. El libro recoge las intervenciones del coloquio y existe un pequeño catálogo sobre la exposición.3 Ambos influyeron para que el museo aumentase sus exhibiciones de artistas latinoamericanos, que incluían a los clásicos modernos y culminaban con artistas vinculados a la abstracción geométrica. Si alguna vez el arte mexicano exportó el realismo social, la idea de Acha y Sakai era invertir el mapa de América y hacer que fluyera la abstracción geométrica desde el Sur hacia México, sin menoscabo del ejercicio teórico y la difusión de ciertos modos del arte conceptual y el performance.
Resulta de particular interés anotar que Juan Acha intentó cambiar la narrativa establecida del arte latinoamericano al desplazar el realismo social y el realismo fantástico, así como las connotaciones de irracionalidad, a un plano secundario, y postular en cambio que el brillo provenía de la tradición del geometrismo sudamericano por su intención de construir desde América Latina una propuesta de racionalidad y futuro. Este punto de vista influyó en la organización de la exposición El geometrismo mexicano (1977), e interesa a esta argumentación en la medida en que la energía de lo contemporáneo se vinculaba aún a la bifurcación estilística que pensaba en el cambio social e intelectual, y su impacto en el desarrollo, desde la utopía de la operatividad de las formas del primer constructivismo.
Fue Artes Visuales la que dio lugar al debate sobre problemas contemporáneos en el arte como la perspectiva de género, el arte conceptual, la fotografía y su redefinición estética, la nueva crítica en América Latina y el nacimiento de un nuevo arte en México. Ese nuevo arte proponía una distinta organización del trabajo artístico en forma de colectivos que intentaban reformular el significado del arte político, y que trabajaban con diversas estrategias en el campo del arte público dirigidas a influir sobre el proceso cognoscitivo de los espectadores. Esa temática que preocupaba a la redacción de Artes Visuales se complementaba con las ideas y el trabajo teórico de Juan Acha, que reflexionaba activamente sobre un nuevo arte a la altura de las transformaciones sociales y tecnológicas de la década del setenta.
El primer artículo que Juan Acha publicó en Artes Visuales en 1973, “Por una nueva problemática artística en Latinoamérica,” definía el dilema en términos de la convivencia entre dos realidades y sensibilidades. Se refería a la confrontación cultural entre el primer y el tercer mundo. La solución de Acha tenía como paradigma al arte brasileño y su tradición antropofágica o, dicho de otro modo, la posibilidad de apropiarse de lo necesario sin abandonar ciertos valores sensibles. Pero, en realidad, lo que preocupaba a Acha era la urgencia ante la necesidad de que los artistas latinoamericanos lograran subirse al carro del dinamismo y el cambio que necesitaba el tercer mundo. En un lenguaje con tintes desarrollistas, en ocasiones innecesariamente complejo por el afán de abarcar en una sola frase todos los aspectos de un problema, Acha hacía la defensa del arte contemporáneo internacional, y apuntaba a la debilidad de los artistas latinoamericanos para expresar ideas y formular teorías del arte. Ello demandaba un pensamiento visual autónomo que Acha concebía como un extenso mundo de imágenes y, al igual que el teórico de la imagen y la percepción Rudolph Arnheim, establecía la ecuación de la indisoluble relación entre el acto de pensar y los procesos por los cuales las imágenes toman forma. Ese pensamiento visual independiente no implica un formalismo, sino que se trata de un proceso que nace de la praxis visual inmediata y parte de los elementos visuales para hacer conexiones con otros pensamientos que le son contemporáneos.4Juan Acha, “La necesidad latinoamericana de un pensamiento visual independiente” publicado por primera vez en La Vida Literaria, México, núm. 14, mayo-junio, 1975, p. 59. Al pensar la visualidad y la interacción de lo artístico en sincronía con la idea de imagen y cultura, Acha se adelantó al advenimiento de los estudios visuales como forma de comprender los cambios en la percepción y en los propios géneros artísticos. Veía hacia el futuro y, preocupado por lo que consideraba la ceguera del subjetivismo y el nacionalismo, alertaba sobre la llegada imparable de la era industrial y la cultura de masas, que interpenetraban las fronteras sin fijarse en el analfabetismo y los resabios feudales.
Juan Acha se proyectaba como un teórico del arte contemporáneo y la circunstancia latinoamericana. A la manera del poeta y crítico brasilero Ferreira Gullar, se interesaba por impulsar la idea de la legitimidad de la vanguardia en el subdesarrollo,5Juan Acha, “Vanguardismo y subdesarrollo,” en Ensayos y ponencias latinoamericanistas, Caracas, Galería de Arte Nacional, 1984, pp. 11-27. “Vanguardismo y subdesarrollo” fue publicado por primera vez en la revista de América Latina, París, septiembre-octubre 1970, núms. 51 y 52. y cuestionaba si esta debía ser una vanguardia propia. No creía en la evolución sino en el cambio y el impacto del arte sobre el subdesarrollo. Para Acha, América Latina estaba constituida por grupos diversos que vivían en distintos tiempos. El aislamiento, y la identidad basada en la idea de un sustrato ancestral o una esencia nacional, eran ya imposibles dadas las nuevas tecnologías, la informática y los medios masivos que habían provocado una ruptura en el campo artístico. Un nuevo tiempo más dinámico se instalaba en el campo del arte, propiciado por lo que el crítico peruano consideraba como tendencias extremistas de las artes visuales, que reclamaban obras inmateriales e invendibles postuladas por guerrilleros culturales. Su objetivo era señalar la desjerarquización de las artes, la gran participación del espectador y la transformación de las sociedades del tercer mundo. Ante ello los artistas debían sustituir la preocupación acerca de lo propio por una práctica más libre dispuesta a participar del gran banquete del mundo artístico, para influir en lo que el crítico y teórico peruano denominó progreso revolucionario.J6uan Acha, “Por una nueva política artística en Latinoamérica,” op.cit., p. 27, publicado por primera vez en Diario Nueva Crónica, Lima, 10 y 11 de abril, 1972. Esa política artística pasaba por las utopías de aquellos años, según las cuales la educación artística tenía que dar el gran viraje para preparar a los artistas del mañana. Acha pensaba en forma total, y su agudeza para percibir los distintos factores interactuantes chocaba con cierta imposibilidad de una transmisión directa de sus ideas, debido a sus frases de gran complejidad, elaboradas en forma de ensayo corrido sin subtítulos y sin citas. Esa dificultad también debía mucho a una interpretación particular de la dialéctica en la que cada frase se contradice y se enriquece por el encuentro de contrarios; aunque válido, Juan llevó el método al extremo y quizás evitó en algunos casos que sus dilemas teóricos fueran abordados más a fondo. Su tarea de crítico fue absorbida por su amplio trabajo en el campo de la teoría, y tuvo con ello un fuerte peso entre los estudiantes de artes plásticas de la Academia de San Carlos en la Ciudad de México. En cierta forma puede verse a la distancia que su trabajo teórico era representativo de algunos planteamientos que intentaban una definición latinoamericana del arte conceptual, al que Acha concebía como arte no objetual, y lo cual culminó con su iniciativa de armar la gran exposición latinoamericana en 1981 en Medellín, Colombia, con ese tema como eje.
En estos días en los que lo he vuelto a leer con ojos frescos y mente abierta, me preguntaba por el legado de Juan ante la reflexión del arte moderno y contemporáneo en América Latina. Creo que parte de la respuesta se encuentra en su libro Arte y Sociedad: Latinoamérica, un grueso volumen de más de 500 páginas publicado en 1979 por el Fondo de Cultura Económica, y que posteriormente—poco menos de 15 años después—apareció a través de la UNAM, como Las culturas estéticas de América Latina.
El primer libro acá citado introduce el tema del arte más allá de su objetualidad y de su circunscripción al mundo de lo artístico. La idea central era pensar al arte como un sistema de relaciones en que el objeto era tan sólo un elemento inscrito en un sistema más amplio donde contaban la recepción y el mercado; ahí debía funcionar el análisis de las condiciones de producción de ese objeto que podía transformarse en comentario al objeto mismo, es decir, apelar a la concepción de otra materialidad, que se separara de la idea del artista como productor de obras. Para Acha, esto sólo era el comienzo de una visión más amplia en la que el arte se integraba a los diseños y a las artes populares. Siempre pluralizaba con el afán de transmitir la diversidad y multiplicidad de significados de un mismo objeto, idea o creación, y también se ocupaba de mezclar temas científicos con los artísticos a través de la tecnología y su impacto en la cultura.
La reflexión desde América Latina sobre las artes, según este autor, se encontraba empantanada en un arte de resistencia, como quería Marta Traba, o en las síntesis y compendios de las artes latinoamericanas, como sugería Bayón. Para Acha, la discusión no podía avanzar si no había por detrás una reflexión teórica. Podría decirse que este esfuerzo permeado por nuevas posibilidades de acercarse al arte ya estaba en marcha. Las ciencias sociales, tal como se las practicaba en el ámbito latinoamericano, ya habían impactado la noción de cultura. Pienso en García Canclini y en Mirko Lauer, puesto que ambos fueron un punto de partida para Juan, quien con fineza, quizás demasiada, y sin nunca o casi nunca nombrarlos, debatía con ellos e intentaba imprimir su huella a esta discusión por medio de la consideración de algo que él postulaba que escapaba a los enfoques sociológicos y marxistas; ello residía en comprender la ausencia de una reflexión a fondo sobre la materia y naturaleza del arte y por tanto de la estética. En este esfuerzo y camino Juan leyó sin descanso, y juntó ideas en apariencia contradictorias; por un lado, la materialidad, la producción, el consumo y la distribución; por otro, la subjetividad y la reflexión sobre la estética. En Acha influía su mirada sociológica, que observaba la importancia de la transformación cultural bajo la influencia de los medios y el avance de la cultura popular urbana, y el impacto sobre la visualidad que provenía de los diseños industriales. Un torrente de conocimientos y lecturas envolvía cada una de las ideas que Juan quería incluir en su vasta, nutrida y compleja reflexión. Para este autor la estructura artístico-visual estaba en constante expansión o vaivén, y ello exigía diversos métodos de análisis: el formal, la semiótica y el estructuralismo, los cuales permiten encontrar, en sus propias palabras, “la lógica escondida de los cambios estructurales.” Acha diría que esa lógica escondida es la ideología que media entre la base material de la sociedad y los cambios artísticos visuales.
Una de sus preguntas clave, ¿cómo se genera un producto artístico?, parecería separarlo de la historia del arte, la cual quizá equivocadamente entendía como un ejercicio formal sin capacidad para generar interpretaciones sociales y antropológicas. Él iba paso a paso, y luchaba entre una narrativa sucesiva y otra simultánea. En su repuesta incluía a la sociedad, el individuo, el sistema de producción, pero también se preguntaba cómo ocurrían estos procesos en las transformaciones artístico-visuales de los últimos cien años. En su diatriba contra la historia del arte, Acha intenta nuevos sistemas de clasificación, y llega a la conclusión de que puede dispensarse la larga lista de ismos y cronologías, y pensar en cuatro conjuntos capaces de definir a las vanguardias y a los movimientos artístico-visuales del siglo XX: las abstracciones, los realismos objetivos, los no/objetualismos y la supresión de los medios sensitivos o conceptualismos. Todos estos sistemas generan oposiciones entre sí, y están atravesados por la tecnología, y es ésta la que provoca la entrada del afuera en el arte, o sea la distribución y el consumo. ¿Cuál es entonces esta ideología que media entre la base material de la sociedad y los cambios artístico-visuales? Su respuesta apunta a la ideología tecnocrática que cambia los materiales y transforma la sensibilidad del hombre.
“La ideología tecnocrática no nos concierne a los latinoamericanos,” decía Juan Acha. Por eso son distintas las mediaciones ideológicas en el caso de América Latina; lo que subyace es el nacionalismo, el quid que atraviesa todo el arte de América Latina y ha provocado, diría sorprendentemente, la única transformación importante en el arte latinoamericano: el muralismo mexicano. La nacionalidad y la identificación nacional, dirá, atraviesan por ahí. En el capítulo dedicado a las artesanías, Acha habla de América Latina como ese lugar donde coexisten el arte culto, los diseños y el arte popular, fundamentalmente las artesanías o el arte rural, el cual juega un papel fundamental en la transformación de la cultura urbana de forma tal que dependa menos de modelos externos. En ese sentido, Acha apoya y comparte la disquisición de Aníbal Quijano, quien ve una alternativa para América Latina en la cultura urbana popular influida por tradiciones propias frente a la cultura urbana dependiente e inmersa en modelos externos.
Acha advierte contra todo esencialismo glorificador de las artesanías, y propone mirar este fenómeno desde lo que se asienta como su manera de entender la realidad artística: un conjunto complejo de interrelaciones en constante transformación. “Nos interesa,” dice Acha, “la estructura artística por dondequiera que esté.” Estas artesanías son una de las formas del arte y quizás no pueden ya situarse como producción precapitalista, sino como cada vez más incorporadas al capitalismo. Sobre este tema, Acha dialogaba con García Canclini, Mirko Lauer y Ticio Escobar, quienes se habían ocupado de reflexionar sobre las artesanías, e intentaba flexibilizar puntos de llegada, afirmaciones y axiomas sobre estas y su incorporación como una de las bases fundamentales del sistema de las artes en las culturas latinoamericanas.
Acha parte de una visión general, y más adelante en este volumen va hacia lo particular, siempre en diálogo con la noción de subdesarrollo y de tercer mundo, cuando afirma que la peculiaridad latinoamericana es la mezcla de realidades diferentes, y apunta a la importancia de la producción del medio rural y la necesidad de crear las condiciones teóricas y de análisis metodológico para hacer avanzar el pensamiento sobre las artes en esta región del mundo.
En la introducción de Las culturas estéticas de América Latina plantea una comprensión general del arte; dirá en forma sencilla y directa que los estudiosos latinoamericanos deben detenerse en las realidades nacionales y no mirar con insistencia a las estéticas occidentales, y menos considerar que son universales. Advierte que para conocer el arte de América Latina es menester encontrar un equilibrio entre el conocimiento estético de diversas culturas, y orientarse con instrumentos comparativos al ahondar en las culturas visuales de Latinoamérica. La tarea era monumental e inalcanzable, pero interesante y válida.
Por cultura estética latinoamericana, dirá Acha, entendemos no sólo la suma de las estéticas nacionales sino también el intercambio de conocimientos, experiencias y proyectos artísticos en nuestros países. La diversidad estética es su pilar teórico y desde luego descarta la noción de estética como un cuerpo de ideas puramente occidental, algo no tan lejano a algunas hipótesis presentes en La estética del arte mexicano, escrita por Justino Fernández en los tardíos años cincuenta.
Sus investigaciones lo llevaron a la propuesta de una reflexión sobre el arte o una aproximación desde la teoría, que permitiese reconstituir y reformular las nociones de estética e historia del arte tal y como eran practicadas en América Latina. Quizá esa diferencia provenía de la definición de las características generales y las preguntas reiterativas, como la vinculación entre arte y religión, el problema de la identidad, y la ambigua pero permanente relación con los movimientos artísticos y las estéticas europeas.
Juan Acha rinde homenaje a las grandes narraciones al intentar comprender el todo desde los orígenes del hombre americano, pasando por las estéticas precolombinas, las distintas manifestaciones de la colonia, el despertar de lo nacional, hasta llegar a las artes en 1990. Pienso que este último libro, Las culturas estéticas de América Latina, que terminó en 1992, era su respuesta a las historias del arte que intentaban englobar lo latinoamericano con esquemas cronológicos, categorías estilísticas y otros argumentos e instrumentos que no permitían avanzar en el debate de las características propias de lo artístico-visual en América Latina. Quizás esta última obra es un legado a sus estudiantes y a todos los que queremos pensar sobre el tema. Nos dejó ideas, categorías, puntos de vista, reflexiones teóricas con las cuales debatir, y su ejemplo de hombre estudioso, probo, ajeno a la frivolidad intelectual, comprometido con la profesión de investigador, docente/teórico y crítico de arte. Recuerdo con cuánta intensidad estudiaba y leía, cuánto publicaba y cómo entendía la urgencia de su misión: reflexionar sobre el sentido y la estructura del arte en la modernidad, y sobre cómo construir una estética o un pensamiento filosófico sobre las artes visuales en América Latina, una especie de teoría general que permitiese pensar el arte latinoamericano desde dentro de sus propios sistemas/estructuras artísticas, y sus diferencias.
Consciente de la necesidad de articular proyectos ambiciosos para cambiar el curso del pensamiento cultural latinoamericano, sus trabajos realmente son una contribución a ese campo difuso, complejo, en ocasiones incierto pero atractivo, por no decir apasionante y necesario, que es la articulación de los estudios de arte y estética desde América Latina.
- 1Tal como la historiadora del arte Isobel Whitelegg lo ha notado, “…En 1978, la Fundacão Bienal fue anfitriona de la Bienal Latino-Americana de São Paulo. Dicho evento, sin embargo, no reemplazó la reconocida exposición internacional de São Paulo, sino que hizo lo propio con la serie de bienales nacionales que se organizaron, desde 1972, en los años alternos a la exposición internacional… Del mismo modo, reemplazó una propuesta anterior, más radical, que buscaba sustituir lo internacional con lo continental; un plan en cuyo diseño había participado desde 1972.” Isobel Whitelegg (2012) “Brazil, Latin America: The World,” Third Text, 26:1, 131-140.
- 2En 1976, durante la presidencia de Luis Echeverría , el periódico Excelsior dirigido entonces por el prestigiado periodista Julio Scherer, fue cerrado por razones políticas en medio de un gran escándalo.
- 3Damián Bayón, El artista latinoamericano y su identidad, Caracas, Monte Ávila Editores, 1978. En octubre de 1975 Damián Bayón, Juan Acha y Kazuya Sakai organizaron un coloquio en la Universidad de Texas en Austin y una exposición latinoamericana que daba preferencia a la abstracción geométrica e informalista. Entre los artistas participantes: Edgar Negret y Ramírez Villamizar de Colombia, Rubem Valentin de Brasil, Marcelo Bonevardi de Argentina, Fernando de Szyslo del Perú, Manuel Felguérez y Vicente Rojo de México. El libro recoge las intervenciones del coloquio y existe un pequeño catálogo sobre la exposición.
- 4Juan Acha, “La necesidad latinoamericana de un pensamiento visual independiente” publicado por primera vez en La Vida Literaria, México, núm. 14, mayo-junio, 1975, p. 59.
- 5Juan Acha, “Vanguardismo y subdesarrollo,” en Ensayos y ponencias latinoamericanistas, Caracas, Galería de Arte Nacional, 1984, pp. 11-27. “Vanguardismo y subdesarrollo” fue publicado por primera vez en la revista de América Latina, París, septiembre-octubre 1970, núms. 51 y 52.
- 6uan Acha, “Por una nueva política artística en Latinoamérica,” op.cit., p. 27, publicado por primera vez en Diario Nueva Crónica, Lima, 10 y 11 de abril, 1972.
