En este texto, la artista Maris Bustamante recuerda la importancia que tuvieron las ideas de Juan Acha para ella y para una generación de artistas jóvenes. Sostiene que el abordaje refrescante de Acha respecto de su rol de crítico redefinió la manera en la que los artistas defendían y conceptualizaban su trabajo. Lea la versión en inglés aquí.
Juan Acha fue nuestro principal cómplice en la década de los setenta. En una época en la que el crítico de arte era todavía el interlocutor indispensable entre los sujetos artistas y el mercado, el responsable de apuntalar los caminos para que el trabajo de los artistas fuera finalmente expropiado por el capital, Juan actuó siempre como un teórico interesado en los cambios, en nosotros y en una redimensión de Latinoamérica.
Años cruciales para el nacimiento e instalación de los No Objetualismos en México y Latinoamérica fueron los comprendidos entre 1976 y 1983 en su primera etapa. Precisamente fue a partir de 1979 cuando Juan empezó a publicar sus ahora imprescindibles textos sobre la producción, distribución y el consumo de la obra de arte publicados por el Fondo de Cultura Económica en su sección de Obras de Sociología. Particularmente importante y oportuno históricamente fue su libro: Arte y Sociedad: Latinoamérica, el producto artístico y su estructura de 1981, porque en él nos introduce a estos derivados “que se abocan a exaltar los conceptos (arte conceptual, de procesos, informático y ready made), los espacios y materiales (ambientaciones, arte pobre, térreo y de sistemas), las acciones corporales (happenings, performances y body art) y las imágenes lumínicas y electrónicas (proyecciones múltiples, cine artístico-visual y video).1ACHA, Juan. Arte y Sociedad: Latinoamérica. El producto artístico y su estructura. Fondo de Cultura Económica, México, 1981, “Introducción”, p. 20. Los denomina “tendencias a través de las que actúa el espíritu postmodernista que niega el objeto tradicional, depositario de los ilusionismos, formalismos, narraciones y entretenimientos que caracterizaban a las artes cultas del pasado, y que hoy tipifican a los diseños y medios masivos.”2Op. Cit. p. 20.
Cuando describe estas tendencias negadoras del objeto tradicional, coloca a los que las “materializan” como contrarrenacentistas o contrahumanistas que van hacia una nueva vertiente cristalizadora de conceptos, acciones y otros sentidos sobre el espacio y el tiempo.3Op. Cit. p. 20. Resalta, como balance positivo, que los nacientes no objetualismos aportan una relación teórica-práctica para cuestionar y revitalizar los conceptos fundamentales sobre el arte. Efectivamente, creo que Juan da en el clavo, o tal vez también aporta el clavo para que estos nuevos artistas puedan integrar en sí mismos las labores que hasta entonces eran solo permitidas para aquellos cuyos estudios especializados y disciplinarios les otorgaban el permiso para pensar y dar cuenta de lo que se hace y se piensa, con una autoridad reconocida.
Ahora ya nadie recuerda, o tal vez ni siquiera se le ha ocurrido, cómo se vivía esta situación cotidianamente. Yo recuerdo que, estudiando en La Esmeralda,4La Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, conocida como “La Esmeralda,” es una escuela notable en la Ciudad de México, fundada en 1927. En la década de 1930, la escuela se mudó al Callejón de la Esmeralda en Colonia Guerrero, que le dio su apodo. Profesores destacados incluyen Diego Rivera, Francisco Zúñiga, Frida Kahlo, y Carlos Orozco Romero. cuando se preguntaba al artista sobre sus obras, en general mostraba timidez, se daba por sentado que lo que dijera quedaba en el plano de la opinión personal y en privado, ya que la verdadera autoridad para hacer un diagnóstico le correspondía al crítico o al poeta, ya que los escritores siempre gozaron de un lugar preponderante sobre el artista plástico para opinar sobre su trabajo, es decir, con validez aceptada.
Fue a partir de los sesenta, y sobre todo a partir de los setenta, que empezamos a ir abiertamente contra la figura del crítico de arte como interlocutor definitivo que hasta entonces era el único que contaba con tal permiso. Creo que Juan nos dio el ejemplo, ya que dejó de usufructuar el rol todopoderoso del crítico petulante y se acercó a nosotros como un igual. De la misma manera dimos el paso y empezamos a escribir y, como consecuencia, poco depués, a defender nuestros proyectos sin necesitar de interlocutores.
Por sus textos previos supimos de sus análisis anclados en los conceptos marxistas sobre la producción, distribución y consumo, sobre las relaciones y factores en los que las artes se afianzaban para librar sus batallas y en general reproducir sus sistemas tradicionales. Platicábamos mucho sobre entender al arte por medio de periodizaciones, no como una generalización elemental desde las cavernas hasta la actualidad, reconociendo valores en los sujetos, pero no con predominancia de las personalidades creadas para las famas superficiales, ya que esa era nuestra herencia sobre lo que eran los sujetos artistas. Discutíamos mucho sobre enfrentar y aceptar las tareas entendiendo las tres variables de la cultura estética: las artesanías, las artes y los diseños, donde las artesanías habían sido las plásticas del precapitalismo y habían sido subsumidas por este, dando paso a las artes, y de cómo estas, a su vez, daban paso a los diseños como alternativa para la sociedad de masas.
Ya habíamos atestiguado sus esfuerzos monumentales para distinguir entre lo estético y lo artístico, diferenciación crucial para entender y desarrollar los no objetualismos en su distanciamiento de las artes tradicionales, para las que lo uno y lo otro significaban lo mismo. Empezamos a entender las razones sociológicas, económicas y políticas por las cuales los sujetos artistas recibían encomiendas tácitas no explícitas para comportarse de cierta manera y producir de cierta manera. Entendimos que todas esas circunstancias se conjugaron en nuestro momento ante una especie de umbral para el cambio de rumbo y que, si decidíamos aceptar el reto, podíamos alterar tanto las características de nosotros en tanto sujetos, así como las de nuestro posible nuevo objeto. Ese fue el reto al que nuestra generación se enfrentó.
Para el año de 1987, Rubén Valencia y yo teníamos poco menos de diez años como profesores en la UAM-Azcapotzalco (Universidad Autónoma Metropolitana) adscritos a la División de Ciencias y Artes del Diseño, en el departamento de Investigación.5VALENCIA, Rubén (1950-1989) fue un artista visual, geometrista, no objetual egresado de San Carlos, y cofundador del colectivo No Grupo, activo de 1977 a 1983 en la Ciudad de México. Los cuerpos teóricos desarrollados en la división para ser la base y eje conceptual para las carreras de diseño se debieron a los esfuerzos de muchas personas todas ellas fundadoras de esta Universidad, en particular Daniel Prieto Castillo, el Dr. Enrique Dussel y el Arq. Rafael López Rangel, todos con un posicionamiento desde una izquierda ilustrada. Conociendo de cerca las propuestas de Juan acerca de la cultura estética desarrollada a través de sus tres ejes – artesanías, artes y diseños – sabíamos que era importante que se diera un acercamiento en la división que educaba a los diseñadores del futuro, por lo que organizamos un seminario para profesores que dictó Juan. La consecuencia realmente más jugosa de las sesiones del seminario en la UAM fue su libro: Introducción a la teoría de los diseños, que fue editado por la misma Universidad en convenio con la Editorial Trillas en 1988. Este texto ha tenido varias reimpresiones y una extensa circulación a nivel latinoamericano; es un texto base para la educación de artistas, diseñadores y docentes.
He de decir que cada vez que vuelvo a leer y consultar los textos de Juan, los veo redactados con una gran claridad, muy bien organizados, con muchísima información y amplísimas explicaciones y que además de ser, como dije, oportunos históricamente, eran muy originales en sus planteamientos. En los setenta, cada vez que Juan ofrecía una conferencia o participaba en eventos públicos en galerías o museos, generaba mucha reacción en la audiencia conformada normalmente por artistas, docentes, críticos, estudiosos y aficionados al arte. Nosotros mismos teníamos que hacer esfuerzos para entender lo que nos decía. Hubo en varias ocasiones intercambio de exabruptos con personas del público a los que Juan siempre respondía con una gran paciencia y educación; nunca vi al maestro proferir groserías, siempre fue un caballero ante los improperios.
Se hizo muy conocida la anécdota de cuando se presentó en el Foro de Arte Contemporáneo, entonces un centro cultural-galería muy conocido. En aquella ocasión en la audiencia estaban Shifra Goldman, una crítica de arte norteamericana de izquierda radical que vivía en Los Angeles conocida por apoyar mucho a los artistas chicano-latinos; y Raquel Tibol, defensora a ultranza de los artistas de la Escuela Mexicana de Pintura. Las maestras literalmente saltaron de sus sillas cuando Juan empezó a hablar de los No Objetualismos y realmente la sesión se convirtió en un zafarrancho divertidísimo. Así le iba al maestro cuando hablaba del rebasamiento de las superficies tradicionales.
Ahora me explico perfectamente la base de esas desavenencias: es que el medio artístico mexicano, así como la llamada izquierda intelectual, en general son muy audaces para hablar de los cambios sociales en lo político, pero muy conservadores en cuanto a la defensa de lo que representa su interés en las artes visuales, mostrando con sus actitudes sus particulares mitos y prejuicios. No es difícil imaginarse cómo fueron aquellos tiempos en los que se iniciaron los cambios, porque como el mismo Juan dice: “este vuelco radical nos desconcierta, y el conceptualismo deviene así en la tendencia más impopular entre los aficionados al arte.”6ACHA, Juan. Arte y Sociedad: Latinoamérica. El producto artístico y su estructura. Fondo de Cultura Económica, México, 1981, “Los no Objetualismos o derivados postmodernistas”, p. 149.
Juan consideraba a los conceptualismos no objetuales como derivados radicales de las artes cultas (o inútiles) desarrolladas, comprendidas o consumidas por grupos muy reducidos de conocedores o aficionados que, frente a la aparición histórica de la tercera variable de la cultura estética, es decir, los diseños, empezaron a mostrar claros signos de extinción. Estos sujetos conceptualistas que las producen, cuyo objeto ya no es el tradicional sino “otro” (de ahí su radicalidad), por un lado, abiertamente niegan el objeto tradicional pero al mismo tiempo se ven limitados en sus acciones al reproducir inevitablemente imágenes que contravienen las “funciones identificadas con la tradición religiosa hasta que el individualismo burgués las fusionó con las intenciones del artista a las que convirtió en imperativos”7ACHA, Juan. Arte y Sociedad: Latinoamérica. El producto artístico y su estructura. Fondo de Cultura Económica, México, 1981, “Introducción”, p. 12. personales como parte de la personalidad “artista”, así lograron integrar en una misma fórmula la producción de imágenes significativas, antes solo religiosas, ahora siempre acechadas por la censura o peor aún la autocensura ya sea esta personal o institucional. Si desde su concepto tradicional la ciencia fue la última de las religiones, así las artes tradicionales cultas a las que se enfrentan ahora las radicales nunca abandonaron un profundo sentido de religiosidad que se obvia por medio de una entrega y una obsesión devota, una especie de epistolado artístico hoy bastante improductivo.
Fue también en los setenta cuando se empezaron a romper otras fronteras aparte de la que comporta lo tradicional-no tradicional, las fronteras que dividían las especialidades disciplinarias en los campos de conocimiento. Así fue como empezamos a desarrollar muchas otras actividades fuera de la carrera específica que habíamos estudiado. Los artistas visuales empezamos a hacer cine (Súper 8) sin haber estudiado fotografía ni cine, por ejemplo. Recuerdo que en la escuela de arte donde estudié no se veía serio el que se expusieran proyectos de varias disciplinas al mismo tiempo. De manera que a partir de los setenta se rompieron varias prohibiciones y dogmas generacionales que tenían su principal razón en la disciplinariedad. Por fin, y gracias al espíritu desacralizador no objetualista, a los textos de Juan Acha y a Rudolf Arnheim cuyas investigaciones sobre la percepción fueron de los primeros textos científicos con los que contamos, se hizo clara y conciente esta artificiosa separación entre el pensar y el sentir, entre la ciencia y el arte. No existía la idea de lo multidisciplinario, mucho menos lo transdisciplinario.
Rubén Valencia y yo trabajamos de manera intensa y constante para incorporar los nuevos materiales textuales y prácticos que empezábamos a realizar en museos, calles, mercados, así como en nuestras clases tanto en la UAM como en las escuelas de arte y diseño donde trabajábamos. En 1986 participamos en un seminario departamental con una ponencia donde expusimos la diferencia entre las Manifestaciones y las Artes No Objetuales, enunciando las nuevas artes, así como sus características y diferencias básicas. Con toda seguridad, esta fue la primera vez que se habló en una universidad mexicana sobre los No Objetualismos.
Differences between Non-Objectual Arts and Manifestations
Existe una diferencia entre manifestaciones no-objetuales y artes no-objetuales; las primeras han existido siempre, las practican todas las personas, y de las segundas podemos aclarar que su aparición se ubica a fines de la década de los cincuenta, con antecedentes en el futurismo, el surrealismo y el dadaísmo de los años veinte. Un ejemplo de Manifestación No-Objetual sería la reflejada en la siguiente anécdota que refiere al dibujo como la “primera” arte plástica de la historia: “Plinio afirmaba que el dibujo lo había inventado una muchacha que, poseída por el amor de un joven que se marchaba al extranjero, recorrió con una línea la sombra del rostro de éste, proyectada en la pared por una lámpara de aceite.” Según la narración anterior y para no desconectarla de nuestros intereses, la acción objetual sería el acto por el cual se realiza el dibujo, entendido este como producto artístico. La acción no-objetual sería la anécdota en sí misma, entendida como acto poético, que no tiene nada que ver con el teatro, y cuyos significados se expresan a través de imágenes muy concretas, visualizables incluso a través del texto que se presenta a ustedes en este preciso momento.
Dejando a un lado las innumerables manifestaciones no objetuales, presentes en cualquier tiempo pasado, podemos en un acto de audacia, tal vez desmesurada, ubicar a las artes no objetuales en las siguientes variables, con pleno sentido postmodernista:
- Happenings (sucesos): John Cage, Allan Kaprow
- Body art (arte del cuerpo): Vito Acconci
- Land-Earth-Art (arte terrestre): Robert Smithson
- Process art (arte del proceso): Les Levine
- Escultura ambiental: Mathias Goeritz
- Performance art (arte del performance)
- Arte gestual: Yves Klein, Piero Manzoni
- Accionismo vienés: Rudolf Schwarzkogler
- Demostraciones tipo Fluxus: Joseph Beuys
- Acciones
- Montajes de momentos plásticos: No-Grupo
Algunas constantes en las artes no-objetuales
Haciendo un esbozo de algunas de las constantes en las artes no-objetuales, podríamos considerar las siguientes:
- Abandono de estéticas tradicionales.
- Abandono de soportes tradicionales.
- No ofrecen necesariamente soluciones, sino nuevos planteamientos.
- Contra la fetichización del objeto.
- Utilización de lo efímero, como esencia de lo humano.
- Valorización de la actividad, del acto, por encima del objeto.
- Empleo del cuerpo como signo (como instrumento y con funciones: referencial, denotativa, fáctica, cognoscitiva).
- Contra la obra como producto estable, y de su mercantilización.
- Contra el entretenimiento.
Algunas constantes del performance
El camino recorrido por las artes no-objetuales ha sido diverso y complejo a partir del primer happening adjudicado al músico John Cage en 1952, en el Black Mountain College de Nueva York. Estas acciones frente a públicos alteraron en forma definitiva y novedosa las relaciones entre productor-producto-consumidor. Como prueba y registro del cambio realizado, se atribuye al artista plástico Claes Oldenburg la frase: “El escenario es el lugar donde yo pinto.”8OLDENBURG, Claes. “Store Days,” extraído de Adrian Henri, Total Art: Environments, Happenings, and Performance. Editorial Praeger, Nueva York, 1974, p. 86.
Los trabajos de Cage, Rauschenberg, Kaprow y Oldenburg, entre otros, llevó a una primera definición de la nueva protesta: “Una forma de teatro compuesta ex profeso, en la que diversos elementos alógicos incluyendo una representación sin matriz, son organizados dentro de una estructura compartamentada.”9KIRBY, Michael. Happenings. E. P. Dutton, Nueva York, 1965, p. 21.
El performance, hijo directo del happening, se convierte dentro de los no-objetualismos en la nueva opción a desarrollarse en la década de los setenta.
A pesar de su diversidad, sus constantes serían:
- Manifestación de mayor radicalidad.
- Contra la narración.
- Contra el entretenimiento.
- Contra la representación.
- Contra la presentación.
- Contra la expresión.
- Contra la obra de carácter estable.
- No es teatro.
- No es actuación.
- No es espectáculo.
- Expresa el tiempo real que es aburrido (frente a la televisión que busca la diversión a través del manejo de un tiempo ficticio).
Este texto fue para nosotros, los del No Grupo, en tanto colectivo como a nivel personal, de mucho apoyo, ya que pudimos contar con una identidad, así como con los ejes rectores conceptuales para seguir desarrollando ideas y proyectos para armar nuestras clases. Este fue en realidad un gran salto para nosotros, concientes de las dificultades que los artistas del pasado tenían para generar teoría no solo práctica.
Particularmente, la idea de que los no objetualismos estarían contra el divertimento y en ese sentido no son ni aspiran a ser espectáculo me pareció muy provocativa, porque nosotros teníamos dudas de si los públicos aguantarían un performance dada la retroalimentación que la televisión comercial venía haciendo desde 1956. En ese punto tuvimos muchas diferencias, tantas que el No Grupo – cuyas acciones de artista, llamadas Montaje de Momentos Plásticos, se caraceterizaban por el humor, el sarcasmo y la ironía destructiva – realizó algunas ideas de “performance-gore”.
Le decíamos a Juan que, si ya los primeros conceptualistas habían demostrado que su trabajo excluía al gran público, nosotros nos íbamos a quedar solos. Uno de los grandes retos al que nos ha enfrentado la sociedad de masas es la cultura de masas en la que ha ido derivando, y en la que los diseños se han visto más eficaces en sus respuestas que los artistas radicales conceptuales. Esto nos planteó varias disyuntivas, ya que, por un lado fuimos una especie de generación “suicida”, porque nos posicionamos contra todo, y por el otro nuestra única alternativa era llegar a las masas o lo más parecido a eso desde donde estábamos.
Por eso y hacia los noventa intentamos la televisión, mientras más comercial mejor, porque sus transmisiones eran masivas. Por eso nos parecía que si manejábamos el humor podríamos retener por más tiempo la atención. Un siguiente reto fue construir nuestra propia historia desde Latinoamérica, alejándonos de los paradigmas hegemónicos europeos que ya lo habían dicho todo. El reto fue mayúsculo, ya que construir la propia historia desde una “colonia” era ridículo hasta para la mayoría de nuestros colegas. Fue cuando con un texto –“Árbol genealógico de las Formas Pías”– sobre nuestros antecedentes no objetuales en la historia, hice la propuesta de que nos identificábamos más con el Movimiento Estridentista de los escritores radicales de 1921 cuyas premisas de trabajo derivaban en situaciones y actitudes no objetuales desde su localidad geográfica (Puebla, Ciudad de México), mientras que las de los artistas de la Escuela Mexicana de Pintura siempre derivaban en objetos, y con un arraigo original europeo.
Con esta idea de reconocernos en la historia que nosotros queríamos y no en la impuesta por occidente escribí el texto. Acuñé este término de “pías” durante las investigaciones que realicé para identificar los proyectos de performance, instalación y ambientación de cada artista, construyendo el término con la primera letra de cada una de las tres primeras especialidades no objetuales que desarrollamos. Al mismo tiempo que el término “pías” remite a lo religioso, también quise referir la idea de que estos artistas de por sí impíos conceptualizaron, realizaron y defendieron las artes que le hicieron un gran favor al arte desde su nacimiento.
Tengo en el recuerdo una plática con el maestro Acha en la que nos comentó que la denominación “no objetual” la había tomado y resignificado a partir de unos estetas alemanes. No tengo el dato concreto, pero lo que sí puedo asegurar es que gracias a sus investigaciones y gran pasión por la producción de conocimiento artístico, Juan nos ofreció este término para identificar un trabajo que ya veníamos realizando los que conformamos el movimiento de Los Grupos, varios colectivos muy activos en México desde 1965 hasta 1993. Si se lo quiere ver así, era una “etiqueta,” pero gracias a ella, aún con las contradicciones surgidas desde su enunciación, pudimos contar con un nombre y un espacio que no había sido utilizado nunca antes por nadie, lo que nos permitió diferenciarnos claramente de los artistas tradicionales.
- 1ACHA, Juan. Arte y Sociedad: Latinoamérica. El producto artístico y su estructura. Fondo de Cultura Económica, México, 1981, “Introducción”, p. 20.
- 2Op. Cit. p. 20.
- 3Op. Cit. p. 20.
- 4La Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, conocida como “La Esmeralda,” es una escuela notable en la Ciudad de México, fundada en 1927. En la década de 1930, la escuela se mudó al Callejón de la Esmeralda en Colonia Guerrero, que le dio su apodo. Profesores destacados incluyen Diego Rivera, Francisco Zúñiga, Frida Kahlo, y Carlos Orozco Romero.
- 5VALENCIA, Rubén (1950-1989) fue un artista visual, geometrista, no objetual egresado de San Carlos, y cofundador del colectivo No Grupo, activo de 1977 a 1983 en la Ciudad de México.
- 6ACHA, Juan. Arte y Sociedad: Latinoamérica. El producto artístico y su estructura. Fondo de Cultura Económica, México, 1981, “Los no Objetualismos o derivados postmodernistas”, p. 149.
- 7ACHA, Juan. Arte y Sociedad: Latinoamérica. El producto artístico y su estructura. Fondo de Cultura Económica, México, 1981, “Introducción”, p. 12.
- 8OLDENBURG, Claes. “Store Days,” extraído de Adrian Henri, Total Art: Environments, Happenings, and Performance. Editorial Praeger, Nueva York, 1974, p. 86.
- 9KIRBY, Michael. Happenings. E. P. Dutton, Nueva York, 1965, p. 21.
