Translated into English for the first time, this text by Latin American theorist Juan Acha was first presented at a conference at the Museo de Arte Moderno de Medellín in 1981 and later published as part of the conference proceedings. In it, Acha situates non-objetualismo, his theory concerning Latin American artistic production, as one of several postmodernisms. He applies this theory to art produced in Mexico, North America, Colombia, Peru, Argentina, and Brazil in the 1970s and 1980s.
This text was part of the theme “Conceiving a Theory for Latin America: Juan Acha’s Criticism.” developed in 2016 by Zanna Gilbert. The original content items are listed here. The original text in Spanish is also on this page.
English
Non-Objectualist Theory and Practice in Latin America
Year: 1981
Publication: First Latin American Conference on Non-Objectualist Art
Publisher: Museo de Arte Moderno de Medellín
The aim of this text is to analyze non-objectualisms in the framework of two concentric artistic realities: those of Latin America and the world. These two analyses will allow us to derive the foundations to, firstly, determine the postmodernist nature of non-objectualisms (which interest us, and which are the most radical), and then outline their possibilities in Latin America. Accordingly, we will proceed in four stages.
Firstly, we will conceptually position non-objectualisms within the struggle that gave rise to them: the ongoing dispute between advocates of “pure” art and those in favor of “applied” art who do not accept the label because of their belief that artistic or sensory “purity” does not exist. By framing non-objectualism within this controversy, we will establish what we understand it to mean in general terms, and identify its different categories. This will lead us to the designs, to the trends of creating environmental propositions, to the attempts to merge art and everyday life, and to the postmodernisms, among them non-objectualisms: in other words, to the different means of repudiating the “pure,” portable, marketable object of art.1Editors’ note: in using the term “environments ” [ambientaciones], Acha refers here not only to editorial, architectural, and industrial designs, but also to urban environments and moving images. The first two of these anti-things rely on the Renaissance aesthetic, the third disregards it, and the fourth attacks it.
Secondly, we will insert non-objectualism into the Latin American artistic context, having first considered and described it realistically as it is today. In other words, we won’t assume it is a mere succession of exceptional works and of the geniuses who create them, as dictated by Western art history and instilled by family and public education. Instead, we will approach it as a process that involves us all, a sociocultural phenomenon that consists of the succession, combination, and coexistence of the three existing types of artistic production: crafts, arts, and design. Because these systems do not merely spring from differences between major and minor, “pure” and “applied” arts, as thus far has been mistakenly assumed. They are historical variants of a single sociocultural phenomenon, namely art. They belong to different periods or old (precapitalist) modes of artistic production, which persist today and coexist with newer ones, and they are extensions of the means of material production. In short, in our artistic reality, non-objectualisms are radical enemies of the mass media and of the most current, realist, and thus progressive forms of artistic expression.
Thirdly, we will ascertain the main characteristics underlying the postmodernist spirit of the non-objectualisms that interest us, insofar as they are anti mass media. At this point, their anti-narrative and anti-entertainment nature will become evident, given that they include boredom, the serial simultaneity of images, conceptualism, and radical expressionism among their strategies. Aside from attacking the Renaissance aesthetic, they also engage with time in the more human starkness of the here and now, freeing it from humanistic burdens.
Fourthly, we will deduce the problems and possibilities of postmodernist non-objectualisms. First of all, their advantages in general terms: a closer alignment with the theory-practice binomial through conceptualisms, which due to their somewhat cryptic nature can more easily adapt to political and countercultural protest in more repressed countries. Secondly and lastly, we will review the non-objectualist exhibition that is part of this colloquium, so as to draw conclusions from the actual practices of our non-objectual artists.
Toward Non-Objectualisms
Humans have been making art for thousands of years, and in all this time it has always been useful or had practical applications, with the exception of the last four centuries of Renaissance aesthetics. Earlier, there was just one kind of art, which we would now call “applied art”—a term that had no meaning at the time, given the absence of purist aspirations. Crafts are intrinsically and unwittingly the producers of this art that puts its best efforts in the service of religion and that joins forces with technology, which is to say with practical uses. Even jewelry and adornments are useful as objects of self-signification and social prestige. Art was inherent to the courtly, religious, ornamental world. Popular and profane art existed, but it was not known as art.
By contrast, from the Renaissance to the twentieth century, we have seen the arduous quest of Western culture—read capitalism—to establish the concept of pure, free, autonomous art: the work of art as sole repository of the artistic realm. To be more precise, only the object-things produced by means of painting, sculpture, printmaking, and drawing were said to contain art in its purity. Anything else that involves artistic work was considered applied—and thus minor—art. Incidentally, as a result, artists became aware of their freedom and rejected any imposition from political, religious, and official institutions. But artistic purity remained no more than an aspiration, and the profane aims of art dissolved into intellectualism. These aims end up being similar to those of the functional purity of the object, which industry institutes in its own favor.
From 1950 onward, unexpectedly, we saw the spread of design—which brings together art and technology as its reason for being—throughout the world, and beheld other non-objectualisms: forms of expression that seek to merge art and the everyday life of ordinary people, environmental overtures, and [specialist] realisms, postmodernisms that attack the Renaissance aesthetic.2Editors’ note: In the original transcript of Juan Acha’s talk, “realismos espacialistas” [spacialist realisms] appears as “especialista” [special], but this is likely an editorial error; in other texts on the matter, he refers to the re-encounter with space as a real experience against illusionistic space. We have taken the decision to “correct” the text in this translated version. There was a clear tendency to reject the pure, portable, marketable object, or in other words, a tendency toward non-objectualism, either to rejuvenate the Renaissance aesthetic or to strike the final blow.
At this point, there was a clash between “pure” art and “applied” art. Process or action took precedence over the predetermined product. And process meant inserting artistic experiences into each human work or action. This gave rise to the need for a process-based, relational notion of artistic structure: that which arises between the material structure of any human product and the meaningful structure that the consumer produces. Pure art became like a kind of speculative theory without practical possibilities, proclaiming its purity in vain. At best, the work of art was an object in which sensitive relations prevail, with the “happy ending” of art being the pleasurable experience of these relations. In short, art ceased to be an end in itself and instead became a medium for both political and countercultural concerns. It was then that non-objectualisms made their entrance with their “anti-things,” which paradoxically followed in the wake of an object: Duchamp’s readymade.
There is actually no such thing that is “purely artistic,” either as relation or essence. There has never been a purely artistic, scientific, or technological object. Every human product reflects the mind, the sensibility, and the basic needs of its maker. As such, structures of different kinds coexist within each product and it is immaterial whether the artistic structure or a different structure prevails over the others. We often turn to the reductionism of the specific, which is never fully known, and which we usually identify with an imagined uniqueness of the object. Because the object does not exist artistically until it is consumed by somebody. The specific thing about art (about the art species) lies in the realm of sensory perception, which is naturally common to all the arts. If uniqueness does exist, it must be variable insofar as it forms part of the object-subject relationship, or in other words, part of the artistic structure as such. It is understandable that in pre-photographic times the act of manually producing images of visible reality, and of fixing them in the form of an object, should have been considered art. But with the advent of mechanical means of producing images (photography, film, and television), we now know that manual means such as drawing, printmaking, and painting are essentially technological processes of communication, and as such often have artistic applications or derivatives.
Capitalism was largely behind the dual game of promoting the pure art of geometrism on the one hand, and the applied art of design on the other. After all, it is crucial for capitalism to turn every product into a commodity and to replace individual manual labor with industrial-mechanical, waged labor in order to produce surplus value. Technology thus focused on developing mechanical processes that displaced crafts, and as a result, artisans lost social status and were proletarianized. Artistic crafts were, in turn, replaced by high art. Artists came from the middle social strata and owned their products and means of production, as artisans had in the past. And then artists began to be displaced by designers from industry in general, and from mass art or the cultural industry. By this means, capitalism materialized what it had not even remotely imagined: it turned art into productive, waged labor, hence turning the work of art into a product of capital and a commodity. Today, mass-media information and audiovisual and iconic-verbal entertainment create and satisfy the spurious, mass artistic needs of contemporary man, while design seeks to turn industrial commodities into works of art. Along the way, modern utensils merged with geometrist sculptures. In short, in the hands of the industrialists, art became good business and an efficient instrument for the control of the mind and the senses.
New iconic technologies appeared along with design, and in some cases developed into new arts (photography, film, television). Design does not produce objects. It consists of conception and management processes, which is to say processes that are non-objectualist, even if they are at the service of the object (generally the industrial object). Graphic and industrial design, architectural and urban design, account for almost all production of objects. There are also another two types of design that currently exist and are not yet recognized as such, in relation to information and entertainment: the iconic-verbal design of publications and the audiovisual designs of film and television, both linked to the mass media. It is clear that all these types of design are based on the Renaissance aesthetic, that they are a further division of industrial labor, and that they take art into the everyday lives of demographic majorities.
Under the influence of design and in compliance with the spirit of our time, the importance of manual labor in the visual arts declined, and the intellectual, conceptual work of the artist was overrated. Spatial realism emerged—by contagion from urban and architectural design, and in solidarity with environmental concerns—with works such as Jesús Soto’s Penetrables, walk-in sculptures, light environments, and so on. These non-objectualisms maintained the Renaissance period and focused on the hitherto neglected relationship between humans and their environment.
Others who sought to merge art and everyday life, driven by a somewhat nihilistic and solipsistic pan-aestheticism, also turned to non-objectualism. These non-objectualists were not thinking of inserting art into everyday life, as Friedrich Schiller and Herbert Read dreamed—they claimed that the world abounds with spontaneous art, and that we have to learn to notice and enjoy it. Their exaltation of spontaneous cultural production is of interest to us here, insofar as we can find it in the poverty belts of major Latin American cities, as forms of behavior, “resignifications,” scales of values, customs, and other non-objectualisms. Taken as a whole, this popular creation can become a cultural alternative that will, in the long term, influence the course of the mass media.
Lastly came non-objectualisms that adopted challenging attitudes and a postmodernist or anti-Renaissance spirit in order to establish themselves as “anti-designs.” These are the very conceptualisms, body actions, videos, multiple projections, environments, and readymades that have brought us together for this symposium.
The Artistic Reality of Latin America
We believe there is a pressing need to develop the concept of artistic reality as an effective tool for any study of art today. Such a concept requires a sociohistorical view of reality and broadens the idea of art, which has been limited by art history to a mere succession of works and of geniuses. It broadens it by encompassing the idea of art as a sociocultural phenomenon, with crafts, arts, and design as its systems of production, each with its own forms of distribution and consumption as vital extensions of its production. There is nothing new or arbitrary about our interest in the three systems of artistic production. We have become accustomed to scholars addressing only traditional high art, but there is no shortage of studies on the individual existence of these systems: it is irrelevant if they are described as mass media instead of design, and popular art instead of crafts. In reality, we are simply proposing these three systems as integral parts of the one artistic reality, in order to study them together within the Latin American context.
The three above-mentioned systems are historical variants. Firstly, because crafts date back to remote, precapitalist (or pre-bourgeois) times, they link art and technology, they are are produced by hand and custom-made, they comply with traditional and cosmological rules, and they are intuitive and eminently empirical. Secondly, because designs spread among us after 1950, as the products and tools of a monopoly-based, transnational capitalism. They also merge art and technology—in this case machinist technology—and they do so rationally, as another technical division of industrial labor. Thirdly, because so-called high art is older than design and much younger than the high art of Europe, the continent in which it was created by a rising, commercial capitalism and from where we imported it. High art is barely 130 years old in Latin America (1850–1980), and for the first seventy of these (1850–1920), it was confined to the most segregated, epigonal academicism. Over the thirty years that followed (1920–1950), high art began a quest for our own collective identity, and when it seemed as if it was finally on the verge of mastering it and completing the path to artistic independence, we were invaded by design, including mass media, and the chains of our cultural dependence were pulled tighter in other parts. We then had to rethink our artistic independence and resume its conquest.
Given that our artistic reality involves all of us, we must ensure that its protagonist is the set of sensorial relations between us as members of society—or better still, our different social classes—and the reality around us. After all, this set of relations, which can also be called collective aesthetic subjectivity, is the source and the purpose of the systems described above. That is the crux of the concept of artistic reality, a reality that is also linked to social languages, originators of new artistic expressions and of the perceptive changes that characterize contemporary man. Because the arts are essentially sensorial applications of social languages or of technologies (language was not created to produce literature, it existed before it). Also, given that craft existed before art, and art existed before design, their succession in time will become the diachronic axis of our artistic reality, while their coexistence and mixing will embody its synchronic side.
The idea of uniting the three systems into a single reality or phenomenon is not an attempt to place them on the same level, nullifying their mutual differences along with their succession, mixing, and coexistence. We are after all dealing with three modes of artistic production from different historical and economic stages, which have always involved clashes between upper-class and popular forms of expression. Not only are some crafts, arts, and designs upper class or popular by nature, also many crafts, arts, and designs have both upper-class and popular versions. In addition, some upper-class forms become popular over time, disappear with the class (or group) of people who created them, or are replaced by other, more prestigious forms. Thus, artisans were replaced by artists, and now designers replace artists. So the class struggle takes place at both the synchronic and the diachronic levels in the artistic reality of Latin America, and we should accordingly note the dominated arts and dominant arts at all times.
To put it in different terms, slightly off our subject, we advocate situating our artistic reality within the process of the economic and social, political, and cultural formations of each Latin American country. After situating the succession, mixing, and coexistence of the three different modes of artistic production—crafts, arts and designs—we can ascertain the simple tasks and the social processes of their production, distribution, and consumption. In other words, we will look at how the development of the forces of production, distribution, and consumption—and their social relations—brought about changes in the products or producers, distributors, and consumers. In the case of Latin America, the only one of these changes to gain international importance was Mexican muralism. Nonetheless, we must recognize the importance, to us, of the changes in consumption that affect the Latin American people in particular, with regard to the evolution of their sensibility in the course of history.
We are not aiming for a heterodox or unique concept of artistic reality. In other words, it does not require a clean slate. We value the work that has been done by our historians so far, from the perspective of the Western history of art that they practiced. They have given us their studies of the artistic strengths of many works from our past. We just want to provide solid, realistic foundations for these formalist results. Nevertheless, in general terms, we aim to establish a Latin American socio-history of our art or of our artistic reality, to replace the Western history of our art that we have been using. If it is to be our socio-history of our art, we must redefine art in accordance with our collective or popular interests.
An unbiased look at our artistic reality reveals the predominance of precapitalist upper-class art—that is, the art of the pre-Hispanic and colonial world—in terms of both quantity and quality. Then, in the Republic, there is irrefutable evidence of the popular music, of African and indigenous roots, that has triumphed around the world. Its quality is much higher than that of meager, dependent Latin American highbrow music. Artistic crafts—the only independent form of our arts—with their cosmological visions, are also flourishing. We can safely say that our sacred art has always achieved greater things. We still do not understand profane art. For better or for worse, we are still immersed in the worlds of myth. Lastly, we need to consider the non-objectualisms that are now arising from the new urban popular culture of the poverty belts.
Given this overview of our artistic reality, we have to acknowledge that postmodernist non-objectualism and anti-design make up the most progressive stances in today’s art, and also are the most favorable to our artistic independence. And these non-objectualisms are already practiced by many of our artists.
Incidentally, it is no misfortune that postmodernist non-objectualisms can only reach minorities, and only progressive minorities at that, which are an even smaller group. Because in prerevolutionary times (or times before major changes), the radicalization of artistic, scientific, technological, and political minorities is always a good policy. Popularization is important in post-revolutionary times, when major changes are consolidated. Minorities, and even individuals, can still propose, become agents of change, and work for the benefit of majorities. Moreover, we are talking about ephemeral manifestations in response to specific situations that will arise. Because we should bear in mind that art is a historical product. Post-modernist non-objectualisms will disappear or be transfigured. But their reason for being is to make us aware of the evils of the mass media and of the goodness of the ephemeral, which is life and the process of change.
The Postmodernist Spirit
By postmodernist we mean the counter-humanism that now operates in cultural production in general, and in some non-objectualisms in particular. The postmodernist spirit thus subverts the ideals of the Renaissance and its aesthetic, which are identified with the idea of man—always abstract, ideal man—as “the measure of all things,” and which spread the modern ideas of space and time, art and reality, bound up with the fetishization of the object and its now-antiquated subjectivist and objectivist idealisms.
There is an inherent anti-illusionism in non-objectualisms that not only forces them to renounce the representation of visible reality, but also conditions all presentations of reality, so as to produce the greatest conceptual effects. Whenever representations or figures are used, they deny the importance of the representation (or of whatever is iconized) and become established in conceptual iconic realities.
The use of the starkest and most concrete realities of space and matter, movement and time, light and color, is another of the goals of postmodernism. Because anti-illusionism is anti-formalist by nature, and as such, non-objectualisms renounce presenting realities in terms of their forms. They renounce this in order to highlight the human actions and concepts of the reality that is presented, referred to, or signified. Art therefore takes a stance on the mechanisms of knowledge, it questions them, and it challenges the relationship between perception and language. The need to move toward more concrete realities in order to grasp their conceptual and ideological effects means transcending mimesis as an artistic motive and result. Then realism takes the helm of artistic transformations. But it is a realism that does not address the materic or objectual aspects, but rather the social practices that objectify counter-Renaissance artistic actions and concepts.
If we go a little deeper into postmodernism, we will find the exaltation of simultaneity as a component of reality, the importance of which has been overlooked. This exaltation of simultaneity implies denying that processes are linear (a mere relationship of cause and effect), and it is also a consequence of conceiving time as a reality that is cyclical (round) and multifocal like space.3Richard Palmer, “Toward a Postmodern Hermeneutics of Performance,” in Performance in Postmodern Culture, eds. Michel Benamou and Charles Carañello (Milwaukee: Center for Twentieth Century Studies, University of Wisconsin-Milwaukee, 1977).
In practical terms, simultaneity allows non-objectualisms to take an anti-narrative and anti-entertainment stance, given that narrative and entertainment are the usual, persuasive strategies of the Renaissance aesthetic and therefore of the mass media. The anti-narrative stance, with its simultaneities and its information rarefaction, is precisely what helps non-objectualist works to be open or pansemic, by force of tedium.
As Gene Youngblood tells us, by assuming that every process or event is linear, we assume that it is a chain that breaks at its weakest link, and that all its components are predictable on the basis of seeing a few.4Gene Youngblood, Expanded Cinema (New York: Dutton, 1970). Postmodernism, he says, prefers the concept of the alloy, in which the properties of the whole are unpredictable and different to those of its parts, irrespective of whether they are taken separately or together. There is clearly an extensive artistic use of the simultaneity of images and actions, spaces and materials, that merges with the succession and the changes of these same elements. This “synergetic” or “synesthetic” combination of elements now generates new ways of perceiving and conceptualizing reality.5Ibid., 109–10.
Lastly, postmodernism breaks free of humanist anthropocentrism and acts with an eye on the concrete, relational aspects of “things-time-space,” of the collective and the individual as a form of generative and social self-criticism.6Richard Schechner, “The End of Humanism,” Performing Arts Journal 4, no. 1/2, The American Imagination: A Decade of Contemplation (May 1979): 9–22.
Turning to postminimalism, we find a series of artistic criteria that validates the more coherent forms of expressionism and conceptualism, following the geometrist and minimalist euphoria of the mid-sixties.7Robert Pincus-Mitten, Postminimalism (New York: Out of London Press, 1977). Eva Hesse and Sol Lewitt were the best exponents. Here the most violent expressionism meets the most rigorous and conceptualist serial geometrism. The object is reformulated so that painting and sculpture merge with anti-formalist violence, emphasizing the epistemological (or conceptual) and ontological (actions) aspects. It is, in a sense, a kind of return to individual subjectivity, in which actions and concepts are often steeped in an orientalism that counterbalances Western materialism. It may be another primitivism of contemporary art, which seeks to elevate the magical-religious aspects of ritual, often combining it with existentialism—an updated existentialism that can nevertheless easily fall prey to unwitting idealism. Be that as it may, postmodernist non-objectualisms can tend toward the most radical expressionism or the most cryptic conceptualism.
The postmodernist denials and postminimalist objectives mentioned so far are the immediate, social, and external causes of the non-objectualisms we are dealing with here.
They are social insofar as they stem from design, which forced traditional visual arts to change course as a result of its technological nature, and which ultimately arises from the mode of material production—a mode that also operates through the analytical and internal reasons of art. Because internal causes linked to the inescapable questioning of art by its progressive producers operate behind the external causes.
These internal causes—if they do in fact exist—would prove that artistic change does not necessarily have its own, private, social, political, and economic causes, given that the succession of artistic changes may have a common, preexisting cause of a social nature. In this way, changes would occur with little external intervention. We are supposedly talking about changes that share the same nature, even if they take different forms, and that we are referring to the relative independence of art.
These analytical reasons, originally proposed by the Italian art critic Filiberto Menna, still motivate artists to question art and to bring about one artistic change after another.8Filiberto Menna, La opción analítica en el arte moderno: figuras e íconos (Barcelona: Gustavo Gili D.L., 1977). On the one hand, analytical reason comes down to the fact that art has become self-reflexive, or in other words, that the discourse of art has become the work of art. In other words, it is a matter of trying to find “the object that names itself” and the “identity of signs with themselves” so as to subvert the accepted ideas of art.9Ibid., 68. Accordingly, analytical reasons revolve around the following relationships, which are very closely linked to knowledge: reality and image, words and things, identity and context. On the other hand, the successive changes range from the tableau-object and collage in Cubism, to the painting-object, the Dada readymade, and the conceptualists who abolished sensitive media and replaced them with rational (or verbal) media that directly effect sensibility or, in other words, that have sensitive ends. And the readymade is just a step away from bodily actions and video.
This text only addresses general characteristics, but we should bear in mind the importance of the difference between various kinds of postmodernism, insofar as they avoid the perils of monolithism and thus prove the effectiveness and soundness of postmodernism (few movements withstand internal differences). We should also bear in mind that while a readymade simply involves choosing an object, environments organize materials, and land art and arte povera transform them. All of these non-objectualisms respond to questions of space but they also reinforce the conceptualism that later permeated all arts, which was a revolutionary step in art. Namely, the eradication of materially perceptible media in the work of art, in favor of intellectual or conceptual media, always with sensory artistic aims.
Meanwhile, bodily actions and videos focus on the chain of successions, that is, on questions of time. And time is new to visual artists, who have spent so many centuries absorbed in spatial illusions. Bodily actions peel back time through actions, gesticulation, and gestures that do not seek to represent, to present, or to express. Instead their information is rarefied in order to bring about tedium, which will take us into the raw real-time present.
Even so, the most important aspect of postmodernist non-objectualisms is the fact that it destroys our Renaissance and humanist legacy and induces us to see and value the world in a more realistic and human manner.
Spanish
Teoría y práctica no-objetualistas en América Latina
Year: 1981
Publication: Primer Coloquio Latinoamericano Sobre Arte No Objetual
Publisher: Museo de Arte Moderno de Medellin
Aquí nos proponemos analizar los no-objetualismos dentro de dos realidades artísticas concéntricas: la mundial y la latinoamericana. De ambos análisis extraeremos las bases para, primero, definir la naturaleza posmodernista de los no-objetualismos, que nos interesan y que son los más radicales, y para después delinear sus posibilidades en América Latina. Son, pues, cuatro los pasos que vamos a emprender.
Primero, situaremos conceptualmente los no-objetualismos en la pugna de la cual son prácticamente originarios: la que desde hace un tiempo sostienen los partidarios de un arte «puro» y los de un arte «aplicado» que no aceptan la etiqueta por considerar inexistente la «pureza» sensitiva o artística. Situarla en esta colisión, equivale a establecer lo que debemos entender por no-objetualismo en general y a señalar sus diferentes clases. Así llegaremos a los diseños, las tendencias ambientalistas, los intentos de fundir arte y vida cotidiana y los posmodernismos, como los no-objetualismos; esto es, las diferentes formas de dar la espalda al objeto «puro», portable y venal de arte. Las dos primeras de estas anticosas, se apoyan en la estética renacentista, la tercera no la diferencia y la cuarta la ataca.
Segundo, interpolaremos el no-objetualismo en la realidad artística de América Latina, una vez que la hayamos conceptuado y descrito con actualidad y realismo. Es decir, no la tomaremos por la mera sucesión de obras de calidad y de genios, sus autores, como acostumbra la historia occidental del arte e inculca la educación familiar y la pública. La conceptuaremos más bien como un proceso que nos involucra a todos, dado que es un fenómeno sociocultural que, como tal, consta de la sucesión, mezcla y coexistencia de los tres sistemas de producción artística que existen: las artesanías, las artes y los diseños. Porque tales sistemas no nacen por mera cuestión de diferencias entre artes mayores y menores, «puras» y «aplicadas», como equivocadamente hemos supuesto hasta ahora. Son variantes históricas de un mismo fenómeno sociocultural que es el arte. Pertenecen, pues, a distintas épocas o modos viejos (precapitalistas) de producción artística que aún subsisten, que coexisten con nuevos y que son prolongaciones de los modos de producción material. En síntesis, los no-objetualismos serían, en nuestra realidad artística, los enemigos radicales de los medios masivos y las manifestaciones artísticas más actuales, realistas y, por ende, las más progresistas.
Tercero, estableceremos las características principales del espíritu posmodernista que anima a los no-objetualismos, que nos interesan por ser antimedios masivos. Aquí saltará a la vista su carácter antinarrativo y antientretenimiento. Es decir, tienen como recursos el aburrimiento y la simultaneidad serial de imágenes, el conceptualismo o el expresionismo radical. Aparte de arremeter contra la estética renacentista, persiguen el tiempo en su desnudez más humana del aquí y el ahora, librándolo de lastres humanistas.
Cuarto, deduciremos los problemas y posibilidades, en nuestra América, de los no-objetualismos posmodernistas. Primero sus ventajas generales: mayor acercamiento al binomio teoría-práctica a través de los conceptualismos que, gracias a su carácter un tanto críptico, se adaptan a denuncias políticas y contraculturales en países de mayor represión. Como segunda y última parte, criticaremos la exposición no-objetualista de este coloquio, con el fin de sacar conclusiones de las prácticas mismas de nuestros artistas no-objetualistas.
Hacia los no-objetualismos
En los milenios que el hombre viene haciendo arte, siempre produjo un arte de utilidad o aplicación práctica, salvo los cuatro siglos que llevamos de estética renacentista. Antes hubo tan solo un arte que hoy denominaríamos «aplicado»; epíteto sin sentido en aquel entonces, dada la ausencia de pretensiones puristas. Las artesanías son por naturaleza las productoras, sin saberlo, de este arte que pone sus mejores esfuerzos al servicio de la religión y que se hermana con la tecnología o, lo que es lo mismo, con utilidades prácticas. Incluso joyas y ornamentos son útiles como objetos de autosignificación y de prestigio social. El arte era inherente al mundo ornamental, áulico y religioso. Existía el popular y profano, pero se le ignora como arte.
Del Renacimiento a nuestro siglo, en cambio, registramos las afanosas búsquedas que emprende la cultura occidental, vale decir el capitalismo, para instituir el concepto de arte puro, libre y autónomo: la obra de arte como única depositaria de lo artístico. Más exactamente, solo los objetos-cosa que producen la pintura y escultura, el grabado y dibujo, contienen el arte en su pureza. Todo lo demás en que intervenga el trabajo artístico será considerado arte aplicado y, por ende, menor. Se logra, por cierto, que el artista tome conciencia de su libertad y que rechace toda imposición de instituciones políticas, religiosas y oficiales. Pero queda en mera aspiración la pureza artística y se diluyen en intelectualismos los fines profanos del arte; fines que, dicho sea de paso, terminan siendo similares a los de la pureza funcional del objeto que, en su propio favor, instaura la industria.
A partir de 1950 sucede lo inesperado y vemos difundirse por el mundo los diseños que unen arte y tecnología como su razón de ser, y somos testigos de los otros no-objetualismos: el de las manifestaciones que proponen fusionar el arte y la vida diaria del hombre común y corriente, el de las proposiciones ambientales o realismos espacialistas, el de los posmodernismos que arremeten contra la estética renacentista.10Editors’ note: En la transcripción original de la conferencia de Juan Acha, ‘realismos espacialistas’ aparece como ‘especialistas’, pero esto probablemente se trate de un error editorial; en otros textos acerca de este tema, se refiere al reencuentro con el espacio como una experiencia real contra el espacio ilusionista. Hemos tomado la decision de ‘corregir’ el texto en esta versión. Se desarrolla una marcada inclinación a darle la espalda al objeto puro, portable y venal. Se tiende, pues, al no-objetualismo, sea para renovar la estética renacentista o para ir en contra de ella y darle el golpe de gracia.
Entran entonces en pugna el arte «puro» y el «aplicado». Lo importante es ahora el procedimiento o acción y no el producto de formato predeterminado. Y el procedimiento consiste en insertar experiencias artísticas en toda obra o acto humano. Como consecuencia, surge la necesidad de un concepto procesal y relacional de estructura artística: de aquella que se suscita entre la estructura material de cualquier producto humano y la estructura significativa que produce el consumidor. El arte puro queda como una suerte de teoría especulativa sin posibilidades prácticas, que en vano vocea su pureza. La obra de arte sería, a lo sumo, un objeto en el que predominan las relaciones sensitivas, cuya vivencia placentera es el happy end del arte. En síntesis, el arte deja de ser un fin en sí mismo y se instaura como un medio, sea de las preocupaciones políticas como de las contraculturales. Es cuando brotan los no-objetualismos con sus anticosas, cuyo camino fue paradójicamente abierto por un objeto: el ready made duchampiano.
En realidad no existe lo puramente artístico, ni como relación ni como sustancia. Nunca hubo un objeto puramente artístico, científico o tecnológico. Todo producto humano refleja la mente, la sensibilidad y la necesidad de subsistencia de su autor y consecuentemente coexisten estructuras de distinta naturaleza en el producto, no importa si la artística u otra predomina sobre las demás. Con frecuencia echamos mano del reduccionismo de lo específico, que nadie conoce a ciencia cierta, y que solemos identificar con una imaginada unicidad del objeto. Porque este no existe artísticamente, sino cuando una persona lo consume. Lo específico del arte (de la especie arte), reside en lo sensitivo, lo cual es obviamente común a todas las artes. La unicidad, si existe, será cambiante por pertenecer a la relación objeto-sujeto o, lo que es igual, a la estructura artística propiamente dicha. Nos explicamos que en épocas prefotográficas se haya tomado por arte el hecho de producir manualmente imágenes de la realidad visible, para fijarlas en un objeto. Pero ahora con la presencia de las técnicas mecánicas de producir imágenes (foto, cine y televisión), sabemos que las manuales del dibujo, grabado y pintura son ante todo procedimientos tecnológicos de tipo comunicacional, que por eso suelen tener aplicaciones o derivaciones artísticas.
El capitalismo, en buena cuenta, es el autor de ese doble juego de fomentar el arte puro de los geometrismos, por un lado, y el aplicado de los diseños por el otro. Después de todo, al capitalismo le es vital convertir todo producto en mercancía y reemplazar el trabajo manual e individual por el mecánico, asalariado e industrial, con el fin de producir plusvalía. La tecnología se aboca, consiguientemente, a desarrollar procedimientos mecánicos que desalojan a las artesanías. Los artesanos, como resultado, descienden socialmente y se proletarizan. Las artesanías artísticas, a su turno, son reemplazadas por las artes cultas. El artista sale de posiciones sociales medias y es dueño de sus productos y medios de producción, como antes los artesanos. Luego comienza a ser desalojado por los diseñadores, tanto por los de la industria en general, como por los de la industria cultural o arte masivo. El capitalismo materializa, por este camino lo que ni remotamente pensó: hace del arte un trabajo productivo y asalariado, vale decir, convierte la obra de arte en producto del capital y la hace mercancía. Son los medios masivos de la información y de los entretenimientos audiovisuales e icónico-verbales los que ahora crean y satisfacen las necesidades artísticas espurias y masivas del hombre actual, mientras los diseños pretenden tornar las mercancías industriales en obras de arte. En el camino se confunden los utensilios modernos con las esculturas geometristas. El arte deviene, en fin, un buen negocio y un eficaz instrumento de dominio mental y sensitivo, en manos de los industriales.
Los diseños aparecen, y con ellos las nuevas tecnologías icónicas que en parte devienen artes nuevas (foto, cine, televisión). Los diseños no producen objetos. Constituyen procedimientos proyectuales y directorales, esto es, no-objetualistas, aunque estén al servicio del objeto, en su mayoría industrial. El diseño gráfico y el industrial, el arquitectural y el urbano, cubren casi toda la producción de los objetos. Se suman dos diseños que existen de facto, a los que todavía no se reconoce como tales, y que cubren las informaciones y los entretenimientos: el diseño icónico-verbal de las publicaciones y el diseño audiovisual de la televisión y el cine, propios ambos de los medios masivos. Los diseños se apoyan, sin duda, en la estética renacentista, constituyen una división más del trabajo industrial y llevan el arte a la vida diaria de las mayorías demográficas.
Por influencias de los diseños y como una manera de contemporizar con el espíritu de nuestro tiempo, pierde importancia el trabajo manual en las artes visuales y se sobrevalora el intelectual o conceptivo del artista. Por contagio de los diseños urbano y arquitectural, y por solidaridad con las preocupaciones ecológicas, surge el realismo espacial de obras, tales como los Penetrables de Soto, las esculturas transitables, las ambientaciones lumínicas, etcétera. Estos no-objetualismos conservan el espíritu renacentista y enfocan la hasta ahora descuidada relación hombre-ambiente.
También recurren al no-objetualismo los que, animados por un panesteticismo un tanto nihilista y solipsista, proponen diluir el arte en la vida diaria. Ellos no piensan en la inserción del arte en la vida diaria, como soñaran Schiller y Herbert Read. Estos no-objetualistas aseveran que el mundo hállase colmado de arte espontáneo, y que hemos de aprender a percibirlo y a disfrutarlo. Su exaltación de la producción cultural espontánea nos interesa, por cuanto la podemos encontrar en los cinturones de miseria de nuestras ciudades principales, en forma de comportamientos, «resemantizaciones», escalas de valores, costumbres y otros no-objetualismos, cuya totalidad de creación popular puede ser una alternativa cultural que a la larga influirá en el curso de los medios masivos.
Por último, brotan los no-objetualismos que, adoptando actitudes impugnadoras, adquieren un espíritu posmodernista o antirenacentista, con el fin de instituirse en antidiseños. Nos referimos a los conceptualismos, las acciones corporales, los videos, las proyecciones múltiples, las ambientaciones y ready made, que precisamente nos tienen reunidos en este simposio.
La realidad artística latinoamericana
Consideramos urgente el desarrollo de un concepto de realidad artística, como instrumento eficaz de cualquier estudio actual del arte. Tal concepto presupone una visión sociohistórica de la realidad y amplía la idea de arte, constreñida por la historia del arte a la mera sucesión de obras o de genios. La amplía, abarcando el fenómeno sociocultural que es el arte, cuyos sistemas de producción son las artesanías, las artes y los diseños; cada sistema con su distribución y su consumo como prolongaciones vitales de su producción. No implica ninguna novedad ni arbitrariedad nuestro interés por los tres sistemas de producción artística. Estamos acostumbrados a que los estudiosos se atengan tan solo al arte culto tradicional, pero no faltan estudios sobre la existencia individual de tales sistemas: no importa si utilizan el nombre de medios masivos en lugar de diseños y el de arte popular en vez de artesanías. Lo que en verdad hacemos aquí es proponer, simplemente, los tres sistemas como partes integrantes de una misma realidad artística, con el propósito de estudiarlos en conjunto dentro del contexto latinoamericano.
Los tres sistemas mencionados son variantes históricas. Primero, porque las artesanías datan de tiempos remotos y precapitalistas (o preburgueses), unen arte y tecnología, trabajan a mano y por encargo, se ajustan a normas tradicionales y cosmológicas, y son intuitivas y eminentemente empíricas. Segundo, porque los diseños se difunden entre nosotros después de 1950, como productos e instrumentos de un capitalismo monopólico y transnacional. También fusionan arte y tecnología, pero la maquinista; lo hacen racionalmente y como una división técnica más del trabajo industrial. Tercero, porque las artes denominadas cultas son más viejas que los diseños y muchos más jóvenes que las de Europa, continente en donde las crea un capitalismo –ascendente y mercantil y desde donde nosotros las importamos–. Tienen apenas 130 años en Latinoamérica (1850-1980), de los cuales los setenta primeros (1850-1920) transcurren en el academicismo más epigonal y cerrado. En los treinta años siguientes (1920-1950) entran a la búsqueda de lo nuestro colectivo, y cuando ya parecía que iban, al fin, a dominar lo nuestro y a terminar de correr el camino que conduce a la independencia artística, nos invaden los diseños, medios masivos incluidos, y aprietan en otras partes las amarras de nuestra dependencia cultural. Tuvimos entonces que reformular nuestra independencia artística y reanudar su conquista.
Como nuestra realidad artística nos involucra a todos, estamos obligados a postular como su protagonista al conjunto de relaciones sensitivas que predominantemente mantenemos con la realidad circundante los miembros de la sociedad o, si se prefiere, nuestras diferentes clases sociales. Al fin y al cabo, tal conjunto de relaciones sensitivas, denominado también subjetividad estética colectiva, es la fuente y el destino de los mencionados sistemas. He aquí lo esencial del concepto de realidad artística. Realidad ligada, por lo demás, a los lenguajes sociales, matrices de nuevas manifestaciones artísticas y de los cambios sensitivos que tipifican al hombre actual. Porque las artes son aplicaciones sensitivas de lenguajes sociales o de tecnologías (el idioma no fue creado para hacer literatura; existió antes que esta). Además, como las artesanías existieron antes que las artes y éstas antes que los diseños, su sucesión en el tiempo constituirá el eje diacrónico de nuestra realidad artística, mientras su mezcla y coexistencia corporizan el eje sincrónico de la misma.
Al juntar en una sola realidad o fenómeno los tres citados sistemas, no pretendemos igualarlos, anulando así la lucha de clases que entrañan sus diferencias mutuas, así como su sucesión, mezcla y coexistencia. No en vano estamos lidiando con tres modos de producción artística de distintas etapas históricas y económicas, en las que siempre hubo manifestaciones señoriales y populares en pugna. No solo existen artesanías, artes y diseños que, por naturaleza, son populares o señoriales, sino que muchas artesanías, artes y diseños poseen versiones populares junto con señoriales. Aparte de esto, unas manifestaciones devienen populares con el tiempo, desaparecen junto con la clase (o grupos) de hombres que las promovieron o son reemplazadas por otras nuevas de mayor prestigio social. Así, los artistas desplazan a los artesanos, y hoy los diseñadores a los artistas. La lucha de clases se da, pues, en el plano sincrónico y en el diacrónico de la realidad artística latinoamericana. Cabe señalar, por consiguiente, artes dominadas y artes dominantes en todo momento de nuestra realidad artística.
Dicho en otros términos, y un poco al margen de nuestro tema, somos partidarios de situar nuestra realidad artística en el proceso de las formaciones económica y social, política y cultural de cada uno de los países latinoamericanos. Una vez situada la sucesión, mezcla y coexistencia de los tres distintos modos de producción artística que son las artesanías, las artes y los diseños, estableceremos los trabajos simples y los procesos sociales de su respectiva producción, distribución y consumo. Si se quiere, veremos cómo el desarrollo de las fuerzas productivas, distributivas y consuntivas, más sus relaciones sociales, determinan los cambios en los productos o productores, los distribuidores o consumidores; en el caso de América Latina, ninguno de estos cambios adquiere importancia mundial, salvo el muralismo mexicano. Pero habrá que admitir la importancia, para nosotros, de los cambios consuntivos que son los que dan cuenta cabal del hombre latinoamericano en concreto, en cuanto a la evolución de su sensibilidad a lo largo de la historia.
Nuestro concepto de realidad artística no pretende ser ni heterodoxo ni único. Es decir, no pide borrón y cuenta nueva. Apreciamos lo hecho hasta ahora por nuestros historiadores, desde el ángulo de la historia occidental del arte que practicaron. Ahí están sus análisis de las virtudes artísticas de muchas obras de nuestro pasado. Solamente buscamos dotar a estos resultados formalistas, de bases sólidas y realistas. Con todo, y en buena cuenta, buscamos instituir una sociohistoria latinoamericana de nuestro arte o realidad artística, como reemplazo de la historia occidental de nuestro arte que hemos venido utilizando. Que sea nuestra sociohistoria de nuestro arte equivale a redefinir el arte de acuerdo con nuestros intereses colectivos o populares.
Si miramos libres de prejuicios nuestra realidad artística, se evidenciará el predominio en cantidad y calidad de las artes señoriales precapitalistas, esto es, las del mundo prehispánico y de la Colonia. Luego, en la República, saltará como prueba irrefutable la música popular que, de raíces africanas o indígenas, ha conquistado éxitos mundiales. Su nivel es muy superior a la música culta latinoamericana, magra y dependiente. También son vigorosas las artesanías artísticas –lo único independiente en nuestro arte– con sus visiones cosmológicas. Sin temor a equivocarnos, podemos afirmar que nuestro arte sacro siempre tuvo mayores logros. El profano todavía no lo entendemos. Para bien o para mal, todavía andamos inmersos en mundos míticos. Para terminar, hemos de reparar en los no-objetualismos que actualmente produce la nueva cultura popular urbana de los cinturones de miseria.
Dentro de este panorama de nuestra realidad artística, hemos de admitir que los no-objetualismos posmodernistas y antidiseños se nos presentan como la actitud más progresista del artista actual y la más favorable a nuestra independencia artística. Y estos no-objetualismos son ya practicados por muchos de nuestros artistas.
No constituye ninguna desgracia, por cierto, que los no-objetualismos posmodernistas solo puedan llegar a minorías, y a minorías progresistas que son aún las más reducidas. Y es que siempre será buena política en épocas prerrevolucionarias (o precambios sustanciales), la radicalización de minorías artísticas y científicas, tecnológicas y políticas, etcétera. La popularización es importante en tiempos posrevolucionarios, o sea, durante la consolidación de los cambios sustanciales. Las minorías e incluso los individuos todavía pueden proponer, ser agentes de cambio y trabajar en beneficio de las mayorías. Por añadidura, se trata aquí de manifestaciones efímeras que responden a situaciones concretas que pasarán. Porque hemos de tener presente que el arte es un producto histórico. Los no-objetualismos posmodernistas desaparecerán o se transfigurarán. Pero su razón de ser está en hacernos tomar conciencia de los males de los medios masivos y de la bondad de lo efímero que es vida y proceso de cambio.
El espíritu posmodernista
Por posmodernista entendemos el conjunto de contrahumanismos que hoy operan en la producción cultural en general y en algunos no-objetualismos en particular. Subvierte, pues, los ideales renacentistas y los de su estética, identificados con eso de que el hombre –caso siempre el hombre abstracto e ideal–«es la medida de todas las cosas» y que propagan las ideas modernas de espacio y de tiempo, arte y realidad, adheridas a la fetichización del objeto con sus idealismos subjetivistas y objetivistas, hoy periclitados.
Sucede que a los no-objetualismos les es inherente un anti-ilusionismo que no sólo los obliga a renunciar a la representación de la realidad visible, sino que también condiciona toda presentación de la realidad para que produzca los mayores efectos conceptuales. En el caso de utilizar representaciones o figuras, estas negarán la importancia de la representación (o de lo iconizado) y se instituirán en realidades icónicas de tipo conceptual.
La utilización de las realidades más desnudas y concretas de espacio o materia, movimiento o tiempo, luz y color, sería también una de las metas del posmodernismo. Porque el anti-ilusionismo es por naturaleza antiformalista y en consecuencia los no-objetualismos renuncian a la presentación de realidades por sus formas. Renuncian, con la intención de acentuar los conceptos y acciones humanas de la realidad presentada, denominada o significada. Como resultado, el arte se pronuncia sobre los mecanismos del conocimiento, los cuestiona, así como pone en tela de juicio las relaciones de la percepción con el lenguaje o idioma. La necesidad de ir hacia las realidades más concretas, para asirlas en sus efectos conceptuales e ideológicos, deja atrás la mímesis como móvil y resultado artístico. El realismo se instituye entonces en timonel de las transformaciones artísticas. Pero este realismo no se dirige a lo matérico ni a lo objetual, sino a las prácticas sociales que objetivan los conceptos y comportamientos artísticos contrarenacentistas.
Penetrando un poco más en el posmodernismo, advertiremos la exaltación de la simultaneidad como un componente de la realidad, cuya importancia se ha ignorado hasta ahora. Tal exaltación implica, desde luego, negar que los procesos sean lineales (mera relación de una causa y un efecto). Esto de exaltar la simultaneidad, además, es consecuencia de conceptuar el tiempo como una realidad cíclica (redonda) e igualmente polifocal como el espacio.11Palmer, Richard. “Toward a Postmodern Hermeneutics of Performance.” En Michel Benamou y Charles Carañello (editores). Performance in postmodern culture. Milwaukee, Center for Twentieth Century Studies, University of Wisconsin-Milwaukee, 1977.
Como resultado práctico, la simultaneidad servirá a los no-objetualismos para tomar actitudes antinarrativas y antientretenimiento, puesto que la narración y el entretenimiento son los recursos habituales y persuasivos de la estética renacentista y por consiguiente de los medios masivos. La antinarración es la que precisamente contribuye, con sus simultaneidades y sus rarificaciones de información, a que las obras no-objetualistas sean abiertas o pansémicas, a fuerza de tedio.
El hecho de tomar por lineal todo proceso o acontecimiento equivale a tomarlo por una cadena, la cual se rompe por el eslabón más débil, y son predecibles sus componentes después de ver algunos, nos dice G. Youngblood.12Youngblood, Gene. Expanded Cinema. New York, Dutton, 1970. Y agrega que el posmodernismo prefiere el concepto de aleación: que el todo tenga propiedades imprevisibles y distintas a las de las partes, tanto separadas como juntas. Lo evidente es que registramos una profusa utilización artística de la simultaneidad de imágenes y acciones, espacios y materiales, que se fusionan con la sucesión y los cambios de estos mismos elementos. Esta combinación de elementos denominada «synergética» o «synestética», genera ahora nuevos modos de percibir y de conceptuar la realidad.13Ibid., 109-110.
El posmodernismo, por último, se libera del antropocentrismo humanista y actúa con la mirada puesta en lo concreto y relacional de la realidad «cosas-tiempo-espacio», de lo colectivo y de lo individual como autocrítica generativa y social.14Schechner, Richard. “The End of Humanism,” Performing Arts Journal, 4, n. 1-2. The American Imagination: A Decade of Contemplation. Mayo de 1979.
Si ahora nos ajustamos al posminimalismo, tendremos unos criterios artísticos que vienen a revalidar al expresionismo más consecuente y al conceptualismo, después de la euforia geometrista y minimalista de mediados de los años sesenta.15Pincus-Mitten, Robert. Postminimalism. New York, Out of London, 1977. Eva Hesse y Sol Lewitt serían los mejores exponentes. Aquí se dan cita, pues, el expresionismo más violento y el geometrismo serial más riguroso y conceptualista. El objeto es reformulado para fusionar lo pictórico y lo escultórico con violencia antiformalista y acentuar los aspectos epistemológicos (o conceptuales) y ontológicos (acciones). En cierto sentido, tenemos aquí una suerte de retorno a la subjetividad individual, cuyas acciones y conceptos suelen venir impregnadas de orientalismos que equilibran al materialismo occidental. Tal ez se trata de otro primitivismo más del arte contemporáneo, el cual busca exaltar lo mágico-religioso del rito para mezclarlo muchas veces con el existencialismo, el que pese a venir renovado, puede ser presa fácil de idealismos inadvertidos. Sea como fuere, los no-objetualismos posmodernistas pueden tender al expresionismo más radical o al conceptualismo más críptico.
Las hasta aquí mencionadas negaciones posmodernistas y objetivos posminimalistas serían las causas inmediatas, sociales y externas de los no-objetualismos que nos interesan.
Son sociales, en cuanto provienen de los diseños, cuya naturaleza tecnológica obliga a las artes visuales tradicionales a cambiar de rumbo; diseños que obedecen, en última instancia, al modo de producción material; modo que actúa también a través de las razones analíticas e internas del arte. Porque detrás de las causas externas, actúan las internas del obligado cuestionamiento del arte, por parte de sus productores progresistas.
Estas causas internas–si existen–estarían evidenciándonos que no necesariamente todo cambio artístico posee su propia y privada causa social, política y económica, ya que la sucesión de cambios artísticos puede tener una causa común y pretérita de naturaleza social. De tal manera que los cambios se sucederán sin mayor intervención externa; se supone que hablamos de cambios de la misma naturaleza, aunque posean diferente forma, y que aludimos a la independencia relativa del arte.
Las razones analíticas aludidas son aquellas propuestas por el italiano Filiberto Menna, que siguen impeliendo a los artistas a poner en entredicho el arte y a realizar cambios artísticos sucesivos.16Menna, Filiberto. La opción analítica en el arte moderno: figuras e íconos. Barcelona, Gustavo Gili, D.L., 1977. Por un lado, la razón analítica se reduce al hecho de que el arte se ha tornado autorreflexivo, vale decir, que el discurso del arte ha devenido obra de arte. Dicho en otros términos, se trata de buscar «el objeto que se denomine a sí mismo» y la «identidad de los signos consigo mismos», para así subvertir las ideas establecidas de arte.17Ibid., 68. Las razones analíticas giran, entonces, en torno a las siguientes relaciones muy ligadas al conocimiento: realidad e imagen, palabras y cosas, identidad y contexto. Por otro lado, la sucesión de cambios incluye lo que va del tableau-objet y el collage del cubismo a la pintura objeto y de aquí al ready made dadaísta y los conceptualistas que suprimen los medios sensitivos, para reemplazarlos por medios racionales (o verbales) que inciden directamente en la sensibilidad, esto es, que tienen fines sensitivos. Y del ready made a las acciones corporales y a los videos, hay un paso.
Aquí tenemos que ver solamente con características generales. Sin embargo, permítasenos recordarles la importancia de las diferencias entre los posmodernismos, en tanto estas obvian los peligros del monolitismo y por tanto comprueban la operatividad y solidez del posmodernismo (pocos movimientos soportan diferencias internas). Recordemos también que si el ready made se limita a elegir un objeto, las ambientaciones organizan materiales y el arte térreo y el pobre los transforman. Todos estos no-objetualismos hacen frente a cuestiones de espacio. Pero–eso sí–acentúan el conceptualismo que impregnará luego a todas las artes y que es un paso revolucionario en el arte. Nos referimos a la supresión en la obra de arte de los medios sensitivos, reemplazándolos por medios mentales o conceptuales con fines siempre sensitivos, artísticos.
Las acciones corporales y los videos, mientras tanto, se abocan a la concatenación de sucesiones, o sea, enfocan cuestiones de tiempo. Y el tiempo es nuevo para los artistas visuales, tantos siglos absortos en ilusiones espaciales. Las acciones corporales desnudan el tiempo, cuando sus actos, gestos y ademanes no están destinados a representar ni a presentar, tampoco a expresar, sino que son rarificadas sus informaciones con el objeto de producir el tedio; tedio que nos llevará al presente más crudo del tiempo real.
Con todo, lo más importante de los no-objetualismos posmodernistas consiste en destruir en nosotros la herencia renacentista y humanista, para inducirnos a ver y a tasar el mundo de manera más realista y humana.
- 1Editors’ note: in using the term “environments ” [ambientaciones], Acha refers here not only to editorial, architectural, and industrial designs, but also to urban environments and moving images.
- 2Editors’ note: In the original transcript of Juan Acha’s talk, “realismos espacialistas” [spacialist realisms] appears as “especialista” [special], but this is likely an editorial error; in other texts on the matter, he refers to the re-encounter with space as a real experience against illusionistic space. We have taken the decision to “correct” the text in this translated version.
- 3Richard Palmer, “Toward a Postmodern Hermeneutics of Performance,” in Performance in Postmodern Culture, eds. Michel Benamou and Charles Carañello (Milwaukee: Center for Twentieth Century Studies, University of Wisconsin-Milwaukee, 1977).
- 4Gene Youngblood, Expanded Cinema (New York: Dutton, 1970).
- 5Ibid., 109–10.
- 6Richard Schechner, “The End of Humanism,” Performing Arts Journal 4, no. 1/2, The American Imagination: A Decade of Contemplation (May 1979): 9–22.
- 7Robert Pincus-Mitten, Postminimalism (New York: Out of London Press, 1977).
- 8Filiberto Menna, La opción analítica en el arte moderno: figuras e íconos (Barcelona: Gustavo Gili D.L., 1977).
- 9Ibid., 68.
- 10Editors’ note: En la transcripción original de la conferencia de Juan Acha, ‘realismos espacialistas’ aparece como ‘especialistas’, pero esto probablemente se trate de un error editorial; en otros textos acerca de este tema, se refiere al reencuentro con el espacio como una experiencia real contra el espacio ilusionista. Hemos tomado la decision de ‘corregir’ el texto en esta versión.
- 11Palmer, Richard. “Toward a Postmodern Hermeneutics of Performance.” En Michel Benamou y Charles Carañello (editores). Performance in postmodern culture. Milwaukee, Center for Twentieth Century Studies, University of Wisconsin-Milwaukee, 1977.
- 12Youngblood, Gene. Expanded Cinema. New York, Dutton, 1970.
- 13Ibid., 109-110.
- 14Schechner, Richard. “The End of Humanism,” Performing Arts Journal, 4, n. 1-2. The American Imagination: A Decade of Contemplation. Mayo de 1979.
- 15Pincus-Mitten, Robert. Postminimalism. New York, Out of London, 1977.
- 16Menna, Filiberto. La opción analítica en el arte moderno: figuras e íconos. Barcelona, Gustavo Gili, D.L., 1977.
- 17Ibid., 68.
