This essay by art historian Gabriela Germana Roquez delves into the significance of landscape in the art of the Sarhua community in the Peruvian Andes and the Shipibo-Konibo people in the Amazon. Through her analysis, Germana Roquez illuminates how these artworks depict, embody, and summon the landscape, emphasizing the active role of the natural world in the artists’ creative process. By exploring the interconnectedness of humans and nonhuman actors in artistic expression, Germana Roquez prompts us to reflect on the spiritual dimensions of representing the natural environment, drawing from both rural and urban contexts in Peru as case studies.
The modern Western concept of landscape has traditionally implied the existence of an observing subject and an observed territory. It corresponds to an anthropocentric perspective, in which humans are superior to nature and thus allowed to control the territory and extract its resources. In the arts, this understanding has conventionally meant the depiction of an expanse of natural scenery from a single, detached viewpoint. While artists in recent decades have proposed diverging manners of representing the landscape (or the territory that surrounds them), new critical studies and theories have posed other ways in which it can be analyzed.1Anthropology of landscape, for example, analyzes how people materially shape landscapes and attach meaning to them. See Paola Filippucci, “Landscape,” in The Open Encyclopedia of Anthropology, ed. Felix Stein, published 2016; last modified 2023, http://doi.org/10.29164/16landscape. In the field of art history, W. J. T. Mitchell asks that we consider landscape “not as an object to be seen or a text to be read, but as a process by which social and subjective identities are formed.” W. J. T. Mitchell, introduction to Landscape and Power, ed. W. J. T. Mitchell (Chicago: University of Chicago Press, 1994), 1.The development of ecocriticism and new materialisms has been particularly instrumental in questioning the centrality of humans in ecological contexts and in highlighting the agency of nonhuman elements.2On ecocritical art history, see Alan C. Braddock, “Ecocritical Art History,” American Art 23, no. 2 (Summer 2009): 27, https://doi.org/10.1086/605707. On new materialism, see Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Durham, NC: Duke University Press, 2010).
However, as Jessica Horton, Janet Catherine Berlo, and Sara Garzón have all noted, we must acknowledge that these seemingly new ideas in fact originated among Indigenous groups and have been a constant presence in their millenarian thought.3Jessica L. Horton and Janet Catherine Berlo, “Beyond the Mirror: Indigenous Ecologies and ‘New Materialisms’ in Contemporary Art,” in “Contemporary Art and the Politics of Ecology,” special issue, Third Text 27, no. 1 (2013): 18, http://dx.doi.org/10.1080/09528822.2013.753190; Jessica L. Horton, “Indigenous Artists against the Anthropocene,” Art Journal 76, no. 2 (2017): 50, https://doi.org/10.1080/00043249.2017.1367192; and Sara Garzón, “Manuel Amaru Cholango: Decolonizing Technologies and the Construction of Indigenous Futures,” Arts 8, no. 4 (2019), 163, https://doi.org/10.3390/arts8040163. Further, Indigenous artworks that reference the natural environment offer alternative thought models.4In fact, through the analysis of works by contemporary Indigenous North American artists (paintings, sculptures, installations, videos, and performances), art historian Kate Morris complicates and expands traditional European representations of landscape. Drawing on the discourse of Indigenous visual sovereignty and place-based knowledge, Morris demonstrates how Native American artists refer to landscape as a means of asserting sovereignty and exploring multisensory relationships with the environment and the land. See Morris, Shifting Grounds: Landscape in Contemporary Native American Art (Seattle: University of Washington Press, 2019).To understand Indigenous perspectives on the notion of territory, we must engage with diverse Indigenous epistemologies and ontologies. One important subject among many Indigenous groups is the concept of vital materiality and the interconnections between different beings and elements on earth. Indigenous and rural communities in the Andean and Amazonian regions of South America perceive that all entities in nature are interdependent, and yet that each one possesses agency and intentionality all its own. Moreover, many of these elements hold sacred significance.
Building upon Indigenous ecologies and materialisms, this text addresses the ways in which people from the rural communities of Sarhua in the Andes and Shipibo-Konibo in the Amazonia comprehend the material world that surrounds them and how this understanding guides their aesthetic production. First, I analyze painted boards produced in Sarhua and Shipibo-Konibo textiles. I argue that these objects are “embodied landscapes” interacting with human and nonhuman elements that define their material, formal, and iconographic configurations in both sacred and nonsacred ways. Next, I analyze a series of paintings created by contemporary Sarhuino and Shipibo-Konibo artists who have relocated (or whose parents relocated) to the capital city of Lima. This inquiry illustrates how these artists, while adhering to many traditional Western painterly conventions—particularly the use of representational images, cartographic renditions, and the landscape as the background or setting for human activities—are still able to evoke the natural environment from the sacred and animistic perspectives that they inherited from their communities.
Painted Boards and the Power of the Mountains
Sarhua is a rural community located in the Ayacucho region of the Peruvian central Andes. Sarhuinos inhabit a small town in a valley surrounded by big mountains, and they use the adjacent lands for agriculture and livestock labor. Among the community’s most important symbolic objects are the Tablas, long painted boards that date as far back as the 19th century. About 118 inches high and 12 inches wide, they are normally attached to the ceiling of a newly constructed house.
Their main functions are to represent kinship relations and to maintain systems of reciprocity within the community.5Hilda Araujo, “Parentesco y representación iconográfica: El caso de las ‘tablas pintadas’ de Sarhua, Ayacucho, Perú,” in Gente de carne y hueso: Las tramas de parentesco en los Andes, ed. Denise Y. Arnold (La Paz: Instituto de Lengua y Cultura Aymara; St. Andrews: Centre for Indigenous American Studies and Exchange, 1998), 521.But Tablas also protect the house and the family that lives in it, together with their lands, animals, crops, goods, and chattels. People in Sarhua, as in other Andean regions, consider the mountains, known as the apus or wamanis, to be agentic, powerful beings.6Anthropologists Gerardo Fernández Juárez and Francisco M. Gil García point out that “in the mountains two antagonistic extremes converge: multiplication, order and conservation on the one hand, and sterility, chaos and destruction on the other.” That is why rural communities “have always taken great care to be on good terms with their mountains.” Fernández Juárez and Gil García, “El culto a los cerros en el mundo andino: Estudios de caso,” Revista Española de Antropología Americana 38, no. 1 (2008): 109. My translation.I pose that the Tablas care for the houses in the same way that the apus care for the town. Both the materiality and iconography of the Tablas and their participation in ritual are central to this analysis.
Sarhuinos make the Tablas when a couple is constructing the roof of their new house. The Tablas are read from bottom to top, beginning with a dedication from the compadres,7A compadre is a person close to the owners of the new house who, through the gift of the Tabla, establishes a reciprocal relationship with them. While the figure of the compadre comes from the Catholic rite of baptism (the godparents and parents of a child become each other’s compadres), in several Latin American societies, other ritual occasions are considered to result in a compadre relationship. This connection acts as a cohesive force within a community, establishing and reinforcing interpersonal relationships. On compadres, see Martha Marivel Mendoza Ontiveros, “El compadrazgo desde la perspectiva antropológica,” Alteridades: Investigaciones antropológicas 20, no. 40 (2010): 141–47.followed by depictions of the Virgin of the Assumption, the patron saint of Sarhua; the couple who owns the house; their close relatives (who appear in order of importance); and the sun.
Sarhuinos obtain the wood to make the Tablas from various trees, including pati, aliso, or molle, all of which grow in the valleys near the town, and use the burned branches of chillka, or willow, also from the valley, to outline the figures. They obtain the colored earths used to paint the figures from the mountains that surround Sarhua. To apply the colors, painters use retama sticks and feathers from local birds, and to fix the colors, they use qullpa, a type of resin they obtain from rocks located in the highlands.8Primitivo Evanán Poma and José R. Sabogal Wiesse, “Qellqay en Sarhua de la Provincia de Víctor Fajardo,” Boletín de Lima 19 (1982): 6–7, 9. Indeed, the materials necessary to produce the Tablas come from the whole of the Sarhuino landscape. Native American curator Patricia Marroquín Norby has pointed out that in many works of Indigenous art, the source of the materials, the way in which they are collected, and their treatment speak to the relationship between the inhabitants and their territory. These works, therefore, do not represent the landscape; rather, they are the landscape.9Horacio Ramos Cerna, “Out of Place: Indigenous Arts Decenter the Modern Art Survey,” in “CAA-Getty Global Conversation V: A Multiplicity of Perspectives at the Museum of Modern Art (In conversation with curators at MoMA)” (Live Q&A online, 109th CAA Annual Conference, February 10–13, 2021), https://www.academia.edu/video/k35m01. On the concepts of presentation/representation in relation to Indigenous ontologies, see Carolyn Dean, “Reviewing Representation: The Subject-Object in Pre-Hispanic and Colonial Inka Visual Culture,” Colonial Latin American Review 23, no. 3 (2014), 298–319, https://doi.org/10.1080/10609164.2014.972697.
When the Tabla is ready, the compadre delivers it to the new homeowners in a ritual called Tabla Apaycuy. He and his wife, family, and friends, together with other local residents, carry the Tabla through the town of Sarhua along with goods such as corn, potatoes, fruits, and ichu, a grass from the highlands that is used for roofing.10Ichu (Stipa ichu) is a grass from the highlands that is used for roofing.Through the Tabla Apaykuy, the Tabla interacts with the entire Sarhuino landscape. More importantly, after the owners of the house attach the Tabla to the ceiling and celebrate with a great party, the Tabla gets in touch with the apus through a ritual called inchahuay, thereby acquiring the power to protect the house. During the inchahuay, guests walk and dance around the outside of the house wearing cloaks and conical hats made of ichu. Sarhuino painter Primitivo Evanán Poma indicates that through this practice, people invoke the apus for the protection of the house.11Primitivo Evanán Poma, “Dichosa crónica de las Tablas de Sarhua” (unpublished manuscript, n.d.), 21.Anthropologist Hilda Araujo points out that inchahuay is also the Sarhuino name for a layer of fog that, when it settles on the mountains on August 1, indicates a good year—that is, a year with a lot of rain. Thus, when the Sarhuinos wear these conical hats, they act as “mountains of good luck.”12Primitivo Evanán Poma, “Dichosa crónica de las Tablas de Sarhua” (unpublished manuscript, n.d.), 21.
According to Andean concepts of animism, places and things are sentient entities that have the power to act. Further, as Bill Sillar notes, “Things that have had prior relationship, or evoke similarities, with other places, things or people may continue to have an effective relationship with their origin or referent.”13Bill Sillar, “The Social Agency of Things? Animism and Materiality in the Andes,” Cambridge Archaeological Journal 19, no. 3 (2009): 376, https://doi.org/10.1017/S0959774309000559.The Tablas de Sarhua, in fact, act like the apus or wamanis. Through their images and materiality, they are connected to and interact with the context surrounding them and have the agency to take care of the house and family, their goods, and their lands.
Shipibo-Konibo Textiles and the Power of Plants
The Shipibo-Konibo, an Indigenous community living in rural towns along the Ucayali River, in the Peruvian Amazon, have a different understanding of their territory and its visual representation in everyday objects. The Shipibo-Konibo consider themselves part of nature and the forest, trees, rivers, and land as entities with agency. Essential to the Shipibo-Konibo culture are the rao plants, or plants with power, which they consider to be intelligent beings.14Luisa Elvira Belaúnde, Kené: Arte, ciencia y tradición en diseño (Lima: Instituto Nacional de Cultura, 2009), 36.Through ritual consumption of these plants, the Shipibo-Konibo connect with them and use them for medicinal purposes. They also use rao plants to guide them through their inner selves and to experience a deep communion with nature.15“Shipibo Konibo,” Consejo Shipibo-Konibo y Xetebo-COSHIKOX, http://coshikox.org/pueblos-indigenas/shipibo-konibo/.
Inspired by the visions formed when using rao plants such as piripiri (Cyperus sp.) and ayahuasca (Banisteriopsis caapi), Shipibo-Konibo women create and apply geometric patterns to bodies, clothing, ceramics, and other objects, materializing the koshi, or positive energy of the plants.16Anthropologist Luisa Elvira Belaúnde highlights the immaterial existence of the kené in women’s imagination or dreams prior to their materialization on the surface of a body or a three-dimensional object. Belaúnde, “Diseños materiales e inmateriales: La patrimonialización del kené shipibo-konibo y de la ayahuasca en el Perú,” Mundo Amazónico 3 (January 1, 2012): 128. My translation.
Called kené in the Shipibo-Konibo language, these visual designs allude to the spots on the skin of the primordial anaconda ronin, who created the rivers and constellations as well as the paths that beings (animals, plants, spirits, and stars) use to travel and communicate.17Belaúnde, Kené, 28.Similar to interconnected labyrinths, they represent the river and the constellations that are central to the community’s worldview.18See Luisa Elvira Belaúnde, “El arte del kené de la cerámica del pueblo shipibo-konibo,” Revista Moneda, no. 167 (2016): 45–49; and Luisa Elvira Belaúnde, Cerámica tradicional shipibo-konibo (Lima: Ministerio de Cultura, 2019), https://issuu.com/mincu/docs/cer_mica_tradicional_shipibo-konibo_2019_.The Shipibo-Konibo’s understanding of the territory takes place through ritual and connection with the energy of plants, linking the territory with the cosmos and with human beings and their daily activities.
Among the objects that Shipibo-Konibo women cover with kené is the cloth they use to make traditional garments, such as the chitonte, or skirt for women, and the tari, or tunic for men. They construct these clothes from plain-weave fabrics made of a native variety of cotton that grows in the Ucayali region. Women used to grow the cotton, spin it, and weave it with a backstrap loom.19Carolyn Heath, “Reproduciendo el cielo sobre la tierra: Textilería y alfarería del grupo Shipibo-Conibo,” in Una ventana hacia el infinito: Arte Shipibo-Conibo, ed. Pedro Pablo Alayza and Fernando Torres, exh. cat. (Lima: Instituto Cultural Peruano Norteamericano, 2002), 36–37.Once they have the cloth ready, they paint the kené using vegetal dyes that they make from the bark, fruits, leaves, roots, and seeds of local plants.20María Belén Soria Casaverde, El discurso de las Imágenes: Simbolismo y nemotecnia en las culturas amazónicas (Lima: Seminario de Historia Rural Andina, Universidad Nacional Mayor De San Marcos, 2009), 76. Shipibo painter Sara Flores, for example, creates her designs “with natural paints using the bark of yacushapana trees, almonds, mahogany, guava, or green banana peels.” Flores, “Sharing Good Intentions for Inner Peace Through Kené,” interview by Matteo Norzi, Cultural Survival Quarterly 47, no. 2 (June 2023): 25, https://issuu.com/culturalsurvival/docs/csq-472.Then they cover the cloth with gray clay sourced from the river’s edge and dry it in the sun. When they wash the cloth, the once pale designs are shown to have turned black and colorfast. Sometimes the women add bits of color derived from plants—such as red from achiote, yellow from the roots of the guisador, and purple from the ani plant.21Heath, “Reproduciendo el cielo,” 37; Flores, “Sharing Good Intentions,” 25. In other cases, they completely dye the new cloth using the bark of the mahogany tree to achieve a reddish tone or river clay, which results in a black fabric they then embellish with colorful embroidery and applied white strips.22Heath, “Reproduciendo el cielo,” 36.
As in the case of Tablas, Shipibo-Konibo textiles evoke the territory. This territory is not an alien space, as it is intrinsically linked to the body of the person who wears the garment made from the cloth created within it. The materiality of the clothing links the human body to local plants, water, and soil; and the patterns link it to networks—to the roots of plants, the paths of rivers, and the movement of stars.23On the relationship of the chitonte to the body of the woman wearing it, see Luisa Elvira Belaúnde, “Una biografía del chitonte: Objeto turístico y vestimenta shipibo-konibo,” in Por donde hay soplo: Estudios amazónicos en los países andinos, ed. Jean-Pierre Chaumeil, Óscar Espinoza de Rivero, and Manuel Cornejo Chaparro (Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos [IFEA], Pontificia Universidad Católica del Perú [PUCP], Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica [CAAAP], 2011), 465–89.Moreover, the energy of the rao plants protects those wearing the clothing from various evils. The whole garment is testimony to a worldview in which the body is directly linked to nature and the territory on both cosmic and intimate levels.
Transitioning to a New Environment
During the second half of the twentieth century, when economic and social crises heavily affected rural regions in Peru, many people living in those areas had to migrate to the big cities, especially to the capital, Lima. There, migrants had to reshape their lives, fight for income and basic rights, learn Spanish, and negotiate the power structures in place. In the same way, they had to reshape their artistic practices to fit the market and the art system and to communicate with an urban audience.24On the migration of rural artists to Lima, see Gabriela Germana, “Entornos reconfigurados: tránsitos artísticos en la nueva contemporaneidad limeña,” in Lima 04, exh. cat. (Lima: Museo de Arte Contemporáneo de Lima, 2013), 36–57. In the 1970s, a group of Sarhuino painters in Lima began to produce smaller versions of the traditional Tablas and to depict costumbrista scenes of Sarhua for an urban audience. The new Tablas were a success, leading Sarhuinos to also depict social injustices and personal concerns.25Primitivo Evanán Poma and Víctor Yucra Felices were the first to produce Tablas in Lima. Later, in 1982, Evanán Poma, together with other Sarhuino artists, created the Asociación de Artistas Populares de Sarhua (ADAPS), which was fundamental in the development of the new Tablas. On the new Tablas in relation to diasporic identities and identity resignification processes, see Gabriela Germana, “‘Hemos hecho estas tablas para hacer conocer a Sarhua’: reelaboraciones visuales y resignificaciones identitarias en las tablas de Sarhua en Lima (Perú),” in Mundos de creación de los pueblos indígenas de América Latina, ed. Ana Cielo Quiñones Aguilar (Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2020), 243–72, http://hdl.handle.net/10433/8890.Shipibo-Konibo art followed a similar transition. Some of the Shipibo-Konibo who migrated to Lima in the 1980s shared the traditional knowledge of their people through figurative images describing traditional practices and rituals as well as their worldview and, more recently, their political struggles.26Elena Valera (Bahuan Jisbe) and Roldán Pinedo (Shoyan Sheca) were among the first Shipibo-Konibo artists to produce figurative paintings in Lima. They developed these painting at the Seminario de Historia Rural Andina (SHRA), a research institute at the Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima) founded in 1966 by Pablo Macera. Together with historians Rosaura Andazábal and María Belén Soria, Macera worked with Indigenous Andean and Amazonian artists in the recovery of their people’s oral memory through words and images. On Valera’s and Pinedo’s work at the SHRA, see María Belén Soria, Arte Shipibo: Roldán Pinedo y Elena Valera (pintores) (Lima: Seminario de Historia Rural Andina / Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2001).In these new paintings, both Sarhuino and Shipibo-Konibo artists adopted Western conventions, transforming their engagement with the landscape. Although intended for other audiences and purposes, many of these pieces managed to refer in novel, clever, and creative ways, to the landscape from the perspective of Indigenous Andean and Amazonian ontologies and epistemologies.
The mountains form the background of many Sarhuino paintings produced in Lima—that is, they are shown as part of the landscape in the Western sense. Some painters, however, have taken an interest in evoking the agency, power, and sacredness of the apus. Since the 1970s, the painters of the Asociación de Artistas Populares de Sarhua (ADAPS) have made several versions of Apu Suyos.
All of them feature the mountains of Sarhua, but in the form of men dressed in regal clothes. According to the inscription on the painting, the apus in the composition eat the offerings (fruits, wine, special bread, coca leaves, cigarettes, flowers, etc.) that the Sarhuinos have left for them on the table after a herranza, or cattle-marking celebration. A central figure, Millqa, receives the products, and invites the other apus to enjoy these “exquisite offerings.” All of them agree to protect the trusted sheep cattle.27The text reads, “Después de herranza, dueños de vacunos ovinos envían mesa puesta múltiples ofrendas al supremo huamani consistentes en frutas, vinos, pan especial, coca quinto, cigarrillos, llampus, flores, etc. Apu suyo preferido 4. Sucia Millqa Punchauniyoq convidarán a los Apu suyos 1. Pukakunka 2. Apu Urqo 3. Rasuwillka 5 Qrwaraso 6. Chikllaraso deleitarán exquisitas ofrendas acordando proteger vacunos ovinos encomendados.”This portrayal of the Sarhuino landscape conveys the agency and power of the mountains to an urban audience, which is why the painters decided to use Western conventions and render the apus as human beings dressed like European kings.28The ADAPS, however, did not invent this iconography. Josefa Nolte, quoting anthropologist John Earls, explains that in the Ayacucho region, apus usually appear in human form and dressed as rich landowners. Rosa María Josefa Nolte Maldonado, Qellcay: Arte y vida de Sarhua; comunidades campesinas andinas (Lima: Terra Nuova, 1991), 82.
In 1997, Carmelón Berrocal made Mapa del distrito de Sarhua con casitas, in which he represents the territory of his native town based on modern Western cartographic conventions.29I previously analyzed this painting in Gabriela Germana, “Vistas del territorio,” in Nación: Imaginar el Perú desde el Museo Central, ed. María del Pilar Ríofrío (Lima: Banco Central de Reserva del Perú, 2022), 66–68.
However, this work exceeds the standard models based on precise measurements and instead highlights important places and elements for Sarhuinos—mountains, farmlands, roads, streets, chapels, canals, and rivers—whose proper names are indicated in writing. Also, the urban area is subjugated by the colossal mountains and the starry sky. This map, therefore, not only represents a territory, but also accounts for the power of the apus and nature over the life and culture of the Sarhuinos. Furthermore, Berrocal made the painting with colored soils collected from Sarhua. The painting is an intellectual depiction of the territory and yet also connected to it through its materiality.
In 2023, Venuca Evanán, the daughter of two Sarhuino painters who had relocated to Lima, produced La ofrenda de Francisca.
The composition of this work centers on the artist’s grandmother, Francisca, who is making a pagapu, or offering to the mountains, and giving thanks to the Pachamama, or the earth, for all that she offers. The four mountains in the background represent the four apus of Sarhua, which is Francisca’s hometown. In the foreground, Venuca has depicted the sea and coastal region where Lima is located and where she was born. The elements shown reference the relationship between humans and other natural beings as well as the migration story of the artist’s family. By including colored soils that she sourced from the mountains in Sarhua and sand that she collected from her neighborhood in Lima, Venuca reinforces this aspect of the artwork.30The painting also reflects a feminist take, questioning the fact that in Sarhua, as in the whole Andean area, only men are allowed to make offerings to the apus. Personal communication with Venuca Evanán, October 3, 2023.
For Shipibo-Konibo people, the kené, the geometric designs that women visualize when connecting with rao plants, have been a means of reference to the context surrounding them, together with the concepts and knowledge to navigate it. Elena Valera (Bahuan Jisbe), born in the community of Roya, Pucallpa, learned kené from her grandmother and has applied it to both textiles and ceramics.31Christian Bendayán, ed., Amazonistas (Lima: Bufeo Amazonía+Arte, 2017), 23.In Lima, she created her firsts paintings with materials and techniques like the ones she used before moving to the capital. First, she dyed the fabric with mahogany bark to obtain a reddish background, and then she painted the images with natural pigments she obtained from mud, plants, and soil from Roya.32María Belén Soria, Arte Shipibo: Roldán y Elena Valera (pintores) (Lima: Seminario de Historia Rural Andina, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2001), 5.Onanya Baque Raoni (1990s) portrays an onanya, or traditional healer, who is using rao plants to cure a sick child and their mother.33I previously analyzed this painting in Gabriela Germana, “Una relación diferente con la naturaleza,” in Nación, 228–29.
Valera, who is also a traditional healer, speaks on different levels of the centrality of plants and their power in the Shipibo-Konibo worldview through the theme of onanya, the inclusion of kené designs in her subjects’ clothing, and her use of plants as a primary material.
Eventually Valera stopped using natural dyes and began painting with acrylic on cloth. She also began depicting the migration of the Shipibo-Konibo people to Lima. In a 2011 painting, the artist addresses the natural environment of the Amazon Forest and the Andean mountains that the Shipibo-Konibo must cross to get to the Peruvian capital.
These places are rendered as interrelated environments, though some important differences stand out. While in the Amazon Forest, everything seems to work in perfect harmony, especially the relationship between women and plants, in Lima all the elements—three Shipibo women, a computer, the San Cristóbal mountain, and the tall buildings—are disconnected from one another. In this complex environment, while two Shipibo women learn new skills to succeed in an industrialized and globalized world, a third woman, dressed in traditional Shipibo-Konibo clothing, represents the connection to knowledge that their mothers and grandmothers learned from plants and transmitted through kené.34Personal communication with Elena Valera, April 28, 2024.
Harry Pinedo, son of Elena Valera and born in Lima, is also an artist. His painting El apu y la danza de Ronin (2022), characteristic of his work about the migration of the Shipibo-Konibo to Lima, shows two men and a woman performing a dance in honor of Ronin on the streets of the Shipibo-Konibo community of Cantagallo in Lima.35Cantagallo is a neighborhood near downtown Lima on the banks of the Rímac River looking toward San Cristóbal Hill. The migration of Shipibo-Konibo to Lima dates to the 1980s but was a temporary phenomenon. In 2000, Shipibo-Konibo families began to settle permanently in Cantagallo, at that time a vacant lot. Currently, more than 260 families live in Cantagallo. Oscar Espinosa, “La lucha por ser indígenas en la ciudad: El caso de la comunidad shipibo-konibo de Cantagallo en Lima,” RIRA 4, no. 2 (October 2019), 161–63, https://doi.org/10.18800/revistaira.201902.005.
Ronin is the mother serpent of waters, a primordial being who gave rise to the universe and whose skin is the basis of the kené designs.36Belaúnde, Kené, 18.The Ronin dance and the presence of kené on the people’s clothing and the floor celebrate the harmony of the Shipibo-Konibo world. The San Cristóbal mountain, the main apu of the Lima area, a powerful being before the Spanish invasion and a sacred Indigenous space today reconquered by the Shipibo-Konibo, stands in the background.37Personal communication with Harry Pinedo, April 23, 2024. Two big trees, located on either side of the mountain, are also prominent elements in the composition, highlighting the power and importance of plants to the Shipibo-Community in Lima.
These works question the Western anthropocentric conception of the landscape and allow us to conceive new understandings of landscape and territory. Indigenous ecologies and materialisms, therefore, constitute an effective approach to analyzing them. Produced in different contexts, however, they must also be analyzed on their own terms. Elizabeth Burns Coleman points out, in regards to Indigenous art, the importance of knowing “the kind of broad categories that are established in the society in which it [the object] was produced, as well as the category in which the artist that produced the work expected it to be understood or interpreted.”38Elizabeth Burns Coleman, “Engaging with Indigenous Art Aesthetically,” in Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory & Practice, ed. Valery Vino (Montreal: Rebus Community, 2021): 137.Sarhuino and Shipibo-Konibo people living in their rural communities are especially concerned with the vitality of matter and the interconnection of different beings in nature. They do not produce objects that represent the landscape or territory around them. Instead, these communities create, in collaboration with mountains and plants, acting entities that interact with their immediate contexts. Sarhuino and Shipibo-Konibo contemporary artworks made in Lima are no longer sentient given that they are made for urban, Western audiences. The artists have conveyed, through images, the power of the mountains and plants and their relationships with other beings. However, by using strategies such as representing natural beings with human traits and incorporating material elements from the natural environment and symbolic references to the knowledge of their respective communities, these artworks continue to be powerful objects that never cease to negotiate their Indigenous epistemologies.
Spanish
El presente ensayo de la historiadora de arte Gabriela Germana Roquez explora la importancia del paisaje en el arte de la comunidad Sarhua en los Andes y del pueblo shipibo-konibo en la Amazonia, ambos en Perú. En su análisis, Germana Roquez nos muestra el modo en que estas obras de arte representan, encarnan y reivindican el paisaje, destacando el papel activo que el mundo natural desempeña en el proceso creativo de los artistas. Al explorar la interconexión de los actores humanos y no humanos en la expresión artística, Germana Roquez nos invita a reflexionar sobre las dimensiones espirituales de la representación del entorno natural, tomando como casos de estudio tanto contextos rurales como urbanos de Perú.
El concepto occidental moderno de paisaje tradicionalmente ha supuesto la existencia de un sujeto observador y de un territorio observado. Esto responde a una perspectiva antropocéntrica, según la cual los seres humanos son superiores a la naturaleza y, por tanto, pueden controlar el territorio y extraer sus recursos. En el mundo del arte, este concepto generalmente ha llevado a representar la extensión del paisaje natural desde un punto de vista individual y distante. En las últimas décadas, mientras los artistas han propuesto diversas formas de representar el paisaje (o el territorio que les rodea), los nuevos estudios y teorías críticas han planteado también otras maneras de analizarlo.39La antropología del paisaje, por ejemplo, investiga cómo las personas dan forma material al paisaje y le atribuyen significados. Véase Paola Filippucci, «Landscape» en The Open Encyclopedia of Anthropology, ed. Felix Stein, publicado en 2016, última modificación en 2023, http://doi.org/10.29164/16landscape En el campo de la historia del arte, W. J. T. Mitchell nos llama a considerar el paisaje “no como un objeto que se observa o un texto que se lee, sino como un proceso que da forma a las identidades sociales y subjetivas”. W. J. T. Mitchell, introducción en Landscape and Power, ed. W. J. T. Mitchell (University of Chicago Press, Chicago, 1994), p. 1.Tanto el desarrollo de la ecocrítica como del nuevo materialismo han sido particularmente decisivos a la hora de cuestionar la centralidad del ser humano en el contexto ecológico y de resaltar la agencia de los elementos no humanos.40Sobre la historia ecocrítica del arte, véase Alan C. Braddock, «Ecocritical Art History», American Art 23, nº 2 (verano de 2009): p. 27, https://doi.org/10.1086/605707 Sobre nuevos materialismos, véase Jane Bennett, Materiavibrante: Una ecología política de las cosas (Caja Negra, Buenos Aires, 2022).
Sin embargo, como han señalado Jessica Horton, Janet Catherine Berlo y Sara Garzón, debemos reconocer que estas ideas aparentemente nuevas en verdad surgieron en los grupos indígenas y han sido una presencia constante en su pensamiento milenario.41Jessica L. Horton y Janet Catherine Berlo, “Beyond the Mirror: Indigenous Ecologies and ‘New Materialisms’ in Contemporary Art” en “Contemporary Art and the Politics of Ecology”, número especial, Third Text 27, n. 1 (2013): p. 18, http://dx.doi.org/10.1080/09528822.2013.753190 Jessica L. Horton, “Indigenous Artists against the Anthropocene”, Art Journal 76, n. 2 (2017): p. 50, https://doi.org/10.1080/00043249.2017.1367192 y Sara Garzón, “Manuel Amaru Cholango: Decolonizing Technologies and the Construction of Indigenous Futures”, Arts 8, n 4 (2019), p. 163, https://doi.org/10.3390/arts8040163 Más aún, las obras de arte indígena que hacen referencia al entorno natural proponen estructuras de pensamiento alternativas.42De hecho, a través del análisis de obras de artistas indígenas norteamericanos contemporáneos (pinturas, esculturas, instalaciones, vídeos y performances), la historiadora del arte Kate Morris complejiza y amplía las representaciones europeas tradicionales del paisaje. Basándose en el discurso de la soberanía visual indígena y el conocimiento del lugar, Morris demuestra cómo los artistas indígenas norteamericanos recurren al paisaje como medio para afirmar su soberanía y explorar las relaciones multisensoriales con el medio ambiente y la tierra. Véase Morris, Shifting Grounds: Landscape in Contemporary Native American Art (University of Washington Press, Seattle, 2019). Para comprender la noción de territorio desde las perspectivas indígenas, tenemos que abordar diferentes epistemologías y ontologías indígenas. Un tema muy importante para los diversos grupos indígenas es el concepto de materialidad vital y la interconexión entre los distintos seres y elementos de la Tierra. Las comunidades indígenas y rurales de las regiones andina y amazónica de América del Sur consideran que, en la naturaleza, todas las entidades son interdependientes y, sin embargo, cada una posee agencia e intencionalidad propia. Es más, muchos de estos elementos revisten un valor sagrado.
Basándose en las ecologías y los materialismos indígenas, el presente texto explora el modo en que los habitantes de las comunidades rurales de Sarhua, en los Andes, y shipibo-konibo, en la Amazonia, conciben el mundo material que les rodea y cómo esa concepción guía su producción estética. En primer lugar, analizaré las tablas pintadas que se elaboran en Sarhua y los tejidos shipibo-konibo. Propongo que estos objetos son “paisajes encarnados” que interactúan con los elementos humanos y no humanos que definen sus configuraciones materiales, formales e iconográficas, tanto a nivel sagrado como no sagrado. Luego examinaré una serie de pinturas creadas por artistas sarhuinos y shipibo-konibo contemporáneos que se han trasladado (o cuyos padres se han trasladado) a la capital, Lima. Este análisis mostrará cómo estos artistas, aunque se han adherido a diferentes convenciones pictóricas occidentales tradicionales –en particular, al uso de imágenes figurativas, de reproducciones cartográficas y del paisaje como fondo o escenario de la actividad humana– siguen siendo capaces de invocar el entorno natural desde las perspectivas sagradas y animistas que heredaron de sus comunidades.
Las tablas pintadas y el poder de las montañas
Sarhua es una comunidad rural situada en la región de Ayacucho, en los Andes peruanos centrales. Los sarhuinos habitan un pequeño poblado en un valle rodeado por grandes montañas, y usan los terrenos aledaños para labores agrícolas y ganaderas. Las Tablas –largos listones de madera pintada que datan del siglo XIX– se encuentran entre los objetos simbólicos más importantes de la comunidad. Miden unos tres metros de alto por treinta centímetros de ancho, y normalmente se colocan en los techos de las casas recién construidas.
Su principal función es representar las relaciones de parentesco y mantener los sistemas de reciprocidad dentro de la comunidad. 43Hilda Araujo, “Parentesco y representación iconográfica: El caso de las ‘tablas pintadas’ de Sarhua, Ayacucho, Perú” en Gente de carne y hueso: Las tramas de parentesco en los Andes, ed. Denise Y. Arnold (Instituto de Lengua y Cultura Aymara, St. Andrews: Centre for Indigenous American Studies and Exchange, La Paz, 1998), p. 521.Pero las Tablas también protegen la casa y a la familia que la habita, junto con sus tierras, animales, cultivos, bienes y enseres. La gente de Sarhua, igual que en otras regiones andinas, considera a las montañas –a las que llaman apus o wamanis– como seres poderosos y con agencia.44Los antropólogos Gerardo Fernández Juárez y Francisco M. Gil García señalan que “en las montañas confluyen dos extremos antagónicos: por un lado, la multiplicación, el orden y la conservación, y por otro la esterilidad, el caos y la destrucción”. Por eso, las comunidades rurales “siempre han procurado mantener buenas relaciones con sus montañas”. Fernández Juárez y Gil García, «El culto a los cerros en el mundo andino: Estudios de caso», Revista Española de Antropología Americana 38, nº 1 (2008): p. 109. Planteo, por lo tanto, que las Tablas cuidan las casas de la misma manera que los apus cuidan el pueblo. Tanto la materialidad como la iconografía de las Tablas y su participación en los rituales son fundamentales para este análisis.
Los sarhuinos hacen Tablas cada vez que una pareja empieza a construir el techo de una nueva casa. Las Tablas se leen de abajo hacia arriba, comenzando con una dedicatoria de los compadres,45Un compadre es una persona cercana a los propietarios de la nueva casa que, a través del regalo de la Tabla, instaura una relación recíproca con ellos. Aunque la figura del compadre procede del rito católico del bautismo (los padrinos y los padres del niño se convierten en compadres entre sí), en varias sociedades latinoamericanas se considera que otras ocasiones rituales dan lugar a una relación similar al compadre. Este vínculo actúa como fuerza cohesiva dentro de una comunidad, estableciendo y reforzando las relaciones interpersonales. Sobre los compadres, véase Martha Marivel Mendoza Ontiveros, «El compadrazgo desde la perspectiva antropológica», Alteridades: Investigaciones antropológicas 20, no. 40 (2010): p. 141-47. seguida de representaciones de la Virgen de la Asunción (patrona de Sarhua), de la pareja propietaria de la casa, de sus parientes cercanos (que aparecen en orden de importancia) y del sol.
Los sarhuinos obtienen la madera para hacer las Tablas de distintos árboles –entre ellos el pati, el aliso o el molle– que crecen en los valles cercanos al pueblo, y usan las ramas quemadas de chillka o sauce, también provenientes del valle, para delinear las figuras. Las tierras de colores que usan para pintar las figuras las obtienen de las montañas que rodean Sarhua. Para aplicar los colores, los pintores usan varas de retama y plumas de aves locales, y para fijarlos, aplican qullpa, un tipo de resina que obtienen de piedras ubicadas en las zonas de más altura.46Primitivo Evanán Poma y José R. Sabogal Wiesse, “Qellqay en Sarhua de la Provincia de Víctor Fajardo”, Boletín de Lima 19 (1982): p. 6–7, 9. Así, todos los materiales necesarios para producir las Tablas proceden del paisaje sarhuino. La curadora de arte indígena Patricia Marroquín Norby ha señalado que, en muchas obras de arte indígena, el origen de los materiales, la forma en que son recolectados y el tratamiento que reciben reflejan la relación de los habitantes con su territorio. Por tanto, estas obras no representan el paisaje, sino que son el paisaje.47Horacio Ramos Cerna, “Out of Place: Indigenous Arts Decenter the Modern Art Survey” en “CAA-Getty Global Conversation V: A Multiplicity of Perspectives at the Museum of Modern Art (In conversation with curators at MoMA)” (Preguntas y respuestas en directo en línea, 109ª Conferencia Anual de la CEA, 10-13 de febrero de 2021): https://www.academia.edu/video/k35m01 Sobre los conceptos de presentación/representación relacionados a las ontologías indígenas, véase Carolyn Dean, “Reviewing Representation: The Subject-Object in Pre-Hispanic and Colonial Inka Visual Culture”, Colonial Latin American Review 23, no. 3 (2014), p. 298–319, https://doi.org/10.1080/10609164.2014.972697
Cuando la Tabla está lista, el compadre se la entrega a los nuevos propietarios en un ritual llamado Tabla Apaycuy. El compadre y su esposa, familia y amigos, acompañados de otros residentes locales, transportan la Tabla a través del pueblo de Sarhua junto con otras mercancías como maíz, papas, frutas e ichu, una hierba de las tierras altas que se utiliza para techar.48El ichu (Stipa ichu) es una hierba del altiplano que se utiliza para techar.Mediante la ceremonia del Tabla Apaykuy, la Tabla interactúa con todo el paisaje sarhuino. Y lo que es más importante, luego de que los dueños fijan la Tabla al techo de la casa y celebran con una gran fiesta, la Tabla entra en contacto con los apus a través de un ritual llamado inchahuay, donde adquiere el poder de proteger la casa.49Primitivo Evanán Poma, “Dichosa crónica de las Tablas de Sarhua” (manuscrito sin publicar, s. f.), p. 21.Durante el inchahuay, los invitados pasean y bailan alrededor de la casa con capas y sombreros cónicos hechos de ichu. El pintor sarhuino Primitivo Evanán Poma afirma que, mediante este ritual, la gente invoca a los apus para que protejan la casa. La antropóloga Hilda Araujo explica que la palabra inchahuay también es el término sarhuino que se usa para designar una fina capa de niebla que, si se asienta en las montañas el 1 de agosto, es señal de que vendrá un buen año, es decir, un año con abundantes lluvias. Así, cuando los sarhuinos usan esos sombreros cónicos, están actuando como “montañas de buena suerte”.50Araujo,“Parentesco y representación iconográfica,” p. 520.
Según las concepciones andinas de animismo, los lugares y las cosas son entidades sensibles que tienen poder para actuar. Es más, como señala Bill Sillar, “las cosas que han tenido una relación previa o que suscitan similitudes con otros lugares, cosas o personas pueden seguir manteniendo una relación efectiva con su origen o su referente”.51Bill Sillar, “The Social Agency of Things? Animism and Materiality in the Andes”, Cambridge Archaeological Journal 19, no. 3 (2009): p. 376, https://doi.org/10.1017/S0959774309000559 Las Tablas de Sarhua, de hecho, actúan como apus o wamanis. A través de sus imágenes y de su materialidad, están conectadas e interactúan con el contexto que las rodea, y tienen agencia para cuidar de la casa y de la familia, de sus bienes y sus tierras.
Los textiles shipibo-konibo y el poder de las plantas
Los shipibo-konibo, una comunidad indígena que habita en pueblos rurales a lo largo del río Ucayali en la Amazonia peruana, tienen una forma distinta de entender el territorio y su representación visual en los objetos cotidianos. Los shipibo-konibo se consideran parte de la naturaleza y ven el bosque, los árboles, los ríos y la tierra como entidades con agencia. Las plantas rao, o plantas con poder, son fundamentales para ellos y las consideran seres inteligentes.52Luisa Elvira Belaúnde, Kené: Arte, ciencia y tradición en diseño (Instituto Nacional de Cultura, Lima, 2009), p. 36.A través del consumo ritual de estas plantas, los shipibo-konibo entablan una conexión con ellas y las utilizan con fines medicinales. También recurren a las plantas rao para que éstas los guíen por su interior y experimentar una profunda comunión con la naturaleza.53“Shipibo Konibo”, Consejo Shipibo-Konibo y Xetebo-COSHIKOX, http://coshikox.org/pueblos-indigenas/shipibo-konibo/ Inspiradas en las visiones que perciben cuando consumen plantas rao como el piripiri (Cyperus sp.) y la ayahuasca (Banisteriopsis caapi), las mujeres shipibo-konibo crean y plasman motivos geométricos en sus cuerpos, ropas, cerámicas y otros objetos, materializando la koshi o energía positiva de las plantas.54La antropóloga Luisa Elvira Belaúnde señala que el kené ya existe de manera inmaterial en la imaginación o los sueños de las mujeres antes de materializarse en la superficie de un cuerpo o un objeto tridimensional. Belaúnde, «Diseños materiales e inmateriales: La patrimonialización del kené shipibo-konibo y de la ayahuasca en el Perú», Mundo Amazónico 3 (1 de enero de 2012): p. 128.
Estos diseños visuales, denominados kené en el idioma shipibo-konibo, evocan las manchas de la piel de la anaconda primigenia ronin, quien creó los ríos y las constelaciones, así como los caminos que utilizan los seres vivos (animales, plantas, espíritus y estrellas) para trasladarse y comunicarse.55Belaúnde, Kené, 28.Similares a laberintos conectados entre sí, representan tanto el río como las constelaciones que son fundamentales para la cosmovisión de la comunidad.56Véase Luisa Elvira Belaúnde, “El arte del kené de la cerámica del pueblo shipibo-konibo”, Revista Moneda, no. 167 (2016): p. 45–49; y Luisa Elvira Belaúnde, Cerámica tradicional shipibo-konibo (Ministerio de Cultura, Lima, 2019), https://issuu.com/mincu/docs/cer_mica_tradicional_shipibo-konibo_2019_ A través del ritual y de la conexión con la energía de las plantas, los shipibo-konibo comprenden el territorio y lo vinculan al cosmos y a los seres humanos y sus actividades cotidianas.
Entre los objetos que las mujeres shipibo-konibo cubren con kené destaca la tela que usan para confeccionar prendas tradicionales, como el chitonte, o falda para las mujeres, y el tari, o túnica para los hombres. Confeccionan estas prendas con telas de tejido liso realizadas a partir de una variedad autóctona de algodón que crece en la región de Ucayali. Las mujeres solían cultivar el algodón, hilarlo y tejerlo con un telar de cintura.57Carolyn Heath, “Reproduciendo el cielo sobre la tierra: Textilería y alfarería del grupo Shipibo-Conibo”, en Una ventana hacia el infinito: Arte Shipibo-Conibo, ed. Pedro Pablo Alayza y Fernando Torres, cat. exh. (Instituto Cultural Peruano Norteamericano, Lima 2002), p. 36–37.Cuando la tela ya está lista, pintan el kené con tintes vegetales que elaboran con cortezas, frutos, hojas, raíces y semillas de plantas locales.58María Belén Soria Casaverde, El discurso de las imágenes: Simbolismo y nemotecnia en las culturas amazónicas (Seminario de Historia Rural Andina, Universidad Nacional Mayor De San Marcos, Lima, 2009), p. 76. La pintora shipiba Sara Flores, por ejemplo, elabora sus diseños “con pigmentos naturales utilizando la corteza de árboles de yacushapana, almendras, caoba, guayaba o cáscaras de plátano verde”. Flores, «Compartiendo buenas intenciones para la paz interior a través del kené», entrevista realizada por Matteo Norzi, Cultural Survival Quarterly 47, nº 2 (junio de 2023): p. 25, https://issuu.com/culturalsurvival/docs/csq-472Luego cubren la tela con arcilla gris procedente de la orilla del río y la secan al sol. Cuando la lavan, los diseños que eran pálidos se oscurecen y se fijan a la tela. A veces las mujeres añaden toques de colores derivados de plantas, como el rojo del achiote, el amarillo de las raíces del guisador y el púrpura de la planta ani.59Heath, “Reproduciendo el cielo”, p. 37; Flores, “Sharing Good Intentions”, p. 25En otros casos, tiñen completamente la tela nueva utilizando la corteza del árbol de caoba para conseguir un tono rojizo o arcilla del río, lo que da como resultado un tejido negro que luego adornan con bordados de colores y apliques de tiras blancas.60Heath, “Reproduciendo el cielo”, p. 36.
Al igual que en el caso de las Tablas, los tejidos shipibo-konibo evocan al territorio. Este territorio no es un espacio ajeno, sino que está intrínsecamente unido al cuerpo de la persona que usa la prenda elaborada con la tela que se fabricó en él. La materialidad de la prenda conecta el cuerpo humano a las plantas, al agua y al suelo del lugar; y los diseños lo conectan a otros entramados: a las raíces de las plantas, a los caminos de los ríos y al movimiento de las estrellas.61Sobre la relación del chitonte con el cuerpo de la mujer que lo lleva, véase Luisa Elvira Belaúnde, “Una biografía del chitonte: Objeto turístico y vestimenta shipibo-konibo”, en Por donde hay soplo: Estudios amazónicos en los países andinos, ed. Jean-Pierre Chaumeil. Jean-Pierre Chaumeil, Óscar Espinoza de Rivero y Manuel Cornejo Chaparro (Instituto Francés de Estudios Andinos [IFEA], Pontificia Universidad Católica del Perú [PUCP], Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica [CAAAP], Lima, 2011), p. 465-89. Además, la energía de las plantas rao protege a quien lleva la ropa de distintos males. Toda la prenda es el testimonio de una cosmovisión en la que el cuerpo está directamente unido a la naturaleza y al territorio, tanto a nivel cósmico como íntimo.
La transición a un nuevo entorno
Durante la segunda mitad del siglo XX, una serie de crisis económicas y sociales afectaron gravemente a las regiones rurales de Perú y muchas personas tuvieron que migrar a las grandes ciudades, sobre todo a la capital, Lima. Allí, los migrantes tuvieron que rehacer sus vidas, luchar por conseguir ingresos y derechos básicos, aprender español y negociar las estructuras de poder existentes. También debieron reconfigurar sus prácticas artísticas para adaptarse al mercado y al sistema del arte, y para aprender a comunicarse con un público urbano.62Sobre el proceso de migración de artistas rurales a Lima, véase Gabriela Germana, “Entornos reconfigurados: tránsitos artísticos en la nueva contemporaneidad limeña” en Lima 04, cat. exh. (Museo de Arte Contemporáneo de Lima, Lima, 2013), p. 36-57.
En la década de 1970, un grupo de pintores sarhuinos en Lima empezó a producir versiones más pequeñas de las tradicionales Tablas y a representar en ellas escenas costumbristas de Sarhua orientadas a un público urbano. Las nuevas Tablas fueron un éxito, lo que llevó a los sarhuinos a representar también las injusticias sociales y sus preocupaciones personales.63Primitivo Evanán Poma y Víctor Yucra Felices fueron los primeros artistas que realizaron Tablas en Lima. Más tarde, en 1982, Evanán Poma, junto con otros artistas sarhuinos, creó la Asociación de Artistas Populares de Sarhua (ADAPS), que resultó fundamental para el desarrollo de las nuevas Tablas. Sobre las nuevas Tablas en relación con las identidades diaspóricas y los procesos de resignificación identitaria, véase Gabriela Germana, “Hemos hecho estas tablas para hacer conocer a Sarhua”: reelaboraciones visuales y resignificaciones identitarias en las tablas de Sarhua en Lima (Perú)”, en Mundos de creación de los pueblos indígenas de América Latina, ed. Ana Cielo Quiñones Aguilar (2005). Ana Cielo Quiñones Aguilar (Editorial Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2020), p. 243-72, http://hdl.handle.net/10433/8890 El arte shipibo-konibo siguió una transición parecida. Algunos de los shipibo-konibo que emigraron a Lima en la década de 1980 mostraron los conocimientos de su pueblo mediante imágenes figurativas que describían prácticas y rituales tradicionales, así como su cosmovisión y, más recientemente, sus luchas políticas.64Elena Valera (Bahuan Jisbe) y Roldán Pinedo (Shoyan Sheca) fueron algunos de los primeros artistas shipibo-konibo que realizaron pinturas figurativas en Lima. Trabajaron en el marco del Seminario de Historia Rural Andina (SHRA), un instituto de investigación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima) fundado en 1966 por Pablo Macera. Junto con las historiadoras Rosaura Andazábal y María Belén Soria, Macera trabajó con artistas indígenas andinos y amazónicos por la recuperación de la memoria oral de sus pueblos a través de la palabra y la imagen. Sobre el trabajo de Valera y Pinedo en la SHRA, véase María Belén Soria, Arte Shipibo: Roldán Pinedo y Elena Valera (pintores) (Seminario de Historia Rural Andina / Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 2001).En estas nuevas pinturas, tanto los artistas sarhuinos como los shipibo-konibo adoptaron convenciones occidentales, lo que supuso una modificación en su relación con el paisaje. Si bien estas piezas fueron pensadas para otros públicos y con otros propósitos, muchas supieron referirse al paisaje de forma novedosa, inteligente y creativa, desde la perspectiva de las ontologías y epistemologías indígenas andinas y amazónicas.
Las montañas son parte del fondo de muchos cuadros sarhuinos realizados en Lima, es decir, se las presenta como parte del paisaje en el sentido occidental. Sin embargo, algunos pintores se han esforzado por evocar la agencia, el poder y el carácter sagrado de los apus. Desde la década de 1970, los pintores de la Asociación de Artistas Populares de Sarhua (ADAPS) han realizado varias versiones de Apu Suyos.
En todas se pueden ver las montañas de Sarhua, pero personificadas como hombres vestidos con ropas de la realeza. Según la inscripción en la pintura, los apus de la composición comen las ofrendas (frutas, vino, pan especial, hojas de coca, cigarrillos, flores, etc.) que los sarhuinos les han dejado sobre la mesa después de la herranza o fiesta de marcación de ganado. Una de las figuras centrales, Millqa, recibe los productos e invita a los demás apus a disfrutar de estas “exquisitas ofrendas”. Todos se ponen de acuerdo para proteger el ganado ovino de los leales.65El texto dice: “Después de herranza, dueños de vacunos ovinos envían mesa puesta múltiples ofrendas al supremo huamani consistentes en frutas, vinos, pan especial, coca quinto, cigarrillos, llampus, flores, etc. Apu suyo preferido 4. Sucia Millqa Punchauniyoq convidarán a los Apu suyos 1. Pukakunka 2. Apu Urqo 3. Rasuwillka 5 Qrwaraso 6. Chikllaraso deleitarán exquisitas ofrendas acordando proteger vacunos ovinos encomendados”.Esta representación del paisaje sarhuino busca transmitir la agencia y el poder de las montañas a un público urbano, razón por la cual los pintores decidieron utilizar las convenciones occidentales y representar a los apus como seres humanos vestidos como reyes europeos.66Sin embargo, la ADAPS no inventó esta iconografía. Josefa Nolte, citando al antropólogo John Earls, explica que en la región de Ayacucho los apus suelen aparecer con forma humana y vestidos como ricos terratenientes. Rosa María Josefa Nolte Maldonado, Qellcay: Arte y vida de Sarhua; comunidades campesinas andinas (Terra Nuova, Lima, 1991), p. 82.En 1997, Carmelón Berrocal hizo el cuadro Mapa del distrito de Sarhua con casitas, en el que representa el territorio de su pueblo natal según las convenciones cartográficas occidentales modernas.67He analizado este cuadro antes, en el texto “Vistas del territorio”, en Nación: Imaginar el Perú desde el Museo Central, ed. María del Pilar Ríofrío. María del Pilar Ríofrío (Banco Central de Reserva del Perú, 2022, Lima), p. 66-68.
Esta obra, sin embargo, excede los diseños estándares basados en mediciones precisas y destaca, en su lugar, los espacios y elementos importantes para los Sarhuinos –las montañas, las tierras de cultivo, los caminos, las calles, las capillas, los canales y ríos– cuyos nombres propios aparecen indicados por escrito. Además, el casco urbano se presenta dominado por las colosales montañas y el cielo estrellado. Este mapa, por tanto, no sólo representa un territorio, sino que también da cuenta del poder de los apus y de la naturaleza sobre la vida y la cultura de los sarhuinos. Más aún, Berrocal pintó el cuadro con tierras de colores recogidas en Sarhua. El cuadro es una representación intelectual del territorio, pero además está conectado a él por su materialidad.
En 2023, Venuca Evanán, hija de dos pintores sarhuinos que tuvieron que reestablecerse en Lima, pintó La ofrenda de Francisca.
La composición gira en torno a la abuela de la artista, Francisca, quien realiza un pagapu u ofrenda a las montañas y da gracias a la Pachamama, o tierra, por todo lo que nos ofrece. Las cuatro montañas del fondo representan los cuatro apus de Sarhua, ciudad natal de Francisca. En primer plano, Venuca representó el mar y la región costera en que se encuentra Lima y donde ella nació. Los elementos representados remiten al vínculo entre los seres humanos y otros seres naturales, así como a la historia de migración de la familia de la artista. Venuca subraya este aspecto de la obra incluyendo tierras de colores que obtuvo en las montañas de Sarhua y arena que recogió en su barrio de Lima.68La pintura también refleja una postura feminista al cuestionar el mandato que establece que en Sarhua, como en toda el área andina, sólo los hombres pueden hacer ofrendas a los apus. Comunicación personal con Venuca Evanán, 3 de octubre de 2023.
Para el pueblo shipibo-konibo, el kené –los diseños geométricos que las mujeres visualizan cuando se conectan con las plantas rao– ha sido el medio para referirse al contexto que les rodea, así como a los conceptos y conocimientos necesarios para desenvolverse en él. Elena Valera (Bahuan Jisbe), nacida en la comunidad de Roya (Pucallpa) aprendió el kené de su abuela y lo ha aplicado tanto en textiles como en cerámica.69Christian Bendayán, ed., Amazonistas (Bufeo Amazonía+Arte, Lima, 2017), p. 23.En Lima creó sus primeras pinturas con materiales y técnicas similares a las que utilizaba antes de trasladarse a la capital. Primero, teñía las telas con corteza de caoba para obtener un fondo rojizo, y luego pintaba las imágenes con pigmentos naturales que obtuvo del barro, las plantas y la tierra de Roya.70María Belén Soria, Arte Shipibo: Roldán y Elena Valera (pintores) (Seminario de Historia Rural Andina, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 2001), p. 5.Onanya Baque Raoni (década de 1990) retrata a un onanya, o curandero tradicional, que utiliza plantas rao para curar a un niño enfermo y a su madre.71He analizado este cuadro antes, en el texto Gabriela Germana, “Una relación diferente con la naturaleza”, en Nación, p. 228–29.
Valera, que también es curandera tradicional, plantea en distintos niveles la centralidad de las plantas y su poder en la cosmovisión shipibo-konibo, a través de la figura del onanya, la inclusión de diseños kené en la ropa de sus personajes y el uso de las plantas como materia primordial.
Con el tiempo, Valera dejó de utilizar tintes naturales y empezó a pintar con acrílico sobre tela. También comenzó a representar la migración del pueblo shipibo-konibo a Lima. En un cuadro de 2011 la artista retrata el entorno natural de la selva amazónica y las montañas andinas que los shipibo-konibo deben atravesar para llegar a la capital peruana.
Estos lugares están representados como entornos que se relacionan entre sí, pero se pueden ver ciertas diferencias importantes. Mientras que en la selva amazónica parece que todo convive en perfecta armonía, en especial la relación entre las mujeres y las plantas, en Lima todos los elementos –las tres mujeres shipibo, la computadora, el cerro San Cristóbal y los altos edificios– están desconectados entre sí. En este complejo entorno, mientras dos mujeres shipibo aprenden nuevas habilidades para triunfar en un mundo industrializado y globalizado, una tercera mujer, vestida con prendas tradicionales shipibo-konibo, simboliza la conexión con los conocimientos que sus madres y abuelas aprendieron de las plantas y transmitieron a través del kené.72En conversación personal con Elena Valera, 28 de abril de 2024.
Harry Pinedo, hijo de Elena Valera y nacido en Lima, también es artista. Su cuadro El apu y la danza de ronin (2022), característico de su obra sobre la migración de los shipibo-konibo a Lima, muestra a dos hombres y una mujer ejecutando una danza en honor a ronin en las calles de la comunidad shipibo-konibo de Cantagallo, en Lima.73Cantagallo es un barrio cercano al centro de Lima, a orillas del río Rímac, con vistas al cerro San Cristóbal. La migración de los shipibo-konibo a Lima se remonta a la década de 1980, pero entonces fue sólo un fenómeno coyuntural. Recién en el año 2000, las familias shipibo-konibo empezaron a asentarse definitivamente en Cantagallo, cuando era apenas un terreno baldío. En la actualidad, más de 260 familias viven en Cantagallo. Oscar Espinosa, “La lucha por ser indígenas en la ciudad: El caso de la comunidad shipibo-konibo de Cantagallo en Lima”, RIRA 4, no. 2 (octubre de 2019), p. 161-63, https://doi.org/10.18800/revistaira.201902.005
Ronin es la serpiente madre de las aguas, un ser primigenio que dio origen al universo y cuya piel es la base de los diseños kené.74Belaúnde, Kené, p. 18.La danza de ronin y la presencia del kené en la vestimenta de la gente y en el suelo, celebran la armonía del mundo shipibo-konibo. Al fondo se alza el cerro San Cristóbal, apu principal de la zona de Lima, un ser poderoso antes de la invasión española y un espacio indígena sagrado, reconquistado en la actualidad por los shipibo-konibo.75En conversación personal con Harry Pinedo, 23 de abril de 2024.Los dos grandes árboles ubicados a ambos lados de la montaña también son elementos destacados en la composición, ya que subrayan el poder y la importancia de las plantas para la comunidad shipibo en Lima.
Todas estas obras cuestionan la visión antropocéntrica occidental del paisaje y nos permiten concebir nuevas maneras de entender el paisaje y el territorio. Las ecologías y los materialismos indígenas, por lo tanto, constituyen un enfoque efectivo para analizarlas. Sin embargo, por haber sido producidas en contextos distintos, también hay que analizarlas en sus propios términos. Refiriéndose al arte indígena, Elizabeth Burns Coleman recuerda que es importante conocer “el tipo de categorías generales que rigen la sociedad en la que fue producido [el objeto], así como la categoría con la que el artista que produjo la obra esperaba que fuera entendida o interpretada”.76Elizabeth Burns Coleman, “Engaging with Indigenous Art Aesthetically” en Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory & Practice, ed. Valery Vino (Rebus Community, Montreal, 2021): 137. Los sarhuinos y los shipibo-konibo que viven en sus comunidades rurales están especialmente interesados en la vitalidad de la materia y la interconexión de los distintos seres en la naturaleza. No producen objetos que representan el paisaje o el territorio que les rodea, sino que crean, en colaboración con las montañas y las plantas, entidades con agencia que interactúan con sus contextos más cercanos.
Las obras de arte sarhuino y shipibo-konibo contemporáneas realizadas en Lima han dejado de ser entidades sensibles dado que fueron realizadas para un público urbano y occidental. Los artistas han transmitido, a través de imágenes, el poder de las montañas y las plantas y sus relaciones con otros seres. Sin embargo, al utilizar ciertas estrategias –como la representación de seres naturales con rasgos humanos, la incorporación de elementos materiales del entorno natural y las referencias simbólicas a los conocimientos de sus respectivas comunidades– estas obras de arte siguen siendo objetos poderosos que no dejan de negociar con sus epistemologías indígenas.
- 1Anthropology of landscape, for example, analyzes how people materially shape landscapes and attach meaning to them. See Paola Filippucci, “Landscape,” in The Open Encyclopedia of Anthropology, ed. Felix Stein, published 2016; last modified 2023, http://doi.org/10.29164/16landscape. In the field of art history, W. J. T. Mitchell asks that we consider landscape “not as an object to be seen or a text to be read, but as a process by which social and subjective identities are formed.” W. J. T. Mitchell, introduction to Landscape and Power, ed. W. J. T. Mitchell (Chicago: University of Chicago Press, 1994), 1.
- 2On ecocritical art history, see Alan C. Braddock, “Ecocritical Art History,” American Art 23, no. 2 (Summer 2009): 27, https://doi.org/10.1086/605707. On new materialism, see Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Durham, NC: Duke University Press, 2010).
- 3Jessica L. Horton and Janet Catherine Berlo, “Beyond the Mirror: Indigenous Ecologies and ‘New Materialisms’ in Contemporary Art,” in “Contemporary Art and the Politics of Ecology,” special issue, Third Text 27, no. 1 (2013): 18, http://dx.doi.org/10.1080/09528822.2013.753190; Jessica L. Horton, “Indigenous Artists against the Anthropocene,” Art Journal 76, no. 2 (2017): 50, https://doi.org/10.1080/00043249.2017.1367192; and Sara Garzón, “Manuel Amaru Cholango: Decolonizing Technologies and the Construction of Indigenous Futures,” Arts 8, no. 4 (2019), 163, https://doi.org/10.3390/arts8040163.
- 4In fact, through the analysis of works by contemporary Indigenous North American artists (paintings, sculptures, installations, videos, and performances), art historian Kate Morris complicates and expands traditional European representations of landscape. Drawing on the discourse of Indigenous visual sovereignty and place-based knowledge, Morris demonstrates how Native American artists refer to landscape as a means of asserting sovereignty and exploring multisensory relationships with the environment and the land. See Morris, Shifting Grounds: Landscape in Contemporary Native American Art (Seattle: University of Washington Press, 2019).
- 5Hilda Araujo, “Parentesco y representación iconográfica: El caso de las ‘tablas pintadas’ de Sarhua, Ayacucho, Perú,” in Gente de carne y hueso: Las tramas de parentesco en los Andes, ed. Denise Y. Arnold (La Paz: Instituto de Lengua y Cultura Aymara; St. Andrews: Centre for Indigenous American Studies and Exchange, 1998), 521.
- 6Anthropologists Gerardo Fernández Juárez and Francisco M. Gil García point out that “in the mountains two antagonistic extremes converge: multiplication, order and conservation on the one hand, and sterility, chaos and destruction on the other.” That is why rural communities “have always taken great care to be on good terms with their mountains.” Fernández Juárez and Gil García, “El culto a los cerros en el mundo andino: Estudios de caso,” Revista Española de Antropología Americana 38, no. 1 (2008): 109. My translation.
- 7A compadre is a person close to the owners of the new house who, through the gift of the Tabla, establishes a reciprocal relationship with them. While the figure of the compadre comes from the Catholic rite of baptism (the godparents and parents of a child become each other’s compadres), in several Latin American societies, other ritual occasions are considered to result in a compadre relationship. This connection acts as a cohesive force within a community, establishing and reinforcing interpersonal relationships. On compadres, see Martha Marivel Mendoza Ontiveros, “El compadrazgo desde la perspectiva antropológica,” Alteridades: Investigaciones antropológicas 20, no. 40 (2010): 141–47.
- 8Primitivo Evanán Poma and José R. Sabogal Wiesse, “Qellqay en Sarhua de la Provincia de Víctor Fajardo,” Boletín de Lima 19 (1982): 6–7, 9.
- 9Horacio Ramos Cerna, “Out of Place: Indigenous Arts Decenter the Modern Art Survey,” in “CAA-Getty Global Conversation V: A Multiplicity of Perspectives at the Museum of Modern Art (In conversation with curators at MoMA)” (Live Q&A online, 109th CAA Annual Conference, February 10–13, 2021), https://www.academia.edu/video/k35m01. On the concepts of presentation/representation in relation to Indigenous ontologies, see Carolyn Dean, “Reviewing Representation: The Subject-Object in Pre-Hispanic and Colonial Inka Visual Culture,” Colonial Latin American Review 23, no. 3 (2014), 298–319, https://doi.org/10.1080/10609164.2014.972697.
- 10Ichu (Stipa ichu) is a grass from the highlands that is used for roofing.
- 11Primitivo Evanán Poma, “Dichosa crónica de las Tablas de Sarhua” (unpublished manuscript, n.d.), 21.
- 12Primitivo Evanán Poma, “Dichosa crónica de las Tablas de Sarhua” (unpublished manuscript, n.d.), 21.
- 13Bill Sillar, “The Social Agency of Things? Animism and Materiality in the Andes,” Cambridge Archaeological Journal 19, no. 3 (2009): 376, https://doi.org/10.1017/S0959774309000559.
- 14Luisa Elvira Belaúnde, Kené: Arte, ciencia y tradición en diseño (Lima: Instituto Nacional de Cultura, 2009), 36.
- 15“Shipibo Konibo,” Consejo Shipibo-Konibo y Xetebo-COSHIKOX, http://coshikox.org/pueblos-indigenas/shipibo-konibo/.
- 16Anthropologist Luisa Elvira Belaúnde highlights the immaterial existence of the kené in women’s imagination or dreams prior to their materialization on the surface of a body or a three-dimensional object. Belaúnde, “Diseños materiales e inmateriales: La patrimonialización del kené shipibo-konibo y de la ayahuasca en el Perú,” Mundo Amazónico 3 (January 1, 2012): 128. My translation.
- 17Belaúnde, Kené, 28.
- 18See Luisa Elvira Belaúnde, “El arte del kené de la cerámica del pueblo shipibo-konibo,” Revista Moneda, no. 167 (2016): 45–49; and Luisa Elvira Belaúnde, Cerámica tradicional shipibo-konibo (Lima: Ministerio de Cultura, 2019), https://issuu.com/mincu/docs/cer_mica_tradicional_shipibo-konibo_2019_.
- 19Carolyn Heath, “Reproduciendo el cielo sobre la tierra: Textilería y alfarería del grupo Shipibo-Conibo,” in Una ventana hacia el infinito: Arte Shipibo-Conibo, ed. Pedro Pablo Alayza and Fernando Torres, exh. cat. (Lima: Instituto Cultural Peruano Norteamericano, 2002), 36–37.
- 20María Belén Soria Casaverde, El discurso de las Imágenes: Simbolismo y nemotecnia en las culturas amazónicas (Lima: Seminario de Historia Rural Andina, Universidad Nacional Mayor De San Marcos, 2009), 76. Shipibo painter Sara Flores, for example, creates her designs “with natural paints using the bark of yacushapana trees, almonds, mahogany, guava, or green banana peels.” Flores, “Sharing Good Intentions for Inner Peace Through Kené,” interview by Matteo Norzi, Cultural Survival Quarterly 47, no. 2 (June 2023): 25, https://issuu.com/culturalsurvival/docs/csq-472.
- 21Heath, “Reproduciendo el cielo,” 37; Flores, “Sharing Good Intentions,” 25.
- 22Heath, “Reproduciendo el cielo,” 36.
- 23On the relationship of the chitonte to the body of the woman wearing it, see Luisa Elvira Belaúnde, “Una biografía del chitonte: Objeto turístico y vestimenta shipibo-konibo,” in Por donde hay soplo: Estudios amazónicos en los países andinos, ed. Jean-Pierre Chaumeil, Óscar Espinoza de Rivero, and Manuel Cornejo Chaparro (Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos [IFEA], Pontificia Universidad Católica del Perú [PUCP], Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica [CAAAP], 2011), 465–89.
- 24On the migration of rural artists to Lima, see Gabriela Germana, “Entornos reconfigurados: tránsitos artísticos en la nueva contemporaneidad limeña,” in Lima 04, exh. cat. (Lima: Museo de Arte Contemporáneo de Lima, 2013), 36–57.
- 25Primitivo Evanán Poma and Víctor Yucra Felices were the first to produce Tablas in Lima. Later, in 1982, Evanán Poma, together with other Sarhuino artists, created the Asociación de Artistas Populares de Sarhua (ADAPS), which was fundamental in the development of the new Tablas. On the new Tablas in relation to diasporic identities and identity resignification processes, see Gabriela Germana, “‘Hemos hecho estas tablas para hacer conocer a Sarhua’: reelaboraciones visuales y resignificaciones identitarias en las tablas de Sarhua en Lima (Perú),” in Mundos de creación de los pueblos indígenas de América Latina, ed. Ana Cielo Quiñones Aguilar (Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2020), 243–72, http://hdl.handle.net/10433/8890.
- 26Elena Valera (Bahuan Jisbe) and Roldán Pinedo (Shoyan Sheca) were among the first Shipibo-Konibo artists to produce figurative paintings in Lima. They developed these painting at the Seminario de Historia Rural Andina (SHRA), a research institute at the Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima) founded in 1966 by Pablo Macera. Together with historians Rosaura Andazábal and María Belén Soria, Macera worked with Indigenous Andean and Amazonian artists in the recovery of their people’s oral memory through words and images. On Valera’s and Pinedo’s work at the SHRA, see María Belén Soria, Arte Shipibo: Roldán Pinedo y Elena Valera (pintores) (Lima: Seminario de Historia Rural Andina / Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2001).
- 27The text reads, “Después de herranza, dueños de vacunos ovinos envían mesa puesta múltiples ofrendas al supremo huamani consistentes en frutas, vinos, pan especial, coca quinto, cigarrillos, llampus, flores, etc. Apu suyo preferido 4. Sucia Millqa Punchauniyoq convidarán a los Apu suyos 1. Pukakunka 2. Apu Urqo 3. Rasuwillka 5 Qrwaraso 6. Chikllaraso deleitarán exquisitas ofrendas acordando proteger vacunos ovinos encomendados.”
- 28The ADAPS, however, did not invent this iconography. Josefa Nolte, quoting anthropologist John Earls, explains that in the Ayacucho region, apus usually appear in human form and dressed as rich landowners. Rosa María Josefa Nolte Maldonado, Qellcay: Arte y vida de Sarhua; comunidades campesinas andinas (Lima: Terra Nuova, 1991), 82.
- 29I previously analyzed this painting in Gabriela Germana, “Vistas del territorio,” in Nación: Imaginar el Perú desde el Museo Central, ed. María del Pilar Ríofrío (Lima: Banco Central de Reserva del Perú, 2022), 66–68.
- 30The painting also reflects a feminist take, questioning the fact that in Sarhua, as in the whole Andean area, only men are allowed to make offerings to the apus. Personal communication with Venuca Evanán, October 3, 2023.
- 31Christian Bendayán, ed., Amazonistas (Lima: Bufeo Amazonía+Arte, 2017), 23.
- 32María Belén Soria, Arte Shipibo: Roldán y Elena Valera (pintores) (Lima: Seminario de Historia Rural Andina, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2001), 5.
- 33I previously analyzed this painting in Gabriela Germana, “Una relación diferente con la naturaleza,” in Nación, 228–29.
- 34Personal communication with Elena Valera, April 28, 2024.
- 35Cantagallo is a neighborhood near downtown Lima on the banks of the Rímac River looking toward San Cristóbal Hill. The migration of Shipibo-Konibo to Lima dates to the 1980s but was a temporary phenomenon. In 2000, Shipibo-Konibo families began to settle permanently in Cantagallo, at that time a vacant lot. Currently, more than 260 families live in Cantagallo. Oscar Espinosa, “La lucha por ser indígenas en la ciudad: El caso de la comunidad shipibo-konibo de Cantagallo en Lima,” RIRA 4, no. 2 (October 2019), 161–63, https://doi.org/10.18800/revistaira.201902.005.
- 36Belaúnde, Kené, 18.
- 37Personal communication with Harry Pinedo, April 23, 2024.
- 38Elizabeth Burns Coleman, “Engaging with Indigenous Art Aesthetically,” in Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory & Practice, ed. Valery Vino (Montreal: Rebus Community, 2021): 137.
- 39La antropología del paisaje, por ejemplo, investiga cómo las personas dan forma material al paisaje y le atribuyen significados. Véase Paola Filippucci, «Landscape» en The Open Encyclopedia of Anthropology, ed. Felix Stein, publicado en 2016, última modificación en 2023, http://doi.org/10.29164/16landscape En el campo de la historia del arte, W. J. T. Mitchell nos llama a considerar el paisaje “no como un objeto que se observa o un texto que se lee, sino como un proceso que da forma a las identidades sociales y subjetivas”. W. J. T. Mitchell, introducción en Landscape and Power, ed. W. J. T. Mitchell (University of Chicago Press, Chicago, 1994), p. 1.
- 40Sobre la historia ecocrítica del arte, véase Alan C. Braddock, «Ecocritical Art History», American Art 23, nº 2 (verano de 2009): p. 27, https://doi.org/10.1086/605707 Sobre nuevos materialismos, véase Jane Bennett, Materiavibrante: Una ecología política de las cosas (Caja Negra, Buenos Aires, 2022).
- 41Jessica L. Horton y Janet Catherine Berlo, “Beyond the Mirror: Indigenous Ecologies and ‘New Materialisms’ in Contemporary Art” en “Contemporary Art and the Politics of Ecology”, número especial, Third Text 27, n. 1 (2013): p. 18, http://dx.doi.org/10.1080/09528822.2013.753190 Jessica L. Horton, “Indigenous Artists against the Anthropocene”, Art Journal 76, n. 2 (2017): p. 50, https://doi.org/10.1080/00043249.2017.1367192 y Sara Garzón, “Manuel Amaru Cholango: Decolonizing Technologies and the Construction of Indigenous Futures”, Arts 8, n 4 (2019), p. 163, https://doi.org/10.3390/arts8040163
- 42De hecho, a través del análisis de obras de artistas indígenas norteamericanos contemporáneos (pinturas, esculturas, instalaciones, vídeos y performances), la historiadora del arte Kate Morris complejiza y amplía las representaciones europeas tradicionales del paisaje. Basándose en el discurso de la soberanía visual indígena y el conocimiento del lugar, Morris demuestra cómo los artistas indígenas norteamericanos recurren al paisaje como medio para afirmar su soberanía y explorar las relaciones multisensoriales con el medio ambiente y la tierra. Véase Morris, Shifting Grounds: Landscape in Contemporary Native American Art (University of Washington Press, Seattle, 2019).
- 43Hilda Araujo, “Parentesco y representación iconográfica: El caso de las ‘tablas pintadas’ de Sarhua, Ayacucho, Perú” en Gente de carne y hueso: Las tramas de parentesco en los Andes, ed. Denise Y. Arnold (Instituto de Lengua y Cultura Aymara, St. Andrews: Centre for Indigenous American Studies and Exchange, La Paz, 1998), p. 521.
- 44Los antropólogos Gerardo Fernández Juárez y Francisco M. Gil García señalan que “en las montañas confluyen dos extremos antagónicos: por un lado, la multiplicación, el orden y la conservación, y por otro la esterilidad, el caos y la destrucción”. Por eso, las comunidades rurales “siempre han procurado mantener buenas relaciones con sus montañas”. Fernández Juárez y Gil García, «El culto a los cerros en el mundo andino: Estudios de caso», Revista Española de Antropología Americana 38, nº 1 (2008): p. 109.
- 45Un compadre es una persona cercana a los propietarios de la nueva casa que, a través del regalo de la Tabla, instaura una relación recíproca con ellos. Aunque la figura del compadre procede del rito católico del bautismo (los padrinos y los padres del niño se convierten en compadres entre sí), en varias sociedades latinoamericanas se considera que otras ocasiones rituales dan lugar a una relación similar al compadre. Este vínculo actúa como fuerza cohesiva dentro de una comunidad, estableciendo y reforzando las relaciones interpersonales. Sobre los compadres, véase Martha Marivel Mendoza Ontiveros, «El compadrazgo desde la perspectiva antropológica», Alteridades: Investigaciones antropológicas 20, no. 40 (2010): p. 141-47.
- 46Primitivo Evanán Poma y José R. Sabogal Wiesse, “Qellqay en Sarhua de la Provincia de Víctor Fajardo”, Boletín de Lima 19 (1982): p. 6–7, 9.
- 47Horacio Ramos Cerna, “Out of Place: Indigenous Arts Decenter the Modern Art Survey” en “CAA-Getty Global Conversation V: A Multiplicity of Perspectives at the Museum of Modern Art (In conversation with curators at MoMA)” (Preguntas y respuestas en directo en línea, 109ª Conferencia Anual de la CEA, 10-13 de febrero de 2021): https://www.academia.edu/video/k35m01 Sobre los conceptos de presentación/representación relacionados a las ontologías indígenas, véase Carolyn Dean, “Reviewing Representation: The Subject-Object in Pre-Hispanic and Colonial Inka Visual Culture”, Colonial Latin American Review 23, no. 3 (2014), p. 298–319, https://doi.org/10.1080/10609164.2014.972697
- 48El ichu (Stipa ichu) es una hierba del altiplano que se utiliza para techar.
- 49Primitivo Evanán Poma, “Dichosa crónica de las Tablas de Sarhua” (manuscrito sin publicar, s. f.), p. 21.
- 50Araujo,“Parentesco y representación iconográfica,” p. 520.
- 51Bill Sillar, “The Social Agency of Things? Animism and Materiality in the Andes”, Cambridge Archaeological Journal 19, no. 3 (2009): p. 376, https://doi.org/10.1017/S0959774309000559
- 52Luisa Elvira Belaúnde, Kené: Arte, ciencia y tradición en diseño (Instituto Nacional de Cultura, Lima, 2009), p. 36.
- 53“Shipibo Konibo”, Consejo Shipibo-Konibo y Xetebo-COSHIKOX, http://coshikox.org/pueblos-indigenas/shipibo-konibo/
- 54La antropóloga Luisa Elvira Belaúnde señala que el kené ya existe de manera inmaterial en la imaginación o los sueños de las mujeres antes de materializarse en la superficie de un cuerpo o un objeto tridimensional. Belaúnde, «Diseños materiales e inmateriales: La patrimonialización del kené shipibo-konibo y de la ayahuasca en el Perú», Mundo Amazónico 3 (1 de enero de 2012): p. 128.
- 55Belaúnde, Kené, 28.
- 56Véase Luisa Elvira Belaúnde, “El arte del kené de la cerámica del pueblo shipibo-konibo”, Revista Moneda, no. 167 (2016): p. 45–49; y Luisa Elvira Belaúnde, Cerámica tradicional shipibo-konibo (Ministerio de Cultura, Lima, 2019), https://issuu.com/mincu/docs/cer_mica_tradicional_shipibo-konibo_2019_
- 57Carolyn Heath, “Reproduciendo el cielo sobre la tierra: Textilería y alfarería del grupo Shipibo-Conibo”, en Una ventana hacia el infinito: Arte Shipibo-Conibo, ed. Pedro Pablo Alayza y Fernando Torres, cat. exh. (Instituto Cultural Peruano Norteamericano, Lima 2002), p. 36–37.
- 58María Belén Soria Casaverde, El discurso de las imágenes: Simbolismo y nemotecnia en las culturas amazónicas (Seminario de Historia Rural Andina, Universidad Nacional Mayor De San Marcos, Lima, 2009), p. 76. La pintora shipiba Sara Flores, por ejemplo, elabora sus diseños “con pigmentos naturales utilizando la corteza de árboles de yacushapana, almendras, caoba, guayaba o cáscaras de plátano verde”. Flores, «Compartiendo buenas intenciones para la paz interior a través del kené», entrevista realizada por Matteo Norzi, Cultural Survival Quarterly 47, nº 2 (junio de 2023): p. 25, https://issuu.com/culturalsurvival/docs/csq-472
- 59Heath, “Reproduciendo el cielo”, p. 37; Flores, “Sharing Good Intentions”, p. 25
- 60Heath, “Reproduciendo el cielo”, p. 36.
- 61Sobre la relación del chitonte con el cuerpo de la mujer que lo lleva, véase Luisa Elvira Belaúnde, “Una biografía del chitonte: Objeto turístico y vestimenta shipibo-konibo”, en Por donde hay soplo: Estudios amazónicos en los países andinos, ed. Jean-Pierre Chaumeil. Jean-Pierre Chaumeil, Óscar Espinoza de Rivero y Manuel Cornejo Chaparro (Instituto Francés de Estudios Andinos [IFEA], Pontificia Universidad Católica del Perú [PUCP], Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica [CAAAP], Lima, 2011), p. 465-89.
- 62Sobre el proceso de migración de artistas rurales a Lima, véase Gabriela Germana, “Entornos reconfigurados: tránsitos artísticos en la nueva contemporaneidad limeña” en Lima 04, cat. exh. (Museo de Arte Contemporáneo de Lima, Lima, 2013), p. 36-57.
- 63Primitivo Evanán Poma y Víctor Yucra Felices fueron los primeros artistas que realizaron Tablas en Lima. Más tarde, en 1982, Evanán Poma, junto con otros artistas sarhuinos, creó la Asociación de Artistas Populares de Sarhua (ADAPS), que resultó fundamental para el desarrollo de las nuevas Tablas. Sobre las nuevas Tablas en relación con las identidades diaspóricas y los procesos de resignificación identitaria, véase Gabriela Germana, “Hemos hecho estas tablas para hacer conocer a Sarhua”: reelaboraciones visuales y resignificaciones identitarias en las tablas de Sarhua en Lima (Perú)”, en Mundos de creación de los pueblos indígenas de América Latina, ed. Ana Cielo Quiñones Aguilar (2005). Ana Cielo Quiñones Aguilar (Editorial Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2020), p. 243-72, http://hdl.handle.net/10433/8890
- 64Elena Valera (Bahuan Jisbe) y Roldán Pinedo (Shoyan Sheca) fueron algunos de los primeros artistas shipibo-konibo que realizaron pinturas figurativas en Lima. Trabajaron en el marco del Seminario de Historia Rural Andina (SHRA), un instituto de investigación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Lima) fundado en 1966 por Pablo Macera. Junto con las historiadoras Rosaura Andazábal y María Belén Soria, Macera trabajó con artistas indígenas andinos y amazónicos por la recuperación de la memoria oral de sus pueblos a través de la palabra y la imagen. Sobre el trabajo de Valera y Pinedo en la SHRA, véase María Belén Soria, Arte Shipibo: Roldán Pinedo y Elena Valera (pintores) (Seminario de Historia Rural Andina / Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 2001).
- 65El texto dice: “Después de herranza, dueños de vacunos ovinos envían mesa puesta múltiples ofrendas al supremo huamani consistentes en frutas, vinos, pan especial, coca quinto, cigarrillos, llampus, flores, etc. Apu suyo preferido 4. Sucia Millqa Punchauniyoq convidarán a los Apu suyos 1. Pukakunka 2. Apu Urqo 3. Rasuwillka 5 Qrwaraso 6. Chikllaraso deleitarán exquisitas ofrendas acordando proteger vacunos ovinos encomendados”.
- 66Sin embargo, la ADAPS no inventó esta iconografía. Josefa Nolte, citando al antropólogo John Earls, explica que en la región de Ayacucho los apus suelen aparecer con forma humana y vestidos como ricos terratenientes. Rosa María Josefa Nolte Maldonado, Qellcay: Arte y vida de Sarhua; comunidades campesinas andinas (Terra Nuova, Lima, 1991), p. 82.
- 67He analizado este cuadro antes, en el texto “Vistas del territorio”, en Nación: Imaginar el Perú desde el Museo Central, ed. María del Pilar Ríofrío. María del Pilar Ríofrío (Banco Central de Reserva del Perú, 2022, Lima), p. 66-68.
- 68La pintura también refleja una postura feminista al cuestionar el mandato que establece que en Sarhua, como en toda el área andina, sólo los hombres pueden hacer ofrendas a los apus. Comunicación personal con Venuca Evanán, 3 de octubre de 2023.
- 69Christian Bendayán, ed., Amazonistas (Bufeo Amazonía+Arte, Lima, 2017), p. 23.
- 70María Belén Soria, Arte Shipibo: Roldán y Elena Valera (pintores) (Seminario de Historia Rural Andina, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 2001), p. 5.
- 71He analizado este cuadro antes, en el texto Gabriela Germana, “Una relación diferente con la naturaleza”, en Nación, p. 228–29.
- 72En conversación personal con Elena Valera, 28 de abril de 2024.
- 73Cantagallo es un barrio cercano al centro de Lima, a orillas del río Rímac, con vistas al cerro San Cristóbal. La migración de los shipibo-konibo a Lima se remonta a la década de 1980, pero entonces fue sólo un fenómeno coyuntural. Recién en el año 2000, las familias shipibo-konibo empezaron a asentarse definitivamente en Cantagallo, cuando era apenas un terreno baldío. En la actualidad, más de 260 familias viven en Cantagallo. Oscar Espinosa, “La lucha por ser indígenas en la ciudad: El caso de la comunidad shipibo-konibo de Cantagallo en Lima”, RIRA 4, no. 2 (octubre de 2019), p. 161-63, https://doi.org/10.18800/revistaira.201902.005
- 74Belaúnde, Kené, p. 18.
- 75En conversación personal con Harry Pinedo, 23 de abril de 2024.
- 76Elizabeth Burns Coleman, “Engaging with Indigenous Art Aesthetically” en Introduction to Philosophy: Aesthetic Theory & Practice, ed. Valery Vino (Rebus Community, Montreal, 2021): 137.
