Una guerrilla cultural: Juan Acha y la vanguardia peruanade los años sesenta

Miguel A. López, curador y escritor, da una mirada a los textos tempranos de Juan Acha, quien se consolidó como una voz crítica y vigorosa en Perú, en tiempos en que la escena artística local estaba siendo fuertemente influenciada por las prácticas conceptualistas, los disturbios politicos y el golpe military de 1968.

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This text was part of the theme “Conceiving a Theory for Latin America: Juan Acha’s Criticism.” developed in 2016 by Zanna Gilbert. The original content items are listed here.

La producción crítica de Juan Acha es uno de los testimonios más lúcidos de las transiciones del pensamiento estético en América Latina entre las décadas de los 60 y 80. Las inflexiones y giros en su discurso en ese tiempo son un índice de varias otras transformaciones en el campo cultural y social de América Latina que rápidamente se ve afectada por las tensiones internacionales asociadas a la Guerra Fría y la aparición de regímenes militares represivos en muchos países del Cono Sur. Acha pertenece a una generación de historiadores y críticos como Aracy Amaral y Mario Pedrosa de Brasil, Damián Bayón y Jorge Romero Brest de Argentina, Marta Traba de Colombia, entre otros, que articuló uno de los primeros debates sostenidos sobre la situación de lo que se denominó el “arte latinoamericano”. Estos críticos e intelectuales buscaron, por un lado, construir un marco interpretativo para pensar las artes en sus propios contextos, y por otro, formular alternativas para responder a la presencia hegemónica de los discursos artísticos del hemisferio del Norte. Ello deviene en los años 70 en el nacimiento de un discurso latinoamericanista en el cual Acha contribuye de forma decisiva exigiendo a sus contemporáneos la producción de un “pensamiento visual independiente” y la generación de teorías propias.¹

Este ensayo es un revisión preliminar del trabajo crítico temprano de Juan Acha, específicamente sus escritos en prensa desde los años 60 hasta los inicios de los años 70. Acha fue una voz crítica vigorosa en Perú hasta 1970 en que decide irse del país luego de haber sido injustamente encarcelado y humillado durante el régimen militar nacionalista autoritario del General Velasco que tomó el poder con un golpe en octubre de 1968. Luego de ser liberado, Acha viaja a Estados Unidos donde se queda por varios meses antes de exiliarse en México en 1971.El periodo que aquí se analiza se enmarca en seis turbulentos años, desde 1964 hasta 1970, en los cuales Acha revisa sus posiciones en relación al arte abstracto y al pop, estimula y acompaña el surgimiento y el desarrollo de estéticas de vanguardia, y finalmente redefine su propio rol como crítico como una respuesta a las revueltas de 1968 y al golpe militar en Perú que cambia el horizonte social y cultural del país. Esos mismos años son también el período en que Acha empieza a participar activamente de un circuito de arte internacional a través de viajes y conferencias que lo ponen en contacto con los debates de los escenarios metropolitanos de Europa y Estados Unidos. Acha fue así un promotor activo de nuevas ideas pero exigiendo siempre repensarlas y traducirlas desde las preocupaciones de lo local.

Los primeros años

Juan Acha nació en 1916 en la provincia de Piura, en el norte del Perú. Siendo muy joven viajó a Alemania para estudiar en la Universidad de Munich, donde se graduó como ingeniero químico en 1940. A su retorno al Perú, Acha trabajó para distintas filiales de la Standard Brands Incorporated, y es recién en 1958 que empezó a publicar sus primeros artículos en el diario El Comercio bajo el seudónimo de J. Nahuaca –un alias que era un juego con las letras de su propio nombre. Ser un autodidacta no le impidió a Acha contribuir de forma entusiasta en los debates sobre la existencia de una supuesta “pintura peruana” que se encontraba en la encrucijada de identificar sus raíces locales y al mismo tiempo responder a las estéticas internacionales. En sus primeros escritos Acha cuestionaba la idea de del modernismo como un paradigma universal, e interrogaba sobre las posibilidades de formas locales de modernidad en diálogo con formas prehispánicas. En este momento inicial Acha tuvo una posición de escepticismo y rechazo ante las primeras noticias del ‘pop art’ que llegaron a Lima hacia 1962 y 1963 a través de comentarios y artículos en prensa, aunque esta percepción experimentaría rápidamente un giro drástico.²

1964 fue un año clave para la vanguardia local. Dos exposiciones importantes en el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) en Lima empezaron a quebrar la hegemonía que había tenido la abstracción expresionista y lírica en la escena artística local: por un lado, una impactante muestra de arte óptico del pintor argentino Rogelio Polesello, y por otro, una exposición de la pintura geométrica del alemán Josef Albers, uno de los fundadores de la Escuela de Bauhaus. Acha acompaña ambas exposiciones con crónicas apasionadas, las cuales se convirtieron rápidamente en textos de referencia para los más jóvenes. Del mismo modo, sus artículos extensos sobre la XXXII Bienal de Venecia y a la III Documenta de Kassel hacen de Acha el crítico local más informado.³ En todos esos textos, Acha no ocultaba su deseo de una renovación de los lenguajes artísticos, señalando las posibilidades que los jóvenes estaban abriendo al experimentar con formas y materiales.

Ambientación con “muñecones” de Gloria Gómez-Sánchez. Exposición del grupo Arte Nuevo en El Ombligo de Adán, 1966

Un año después, en agosto de 1965, Lima recibe la visita de Jorge Romero Brest, director del Instituto Di Tella en Buenos Aires, quien era una de las figuras más importantes de la crítica en América Latina. Romero Brest realiza seis conferencias donde diserta sobre las formas artísticas experimentales, afianzando un clima de polémica y elogiando el tránsito que se empezaba a producir desde la pintura y la escultura hacia los “ambientes” y “situaciones” que ampliaban el campo de la experiencia.⁴ La afinidad de Acha con los vientos de cambio que Romero Brest traía seductoramente a través de nuevos conceptos e imágenes puede verse claramente en un artículo que respalda las ideas del crítico argentino, exigiendo cada vez más enfáticamente nuevos riesgos en el arte de los más jóvenes.⁵La respuesta no se haría esperar. Pocos meses después de la visita de Romero Brest, nuevos desarrollos anuncian nuevas formas de organización colectivas: el grupo de artistas reunidos bajo el nombre de “Señal” –que luego se convertiría en la semilla del grupo Arte Nuevo– surge en Marzo de 1965 con una actitud beligerante, exaltando señales de la tecnología y la velocidad y confrontando ciertas tendencias de la abstracción ancentralistas. Sin embargo, fueron las tres “ambientaciones” inauguradas consecutivas el 3, 4 y 5 de noviembre las que mejor cristalizaron la excitación y el arrebato de la naciente vanguardia. La primera fue una exposición realizada con desechos reciclados titulada Mimuy, por Mario Acha, Miguel Malatesta y Efraín Montero; la segunda fue un montaje de ambientaciones, objetos participativos, pinturas y un frustrado happening de Luis Arias Vera;y la tercera fue una osada presentación de ensamblajes y muñecones de yeso, alambre y tela, de Gloria Gómez Sánchez. En los tres casos, se trataba de experiencias incomprensibles que generaron reacciones incómodas en varios integrantes de las generaciones mayores, incapaces de ver la honda transformación que se asomaba en aquellas apariciones de un arte deliberadamente tosco, pobre y rabiosamente efímero.⁶ Contra la corriente, Acha colocó una serie de críticas pero también defendió la necesidad de una transformación en el sistema tradicional de representación artística.

Catálogos del *Festival Americano de Pintura* (también denominado *Bienal de Lima*). Organizado por el Instituto de Arte Contemporáneo y la Asociación Cultural Jueves, Lima, 1966

Encuentro del grupo Arte Nuevo con Jorge Romero Brest en la inauguración del colectivo en El Ombligo de Adán (24 de octubre, 1966). De izquierda a derecha: Emilio Hernández Saavedra (de espaldas), Luis Arias Vera, persona no identificada, y Jorge Romero Brest (de espaldas). Fotografía: Luis Arias Vera

Durante este mismo periodo, nuevas instituciones, nuevos auspicios y nuevos concursos públicos y privados empezaron también a modificar la presencia del arte peruano en la escena internacional. Uno de esos importantes eventos fue el Primer Festival Americano de Pintura, también llamado Primera Bienal de Lima, organizado por el IAC y la Asociación Jueves, en octubre de 1966. La bienal fue parte de una red de iniciativas continentales denominada “las bienales americanas” que también tuvieron lugar en otras ciudades del continente –la primera de ellas fue en Córdoba, Argentina, en 1962–, las cuales buscaron dotar de un sistema circulatorio para el arte moderno como complemento al programa panamericano de “desarrollo y progreso” implementado por Estados Unidos en alianza con América Latina en el marco de la Guerra Fría.⁷

Del mismo modo, Acha escoltó el surgimiento del grupo Arte Nuevo (1966-1968), el cual rápidamente tomó posición frente a la I Bienal de Lima a la cual acusó de flagrantes irregularidades en su proceso de organización: una tardía convocatoria, una desprolija selección de los participantes, y la sospecha de haberse pactado el gran premio con anterioridad. Arte Nuevo hizo circular un comunicado que exhortaba a los artistas invitados a declinar su participación. En un local prestado de una vieja zapatería al lado de Palacio de Gobierno, el grupo monta una exposición paralela que es comentada de forma entusiasta por el propio Acha y por Jorge Romero Brest –quien había sido invitado a presidir el jurado de la Bienal.⁸ Así, mientras la Bienal buscaba consagrar las estéticas tradicionales, el grupo Arte Nuevo apostaba por incorporar un lenguaje nuevo y desafiante que desestabilizara los criterios tradicionales de valoración artística.⁹

La irrupción de la vanguardia en 1965 y 1966 impulsa a Acha escribir una serie de artículos cuestionando concepciones mistificadoras del arte y elogiando la manera en la cual estos jóvenes artistas se separaban de un modelo ensimismado del artista para abrazar los recursos de la tecnología y los medios de comunicación.¹⁰ Este cambio se podría ver también en su uso de métodos y materiales—que incluía sopletes, plantillas y pintura al duco—dando una apariencia industrial que respondía al modelo de consumo trasnacional al cual aspiraban las clases medias y altas. Así, entre 1966 y 1970 esta prolífica vanguardia transitó eufóricamente por un arte óptico y cinético, por la abstracción geométrica y de filo duro, por un pop festivo y destellos de sicodelia, hasta acciones efímeras, happenings, ambientaciones y otras experiencias próximas al arte conceptual. La manera en que estos artistas transitaron a través de todos estos lenguajes fue también un testimonio de las maneras disímiles en que lo nuevo estaba siendo asimilado: como una negociación entre la exaltación ingenua del cosmopolitismo estético y la apropiación simbólica de los lenguajes internacionales para rearticular poderosos proyectos estéticos políticos y críticos basadas en las necesidades del propio contexto local.

Catálogo de la exposición *Arte Nuevo*. Organizado por el Museo de Arte de Lima, 1966

Obras del grupo Arte Nuevo en el Museo de Arte de Lima, 1966. Fotografía: Luis Arias Vera

Reforma y revolución

A inicios de 1968, Acha todavía veía con optimismo el lugar de la vanguardia en Lima. En el catálogo que acompañaba la exposición Nuevas tendencias en la plástica peruana, organizado para coincidir con la visita de los representantes del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Acha escribe a modo de manifiesto: “Estos jóvenes (…) abdican del arte como obra genial o producto carismático, para adoptar una actitud que, además de racional y volitiva, esté impulsada por un deseo de asir la realidad; esto es, de acercarse a las posibilidades artísticas del mundo industrial que tanto anhelamos y –tarde o temprano– colmará la vida cotidiana del latinoamericano.”¹¹ Todavía entonces los argumentos del crítico se encontraban asociados a un modelo de modernidad cultural derivado del anhelado modelo industrial trasnacional, una posición que poco después termina de resquebrajarse por los cambios bruscos en el rumbo político y económico del país producto del golpe militar de octubre de ese mismo año que terminan por frenar bruscamente el proyecto desarrollista.¹²

Poco después de esa exposición el crítico emprende un largo viaje por Europa que lo aleja del Perú hasta 1969. Durante ese tiempo, Acha visitó la IV Documenta de Kassel y la XXXIV Bienal de Venecia, pero además estuvo directamente expuesto a las revueltas del Mayo del 68 en Francia, los ecos de los movimientos civiles de las comunidades negras, las ideas anti-coloniales, y la emergencia de nuevas posiciones políticas y filosóficas. Su discurso crítico se radicaliza y rápidamente, luego de su retorno a Perú, Acha empieza a publicar artículos donde dispersa ideas renovadoras que demandan un nuevo lugar para la creación artística dentro de los procesos sociales y políticos en marcha en el país. Él incluso dicta un ciclo de varias conferencias titulado “Nuevas referencias sociológicas en las artes visuales” a un pequeño grupo de artistas y críticos locales con los cuales intenta establecer un espacio de conversación sobre el papel político y social del arte. En esas sesiones, intentó poner a prueba las ideas que había absorbido en sus viajes confrontándolas con la nueva situación que atravesaba el país bajo el autodenominado Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas del general Velasco. Acha compartió reflexiones sobre el consumo alienante de las tecnologías formuladas por teóricos de la Escuela de Frankfurt (Mark Horkheimer, Theodor Adorno, Herbert Marcuse), nuevas ideas del estructuralismo francés, el sicoanálisis, la sociología y las relecturas críticas del marxismo (Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Lacan, Louis Althusser), las teorías sobre los medios de comunicación masiva, de información y de lenguaje (Marshall McLuhan, Harold Innis, Umberto Eco), y las ideas de la Estética de la Recepción impulsada en los estudios literarios por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, desde 1967.¹³

Al igual que otros críticos de su generación como Romero Brest o Marta Traba, Acha intentó construir herramientas para comprender el proceso de transformación radical que venía sufriendo la obra de arte, y su lenta conversión hacia elusivas e inmateriales procesos, acciones y formas de intervención. En su serie de conferencias en Lima, Acha comparaba estas nuevas formas artísticas con las estrategias de agitación usadas por los estudiantes en las revueltas de Mayo del 68, las cuales interpretó como un “acto cultural de libertad”. “Las calles de algunos barrios de París se convierten en medio de información: afiches en muros y locuciones en paredes y veredas difunden las intenciones del movimiento y dan a conocer un nuevo modo de protestar (…). El vocabulario empleado en estos acontecimientos se propaga rápidamente en el mundo entero; por lo menos, donde hay juventudes atentas e inconformistas”, decía Acha en una de sus conferencias en Lima en un gesto abierto de provocación.¹⁴

El contexto cada vez más restrictivo y represivo del régimen militar también empieza a exigir nuevas reacciones por parte del sector cultural y artístico. Mientras un grupo importante de artistas se pliega a los procesos reformistas impulsados por el régimen—como la importante Reforma Agraria–, varios otros toman distancia y critican la retórica ‘revolucionaria’ del gobierno. Acha, quien apoyó de forma entusiasta la aparición del pop art, de las ambientaciones y happenings entre 1965 y 1966, empezó entonces a cuestionar su antigua posición. En este nuevo momento, Acha hace un llamado por un rol renovado y activo del arte de vanguardia para desenmascarar las bases ideológicas del sistema artístico y cultural, y enfatizando que la producción cultural debería exponer abiertamente las tensiones con el régimen militar peruano.

Ese proceso de reajuste le permite redefinir y probar los límites de su propio rol como crítico de arte en un momento donde todos los límites empezaban a ser quebrados. En junio de 1969, Acha organizó una muestra titulada Papel y más Papel. 14 manipulaciones con papel periódico, para la cual convocó a artistas de la escena de vanguardia a realizar una ambientación colectiva y en la cual él mismo participa como uno de los creadores.¹⁵ Para la exposición, Acha reúne grandes cantidades de periódicos pasados que se usan para cubrir las paredes de la sala y construir frágiles objetos, apilamientos, ambientaciones sensoriales y lúdicas, las cuales eludían la idea de autoría individual. La incursión del propio Juan Acha como parte del grupo expositor advertiría su voluntad de resignificar su papel como operador cultural en Lima, poniendo en cuestión su lugar privilegiado como legitimador de gustos estéticos y apostando a generar espacios de complicidad y creación horizontal con sus colegas. Otra de las premisas de la exposición fue renunciar a la denominación de ‘artistas’ y en cambio usar la palabra ‘manipuladores’, en alusión directa al trabajo artesanal con el papel pero también aludiendo a los procesos de producción de significados sociales en los propios mass media. Estos gestos refuerzan la mirada social que Acha intentó imprimir sobre el campo estético, señalando las relaciones de producción, los modos de distribución y consumo del arte, en un momento donde estos no eran parte de la agenda de discusión local.

Vista de montaje *Papel y más papel*, 1969. A la derecha obra de Mario Acha y a la izquierda obra de Juan Acha. Fotografía: Mario Acha

Utopía y desilusión

El proceso de reformas del régimen militar emprendido entre 1968 y 1970 había generado expectativas y adhesiones en algunos sectores de izquierda. La expropiación de la Internacional Petroleum Company (IPC) en 1968 y la Ley de la Reforma Agraria de 1969 parecían satisfacer las demandas contra la explotación extranjera de los recursos del país y la defensa de las clases sociales menos favorecidas. Estas medidas inicialmente le otorgaron al gobierno un momento de aceptación popular, el cual, sin embargo, empieza a diluirse paulatinamente como consecuencia de una serie de gestos autoritarios que incluían la expropiación de una serie de canales de televisión y medios de prensa y la deportación de intelectuales antagonistas al régimen.

Hacia la segunda mitad de 1970, Acha había claramente fijado una posición crítica contra al gobierno militar y se interrogaba sobre cómo el arte y la cultura podían convertir esos procesos reformistas en un proyecto verdaderamente revolucionario. En sus artículos, el crítico reflexiona sobre las nuevas confluencias entre cultura y política que venían articulando a nivel global, destacando las respuestas civiles contra la guerra de Vietnam, las revueltas contra la segregación racial o las experiencias beatniks y hippies, todo lo cual entiende como los necesarios pasos hacia una revolución cultural capaz de subvertir los valores establecidos de una sociedad dominada por modelos burgueses. Acha era enfático: “Asistimos al despertar de un espíritu revolucionario: marchamos hacia una justicia socieconómica que—se supone—debe moldear una nueva mentalidad. Ante esta situación. Un grupo de artistas jóvenes ha principiado a manifestar, en hojas mimeografiadas, actos y discusiones, la necesidades de una revolución cultural.” Y agrega: “Los revolucionarios o guerrilleros culturales no sólo quieren destruir. Ellos buscan lo que la gente más teme: la libertad de comportamientos individuales dentro del respeto humano.”¹⁶

Acha nunca dejó de ser un bravo defensor del ánimo experimental, lo cual lo hace blanco de eventuales críticas y ataques. Por ejemplo, de la crítica argentina radicada en Colombia, Marta Traba, quien entró en contacto con el grupo Arte Nuevo y con las ideas del crítico en uno de sus viajes por países del sur (Argentina, Uruguay, Chile y Perú) en 1968, describe irónicamente a Acha como un sujeto “iluminado por el macluhanismo”, y cuya “pasión por la tecnología lo lleva a estigmatizar duramente” la abstracción lírica de raíces nacionales y la idealización pictórica del pasado mítica que muchos pintores latinoamericanos estaban desarrollando en aquel momento.¹⁷ Traba argumentaba que la manera de establecer una “cultura de la resistencia” desde los países latinoamericanos era a través del retorno a una abstracción pictórica con referencias ancestrales—como la obra de Szyszlo en Perú, de José Luis Cuevas en México, o Roberto Matta en Chile, entre otros, basada en la creencia de que la vanguardia era incompatible con nuestros contextos subdesarrollados. Acha, en cambio, argumentaba que la vanguardia era “indispensable” en el llamado Tercer Mundo por su capacidad de prevenir “los efectos nocivos de la anhelada industrialización y la sociedad de consumo.”¹⁸Ya para entonces el crítico empezaría a incorporar el concepto de revolución como un horizonte para la praxis artística, buscando construir las condiciones para una radicalización de la cultura.

Emilio Hernández Saavedra, *Galería de arte*, 1970. Vista de instalación en galería Cultura y Libertad. Fotografía: Mario Acha

Emilio Hernández Saavedra, *El Museo de Arte borrado*, 1970. Impresión offset sobre papel, 15 x 15 cm. Archivo Miguel A. López

Nuevas experiencias artísticas en el transcurso de 1970 no solo desafían los límites del lenguaje pictórico sino también la propia institucionalidad y sus reglas de juego, creando las bases para una crítica ideológica y política sobre el sistema del arte (escuelas de arte, galerías, la historia del arte, museos, el mercado del arte y la noción de prestigio cultural). Este su deseo utópico de imaginar posibilidades para una revolución cultural, Acha incluso iguala la importancia de estos ataques contra la burguesía cultural y los valores de arte “tradicionales” con la emergencia de los movimientos insurgentes: “Así, y en el caso de esta revolución verdadera, que no es simple conquista del poder ni mera distribución de bienes de consumo, sino también mental, el artista de avanzada resultaría tan indispensable como el propagador de ideas políticas de vanguardia o como lo es el guerrillero armado para los amigos de la revolución violenta.”¹⁹ Ya en 1970, Acha denominó esta actitud la “guerrilla cultural.”

En junio de 1970, Emilio Hernández (ex integrante de Arte Nuevo) realizó una exposición titulada Galería de Arte, donde él desmanteló la arquitectura física e ideológica de la galería Cultura y Libertad a través del uso de fotografías. Sobre las paredes, él colocó el plano de ubicación de la ubicación de la galería en el distrito, su planos arquitectónicos, la imagen de una invitación y de una crítica periodística, e incluso imágenes de los trabajadores de la galería (el director, el asesor artístico, la secretaria y un empleado). La exposición de Hernández coincidió con otra de Rafael Hastings en las salas del Museo de Arte Italiano que era entonces la sede temporal del Instituto del Arte Contemporáneo. Hastings produjo dos obras que consistían en carteles manuscritos donde expone el desarrollo de la historia del arte peruano desde 1821 hasta 1969 en uno de ellos, y el propio involucramiento de Juan Acha en la escena artística (su estado personal, su situación económica y política, sus compromisos institucionales, las controversias en las cuales estuvo involucrado en esos años, sus viajes internacionales y los eventos que cubrió como periodista) en el otro. El artista criticaba los orígenes burgueses del arte en Perú y su limitado alcance social y literalmente expuso al único crítico de arte que por entonces osaba enfrentarse abiertamente al convencionalismo estético local. Hastings definía su trabajo como un intento de sintetizar “un grupo de críticas complejas sobre los diferentes problemas del arte.”²⁰ La exposición era de alguna forma similar a la acción del artista Ernesto Maguiña que remitió a un concurso local un conjunto de fotocopias enmarcadas que reproducen el reglamento, las invitaciones, las palabras del jurado y las reseñas de los diarios de otro concurso anteriormente realizado.

Rafael Hastings, *Sin título*, 1970. Vista de instalación en el Museo de Arte de Italiano. Archivo Rafael Hastings

Intervención callejera con graffiti por Ernesto Maguiña, Leonor Chocano, Consuelo Rabanal, entre otros. Lima, 1970. Fotografía: Ernesto Maguiña

Una acción posterior de Yvonne von Mollendorff intensifica el ánimo beligerante. En agosto de 1970 la bailarina convoca, a través de la prensa, a un espectáculo público de danza en el Instituto de Arte Contemporáneo. En la presentación, la artista permanece inmóvil acompañada de una voz grabada que describe los movimientos de un espectáculo de danza que sirve como provocación para abrir un encendido debate sobre el papel político del arte en contra de su mero consumo burgués. “Todo el arte debe ser reducido a cenizas para que renazca puro y real, pues éste se ha convertido en un producto al cual artistas e intelectuales dan una aureola de espiritualidad, engañando a la masa hasta la cretinización”, dice la grabación. La artista culmina distribuyendo un manifiesto que decía: “Es indispensable hacer una revolución cultural pues sin ella no existe la revolución social.”²¹ Para entonces, varios de estos artistas habían abandonado el espacio oficial de las galerías para utilizar estrategias de agitación y propaganda política. Rafael Hastings, por ejemplo, realizó la acción Todo el amor, en la que repartía volantes en distintos parques del centro de Lima donde promovía el amor libre en el espacio público. Otros ejemplos de activismo cultural incluyeron grafitis anónimos con la inscripción “Arte = $” sobre fachadas de galerías de arte y calles de la ciudad realizados por algunos estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes con la colaboración de Hastings. Sin embargo, la renuncia más públicay comentada del medio artístico fue la exposición de Gloria Gómez Sánchez (ex integrante de Arte Nuevo) en la galería Cultura y Libertad en octubre de 1970. La artista dejó la sala vacía y colocó un cartel con la inscripción “El espacio de esta exposición es el de tu mente. Haz de tu vida la obra”, que acompañó con un manifiesto en donde enfatizabasu decisión de cambiar la estética por la ética.²²

Acha escoltó estas acciones con entusiasmo. Él creía necesario desbordar el propio campo artístico para intervenir en estructuras sociales más amplias, confrontando incluso los gestos conservadores del régimen militar. “[L]a transformación de las estructuras socioeconómicas –aún la más radical- no es suficiente para cambiar las bases de la mentalidad humana y, por ende, de la sociedad. [Resulta] indispensable la compañía de la revolución cultural y la sexual, tal como desde hace dos años postulan los jóvenes del mundo entero.”²³ Pero estas experiencias sufren también un corte intempestivo. La desaparición paulatina de galerías, espacios de arte y premios producto del repliegue de las clases media y alta que sostenían aquella vanguardia, así como efecto de las crecientes medidas represivas del gobierno y la renuncia del arte de algunos de sus principales protagonistas, dan por clausurado ese momento de radicalidad promisoria. El breve encarcelamiento sufrido por Acha a fines de 1970 –luego de ser injusta e irresponsablemente acusado de corrupción de menores al ser intervenida una fiesta donde supuestamente se consumía marihuana– sería el punto final para una década cargada de grandes esperanzas. Tal humillación, que no despierta una acción solidaria desde el medio artístico local, deja una marca imborrable en la memoria del crítico, y como resultado de ello él decide irse de forma definitiva del Perú y exiliarse en México un año después, enmarcando aquel momento con una halo de profunda desilución.²⁴

1
Juan Acha, “La necesidad latinoamericana de un pensamiento visual independiente”, en: Ensayos y Ponencias Latinoamericanistas, Caracas, GAN, 1984, pp. 57-73.
2
Uno de los primeros en introducir públicamente la discusión sobre el pop fue el pintor abstracto Fernando de Szyszlo a su regreso a Lima, luego de dictar como docente invitado en la Universidad de Cornell, Estados Unidos. En una entrevista, ante la pregunta “¿Qué le ha llamado más la atención en la pintura norteamericana?”, Szyszlo respondió: Actualmente se habla ya muy poco de ‘action painting’, y tanto los pintores jóvenes como las galerías comerciales, parecen únicamente interesadas en la nueva tendencia que llaman PopArt. […] Su símbolo sería un enorme, y desagradablemente realista, hamburger hecho en cartón piedra por [Claes] Oldenburg y que ha sido adquirido por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. […] Es un neodadá al que le falta la rebeldía y propuesta del original”. Fernando de Szyszlo, “Identidad, problema de la pintura peruana: Szyszlo”, El Comercio, Lima, 17 de junio de 1963, p. 10. Poco después Juan Acha participa en un debate público sobre el pop en la galería Art Center, junto al director de la Escuela de Bellas Artes, Juan Manuel Ugarte Eléspuru, y el pintor abstracto Fernando de Szyszlo. Allí Acha se muestra enérgicamente en contra del pop art. Ver: “¿Será el “Pop Art” una moda transitoria?: un producto del snobismo es ‘el arte de las cosas’. Así opina Fernando de Szyszlo”, La Prensa, Lima, 25 de agosto, 1963, p. 6.
3
Ver los siguientes textos de Acha: “El ‘Homenaje al Cuadrado’ de Josef Albers”, Cultura Peruana 195-6, Lima, octubre-diciembre de 1964, s/p; “Rogelio Polesello en el IAC”, El Comercio, Lima, 6 de diciembre de 1965, segunda sección, p. VII; “La Bienal XXXII – Venecia”, Cultura Peruana 193-4, Lima, julio-setiembre, 1964, s/p; “La Documenta III”, Cultura Peruana 193-4, Lima, julio-setiembre, 1964, s/p; y “¿Qué es la Documenta III?”, El Comercio, Supl. Dominical, Lima, 6 de setiembre de 1964, p. 9.
4
Son varias las presentaciones del crítico. Su principal actividad es un curso de cuatro lecciones titulado “Novísimas formas del arte visual contemporáneo”, con una primera conferencia titulada “’Imágenes’ y ‘Objetos’” presentada el 20 de agosto en el Museo de Arte de Lima; una segunda, “Luz y geometría” el 23 de agosto en el mismo lugar; una tercera titulada “Reivindicación del color” en la Universidad de San Marcos; y una cuarta, el viernes 27 de agosto en el Museo de Arte de Lima, titulada “De los ‘objetos’ a los ‘ambientes’”. Paralelamente dicta una conferencia el 21 de agosto en la Escuela de Bellas Artes titulada “Arte argentino 1965”. Y finalmente, bajo el título de “El problema de la integración de las artes” diserta para la Sociedad de Arquitectos el 24 de agosto. En sus conferencias Romero Brest presenta diapositivas de artistas europeos y norteamericanos (Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Jasper Johns, David Hockney, George Segal, Arman, Claes Oldenburg, entre otros), pero también de artistas latinoamericanos y argentinos como Luis Felipe Noé, Rómulo Macció, Eduardo Mac Entyre, Julio Le Parc, y los más radicales ‘creadores de objetos’: Rubén Santantonín, Marta Minujín, Delia Puzzovio, Juan Stoppani, Delia Cancela y Pablo Mesejean, entre otros. Ver: Jorge Romero Brest, “Imágenes y objetos”, Ms., Agosto de 1965, 23 pp. Archivo Jorge Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Caja 3-Sobre1-Folio L.
5
Juan Acha, “Romero Brest: eco de su tesis”, El Comercio, suplemento El Dominical, Lima, 19 de setiembre de 1965, p. 6. Véase también: Luis Miró Quesada, “Soliloquio con Romero Brest”, El Comercio, suplemento El Comercio, Lima, 5 de setiembre de 1966, p. 7.
6
Para un análisis específico de estas tres exposiciones, véase Miguel A. López y Emilio Tarazona, “Desgaste y disolución del objeto en el arte peruano de los años sesenta. Una primera coordenada de rastro apenas perceptible”, en Imágenes perdidas: censura, olvido, descuido. IV Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes. XII Jornadas del CAIA, Buenos Aires, CAIA, 2007, pp. 5366; publicado con imágenes y ligeras modificaciones en Illapa, Lima, n. 4, (2007): 3948. Ver también los cuatro artículos de Acha sobre estas exposiciones: “Próximas exposiciones: Ambientaciones y muñecones”, El Comercio, Lima, 2 de noviembre, 1965, p. III; “La ‘ambientación’ del IAC”, El Comercio, Lima, 8 de noviembre, 1965, p. 18; “Exagerado sentido realista: Exposición de Luis Arias Vera”, El Comercio, Lima, 9 de noviembre, 1965, p. III; “Actitud legítimamente artística: Gloria Gómez Sánchez en Solisol”, El Comercio, Lima, 15 de noviembre, 1965.
7
Sobre ello ver: Andrea Giunta, “Bienales americanas de arte. Una alianza entre arte e industria”, en Diana Beatriz Wechsler, ed., Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960) (Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998), pp. [215]-246.
8
Nuevamente, el argentino Jorge Romero Brest fue integrante del jurado, junto con personalidades locales como el crítico Juan Acha, el coleccionista Mario Piacenza, el artista Sabino Springett y Hans Van WeerenGriek. Véase E. M., “Beca de pintura para tres sobres aéreos”, Oiga, Lima, 2 de diciembre de 1966, pp. 24, 26. Otro acontecimiento importante fue la sucesión de exposiciones que cada uno de los miembros de Arte Nuevo presentó en la galería Cultura y Libertad en 1967. En paralelo, el grupo expuso en la galería Lirolay (del 27 de marzo al 8 de abril), uno de los espacios más activos de promoción del experimentalismo en Buenos Aires.
9
Para un detallado análisis de estos eventos y controversias alrededor de la emergencia del grupo Arte Nuevo en octubre de 1966 ver: Miguel A. López, “F(r)icciones cosmopolitas: Redefiniciones estéticas y políticas de una idea de vanguardia en los años 60”, en: Sharon Lerner (ed.) Arte Contemporáneo. Colección Museo de Arte de Lima, Lima, Museo de Arte de Lima, 2013, pp. 16-45.
10
Ver: Juan Acha, “Primer Festival Americano de Pintura”, El Comercio, Lima, 5 de noviembre, 1966. Juan Acha, “Espíritu renovador: Exposición del Grupo Arte Nuevo”, El Comercio, Lima, 9 de noviembre, 1966, and Juan Acha, “Las artes visuales”, El Comercio, Lima, 1 de enero, 1967, p. VIII.
11
Juan Acha, “La Vanguardia Pictórica en el Perú”, Nuevas Tendencias en la Plásticas Peruana, Lima, Fundación para las Artes, 1968, s/p. La exposición se presentó del 3 al 20 de mayo de 1968.
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El programa desarrollista fue el resultado de la Guerra Fría como una estrategia defensiva de los Estados Unidos contra las ideas socialistas y comunistas y la emergencia de los movimientos de liberación nacional a lo largo de América Latina, Asia y África. Esta teoría económica posicionó el desarrollo económico en el centro de la agenda política de los así llamados países del Tercer Mundo, intentando implementar los modelos occidentales y del Norte de una modernidad vinculada a las burguesías industriales locales. Entre otros, tres importantes elementos del desarrollismo fueron: “(1) la importación en sustitución de una industrialización enfocada en la expansión del sector de bienes de capital, (2) una acumulación del capital dependiente del capital extranjero, y (3) amplía intervención del Estado en la economía”. Makoto Noguchi, “Introduction: Globalism and developmentalism”, en: Costas Lapavitsas y Makoto Noguchi (eds.) Beyond Market-Driven Development. Drawing on the experience of Asia and Latin America (Oxon: Routledge, 2005) p. 3.
13
Todas sus presentaciones de ese ciclo de conferencias pueden verse en: Temas de arte peruano 3. Nuevas referencias sociológicas de las artes visuales: Mass media, lenguajes, represiones y grupos, Juan Acha, 1969, Lima, IIMA, URP, 2008, pp. 19-53.
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Ibid.
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Presentada entre el 9 y el 21 de junio, la propuesta incluía intervenciones de Mario Acha, Regina Aprijaskis, Jorge Bernuy, Jaime Dávila, Rubela Dávila, Jesús Ruiz Durand, Queta Gaillour, Gloria Gómez-Sánchez, Emilio Hernández Saavedra, Cristina Portocarrero, José Tang, Gilberto Urday y Luis Zevallos Hetzel, e incluso la participación del propio Juan Acha.
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Acha era enfático: “Los partidarios de la revolución cultural ven en las escuelas de arte, casas de cultura, departamentos de extensión cultural, ‘agregadurías’ culturales, críticas y museos, simples difusores de los valores burgueses, denominados ‘tradicionales’. Estas instituciones dan la espalda a la revolución cultural.” Y agrega: “Los revolucionarios o guerrilleros culturales no sólo quieren destruir. Ellos buscan lo que la gente más teme: la libertad de comportamientos individuales dentro del respeto humano”. Juan Acha, “La Revolución Cultural”, Oiga 386, Lima, 14 agosto de 1970, p. 31.
17
Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, México D.F., Siglo XXI, 1973. Traba critica las ideas del crítico desplegadas en el ya mencionado catálogo ‘Nuevas Tendencias de la Plásticas Peruana’ (1968).
18
Juan Acha, “Risveglio Rivoluzionario”, D’ars 55, Milán, junio 1971, p. 23. Agradezco a Jorge Villacorta el alcance de este texto en 2006.
19
Juan Acha, “Vanguardismo y subdesarrollo”, Mundo Nuevo, París, Setiembre – octubre, 1970, p.75.
20
Carta remitida por Hastings al director del IAC, Alfonso Castrillón, publicada casi íntegramente en El Comercio. Ver: “Hastings en el IAC”, El Comercio, supl. Dominical, Lima, 28 de junio, 1970, p. 39.
21
Begona Ibarra, “Ivonne: El anti-ballet”, La Prensa, suplemeneto 7 Días, n. 634, Lima, 16 de agosto, 1970, pp. 20-21. Pocos meses antes, el 19 de febrero de 1970, Yvonne von Mollendorf realiza junto a Jorge Eielson un asalto al metro de París que titulan Baller Subterráneo. La acción consistió en un recital de poemas escrito por Eielson y un paqueño cóctel que se ofreció a los presentes en los vagones del metro. Ver Emilio Tarazona, Accionismo en el Perú (1965-2000), Lima, ICPNA, 2006.
22
Para una reflexión más extensa sobre las experiencias radicales de 1970 ver: Emilio Tarazona y Miguel A. López, “Otra revolución posible. La guerrilla cultural en el Perú de 1970,” in: Cristina Freire and Ana Longoni (eds.) Conceitualismos do Sul / Sur, Sao Paulo, Annablume, USP-MAC and AECID, 2009, pp. 299-314.
23
Acha, “La revolución cultural”, Ibid.
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El impacto en Acha del encarcelamiento es profundo e irreparable. Varios años después, al evocar el por qué de su alejamiento del país, el crítico lo recordará con dolor: “Haber sido fichado (1970) como inculpado de tráfico de drogas por asistir a una fiesta de artistas jóvenes. Luego de haber sido despojado de toda condición humana durante diez días en [la cárcel] El Sexto, por negligencia de un juez, antes de ser declarado inocente en el juicio respectivo. Y quien ha sido fichado, estará a merced de muchas vejaciones.” Juan Acha, “¿Por qué no vivo en el Perú?” (respuesta a la encuesta bajo el mismo nombre), Hueso Húmero 8, enero-febrero, 1981, pp.108-109.

Los primeros años

Reforma y revolución

Utopía y desilusión

“Formas Pías”: Cartografías incompletas en la obra de Juan Acha

“Impious Forms”: Unfinished Maps in the Work of Juan Acha

Cultural Guerrilla: Juan Acha and the Peruvian Avant-Garde of the 1960s