Carlito Carvalhosa, falecido em maio aos 59 anos, foi uma das figuras contemporâneas mais elogiadas da arte brasileira. Nesta homenagem ao saudoso artista, Luis Pérez-Oramas reflete sobre a sua colaboração para a exposição de 2011 no Museu de Arte Moderna Carlito Carvalhosa: Sum of Days.
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Em 2011, como curador da instalação da obra Sum of Days (A Soma dos Dias) de Carlito Carvalhosa (1961–2021), tive o privilégio de acompanhar o artista no Donald and Catherine Marron Family Atrium do MoMA, espaço dedicado a grandes instalações e performances, concebido por Yoshio Taniguchi como parte da extensão do MoMA em 2004.1Sum of Days, uma instalação performativa de Carlito Carvalhosa, ocorreu no Donald and Catherine Marron Family Atrium do MoMA, entre 24 de agosto e 14 de novembro de 2011. A exposição foi organizada por Luis Pérez-Oramas, Curador de Arte Latino Americana Estrellita Brodsky, e por Geaninne Gutiérrez-Guimarães, Assistente Curatorial. Antes dessa iteração, a obra A Soma dos Dias havia sido objeto de uma primeira instalação no átrio octogonal da Pinacoteca do Estado de São Paulo, em São Paulo, em 2010, sob a organização de Ivo Mesquita.
Carlito Carvalhosa faleceu no dia 13 de maio de 2021.
Nascido em São Paulo, Carvalhosa viveu grande parte de sua vida no Rio de Janeiro, onde incorporou o legado radical daquela cidade e das várias gerações de artistas cariocas que o precederam. Conduziu as realizações dos mesmos a um patamar novo e sem precedentes, tanto em termos de conceito, quanto de forma e escala.
Essa afirmação é tanto mais significativa porquanto o peso da radicalidade de algumas das proposições de seus antecessores tornou-se incontornável para a prática artística das gerações seguintes. Tal seria o caso de artistas como Hélio Oiticica ou Lygia Clark, cujas obras tardias, efêmeras e anti-monumentais claramente adentraram territórios que transcendiam as práticas convencionais da arte em direção aos campos do além-arte: a arte terapia ou a prática social, o quasi-cinema e a anti-arte.
Por volta de 1980, jovens artistas brasileiros se viram empenhados em abarcar esse vasto legado enquanto inventavam maneiras de manter vivas suas próprias práticas: tiveram que recebê-lo como lição de humildade ao mesmo tempo em que se viam obrigados à necessidade de abrir novos caminhos através de suas próprias obras; tiveram que aceitar a herança de seus antecessores ao mesmo tempo em que reinscreviam suas próprias práticas nas possibilidades históricas das artes visuais.
É apenas a partir desta perspectiva que se percebe que a abundância de pintura produzida no Brasil em meados da década de 1980, por exemplo, foi certamente muito mais significativa do que a de um mero modismo de retorno à pintura.2Ao lado de Nuno Ramos, Fabio Miguez, Rodrigo Andrade e Paulo Monteiro, Carlito Carvalhosa integrou o grupo de artistas da Casa 7, representantes da vanguarda brasileira das investigações pictóricas na segunda metade da década de 1980. A Teoria do Não-Objeto do Neoconcretismo, o Esquema Geral da Nova Objetividade de Oiticica, A Fantasmática do Corpo de Clark, e a performance Corpobra de Antonio Manuel3Sobre A Teoria do Não-Objeto do filósofo e poeta Ferreira Gullar, ver: Amor, Mónica. Theories of the Nonobject: Argentina, Brazil, Venezuela 1944-1969 (Oakland: University of California Press, 2016). Nos anos seguintes, os artistas produziram textos ou conceitos igualmente relevantes, como “Esquema Geral da Nova Objetividade”, de Hélio Oiticica (1967), ou “Fantasmático do Corpo”, de Lygia Clark (1974). Todas essas propostas radicais foram acompanhadas por ações, performances e obras que coincidiram com suas posições radicais, como a performance / manifesto Corpobra, em que Antonio Manuel apresentou seu corpo como obra de arte ao Salão Nacional do Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro em 1970. foram marcos da novidade estética e experiências de exaustão da arte, tanto histórica quanto formalmente, que precederam manifestações como a estética relacional e arte performática pós-subjetiva. A equação a ser resolvida provavelmente compreendia o destino de uma nova vida após a morte da pintura (e da arte), após a invenção de tipologias como as do Parangolé (Oiticica), da Obra mole (Clark), ou do Objeto ativo (Willys de Castro)?
Todo o repertório de Carlito Carvalhosa responde a este desafio histórico, desde o início de sua carreira como pintor, imerso nas fontes escuras do informe, até as suas impressionantes instalações performáticas em tecido, neon, madeira, cera, espelhos e som.
Ocorreu-me, portanto, durante a instalação de Sum of Days no MoMA em 2011, que a obra de Carlito proporcionava uma ampliação sem precedentes da categoria encabeçada por Lygia Clark como Obra mole.
O uso da borracha maleável que posicionava, literalmente, as esculturas sobre os braços e o corpo do público, não foi para Clark apenas um modo de questionar a certeza sólida da escultura: foi também uma continuidade natural da sua busca por uma forma espacial que não seria determinada por noções tais quais interior e exterior, centro e periferia, topo e base, etc. Ao longo de sua jornada em busca dessa forma de uma escultura permanentemente fluida, o que importava era a ideia e a experiência da emergência.
Ao considerar os trabalhos “moles” e performáticos de Oiticica conhecidos como Parangolés, Irene Small escreve que eles também condensam “a capacidade de mudança da estrutura material do organismo, resultando em um corpo composto de um fluxo contínuo, sem forma estável. Tal corpo não pode mais ser avaliado em um único estado ideal. Em vez disso, o Parangolé incorpora em sua própria forma a emergência.”4Small, Irene V. Hélio Oiticica: Folding the Frame (Chicago: The University of Chicago Press, 2016)
Pode-se facilmente aplicar tal descrição à Sum of Days de Carvalhosa: um imenso Parangolé arquitetônico e cênico que define para o próprio espaço uma dimensão performática. Meio termo entre um impressionante Parangolé e uma gigantesca Obra mole, a instalação de Carvalhosa consistia em labirinto de tecido branco em espiral, suspenso do teto do átrio do MoMA, iluminado por linhas verticais de neon fixadas às paredes, preenchendo de forma radiante o abismo daquele buraco arquitetonico. A partir do repertório teórico de Clark, pode-se acrescentar a essa descrição a noção de vazio/pleno potencializada por Carvalhosa, a ponto de materializar uma fragilidade monumental corporificando o espaço que habitamos.
Mas Sum of Days não foi apenas um feito imponente que trouxe a maleabilidade da escultura e o vazio do pleno a patamares inéditos. Foi, ainda. uma experiência sonora imensamente complexa e sutil, a qual implicou a participação do amigo de Carvalhosa Phillip Glass (e seu Ensemble), cujas apresentações programadas dentro do labirinto impecável da obra foram sistematicamente gravadas, bem como os ruídos e vozes do público gerados enquanto habitava-se a estrutura.
Nesse sentido, Carvalhosa concebeu um sofisticado sistema de gravação com cabos e microfones igualmente suspensos do teto e fixados às paredes circundantes, desenhando melancolicamente suas linhas como enigmáticas presenças gráficas sobre a brancura do espaço. Durante a exposição, essas gravações de sons e ruídos — som de música e música de sons — foram reproduzidas dentro da obra, criando uma camada constante e frondosa de ilegíveis densidades de presença sonora.
A obra funcionava como uma tautologia física: havia de fato uma soma de dias que emergia gradativamente por meio de uma temporalidade acumulativa, um tempo que não era mais sequência, que era tornado presente como uma massa na estranha suavidade da estratificação sonora, ocupando tanto de forma imaterial quanto invisível a espiral de cortinas brancas que caíam em cascata do teto do átrio.
Há que se considerar este feito excepcional: Sum of Days de Carlito Carvalhosa é uma instalação – escultural, arquitetônica, sonora e performativa – capaz de transformar, traduzir e transfigurar a sequencialidade do tempo em simultaneidade espacial. Enquanto tal, a distinção secular e binária entre as formas de arte espaciais e simultâneas e as artes sequenciais do tempo estabelecidas por Lessing em seu Laocoonte5Lessing, Gotthold Ephraim. Laocoon: An Essay on the Limits of Painting and Poetry, 1766, trad. Edward Allen McCormick (New York: Bobbs-Merrill, 1962) e renovada por Greenberg em seu Novo Laocoonte6Greenberg, Clement. “Towards a Newer Laocoon” em: Partisan Review, julho-agosto 1940, Vol. VII, #4., passa a ser inteiramente desativada, desmontada, desconstruída e, finalmente, neutralizada em nossa experiência de Sum of Days.
A noção de desoeuvrement de Alexandre Kojève, ou mesmo o katergeín7A respeito da conexão entre estes dois termos ver: Agamben, Giorgio. Le temps qui reste. Un commentaire de l’Epître aux Romains (Paris: Payot & Rivages, 2000). de São Paulo são termos mais adequados para essa conquista pois, ao impulsionar a um novo nível as consequências de categorias brasileiras radicais como Parangolé ou Obra mole, a obra-prima de Carlito Carvalhosa sinalizou a superação de um regulamento formal que dominou durante séculos as artes visuais ocidentais: Sum of Days é uma imensa forma fluida, porosa e frágil que contém seu espaço em vez de ser contida por ele, uma escultura de som que se materializa enquanto emergência, uma escultura do tempo. Consequentemente, a desativação das polaridades sequenciais e espaciais da arte implícita em Sum of Days possibilita uma conquista histórica almejada por artistas e filósofos, poetas e fabuladores desde as idades mais remotas e inimagináveis da arte: a temporalidade se moldando enquanto espaço, o espaço emergindo enquanto tempo elíptico, retornando, surgindo.
A literal suspensão e a ocupação por meio de esculturas e de instalações; as densidades materiais opacas e as superfícies (também literalmente) reflexivas constituíam os simples preceitos de uma obra que se desdobrou a partir da incessante prática artística de Carlito Carvalhosa, a qual tomou forma através de pinturas tridimensionais e inúmeras realizações escultóricas ao longo de 40 anos, desde o início dos anos 1980 até sua intempestiva morte. Tive a sorte de tê-lo conhecido, de ter continuado minhas trocas com ele até seus últimos dias na terra.
Ao lamentar seu falecimento, fiquei pensando na vasta história dos panos drapeados na arte; das antigas e gloriosas vitórias aladas; de ninfas pagãs errantes envoltas em seus hábitos, transformadas pelo vento; dos ritmos dionisíacos do samba no alto dos morros cariocas que arrebatam o êxtase dos Parangolés dançantes.
A transfiguração incessante e a deriva das formas se situam entre as questões inesgotáveis da história da arte. No entanto, elas recaem apenas a alguns poucos tocados pelo duende ou erguidos pelo angel – como diria Lorca – para encarnar a plenitude de sua potencialidade. Carlito Carvalhosa foi um destes e sua obra ultrapassará uma vez e sempre seu falecimento, lançando sobre nós a iluminação inacabada de seu dromenon.
Todas as imagens são vistas da instalação da exposição Carlito Carvalhosa: Sum of Days, salvo indicação em contrário.
- 1Sum of Days, uma instalação performativa de Carlito Carvalhosa, ocorreu no Donald and Catherine Marron Family Atrium do MoMA, entre 24 de agosto e 14 de novembro de 2011. A exposição foi organizada por Luis Pérez-Oramas, Curador de Arte Latino Americana Estrellita Brodsky, e por Geaninne Gutiérrez-Guimarães, Assistente Curatorial. Antes dessa iteração, a obra A Soma dos Dias havia sido objeto de uma primeira instalação no átrio octogonal da Pinacoteca do Estado de São Paulo, em São Paulo, em 2010, sob a organização de Ivo Mesquita.
- 2Ao lado de Nuno Ramos, Fabio Miguez, Rodrigo Andrade e Paulo Monteiro, Carlito Carvalhosa integrou o grupo de artistas da Casa 7, representantes da vanguarda brasileira das investigações pictóricas na segunda metade da década de 1980.
- 3Sobre A Teoria do Não-Objeto do filósofo e poeta Ferreira Gullar, ver: Amor, Mónica. Theories of the Nonobject: Argentina, Brazil, Venezuela 1944-1969 (Oakland: University of California Press, 2016). Nos anos seguintes, os artistas produziram textos ou conceitos igualmente relevantes, como “Esquema Geral da Nova Objetividade”, de Hélio Oiticica (1967), ou “Fantasmático do Corpo”, de Lygia Clark (1974). Todas essas propostas radicais foram acompanhadas por ações, performances e obras que coincidiram com suas posições radicais, como a performance / manifesto Corpobra, em que Antonio Manuel apresentou seu corpo como obra de arte ao Salão Nacional do Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro em 1970.
- 4Small, Irene V. Hélio Oiticica: Folding the Frame (Chicago: The University of Chicago Press, 2016)
- 5Lessing, Gotthold Ephraim. Laocoon: An Essay on the Limits of Painting and Poetry, 1766, trad. Edward Allen McCormick (New York: Bobbs-Merrill, 1962)
- 6Greenberg, Clement. “Towards a Newer Laocoon” em: Partisan Review, julho-agosto 1940, Vol. VII, #4.
- 7A respeito da conexão entre estes dois termos ver: Agamben, Giorgio. Le temps qui reste. Un commentaire de l’Epître aux Romains (Paris: Payot & Rivages, 2000).
