Carlito Carvalhosa: Sum of Days

Carlito Carvalhosa, quien falleció en mayo a los 59 años, fue una de las figuras más elogiadas del arte brasileño contemporáneo. En el presente homenaje al artista, Luis Pérez-Oramas reflexiona sobre su colaboración para la exposición de 2011 en el Museum of Modern Art, Carlito Carvalhosa: Sum of Days.

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En 2011 tuve el privilegio de acompañar a Carlito Carvalhosa (1961–2021) como curador para la instalación de su obra Sum of Days (La suma de los días), en el Donald B. and Catherine C. Marron Family Atrium del Museum of Modern Art,1Sum of Days se expuso en el MoMA entre el 24 de agosto y el 14 de noviembre de 2011. La instalación fue organizada por Luis Pérez-Oramas, The Estrellita Brodsky Curator of Latin American Art, y Geaninne Gutiérrez-Guimarães, asistente curatorial. Una versión anterior, A soma dos dias, había sido exhibida en el atrio octogonal de la Pinacoteca do Estado de São Paulo en 2010, bajo la supervisión curatorial de Ivo Mesquita. un espacio destinado a grandes instalaciones y obras performativas, concebido por el arquitecto Yoshio Taniguchi como parte de la renovación de la sede del MoMA en 2004.

Carlito Carvalhosa falleció a los 59 años, el 13 de mayo de 2021.

Había nacido en São Paulo, pero la mayor parte de su vida y obra tuvo lugar en Rio de Janeiro, desde donde supo interpretar el legado radical de varias generaciones de artistas que lo precedieron en esa ciudad, llevando sus logros artísticos a dimensiones sin precedentes en términos de concepto, forma y escala.

Esta afirmación es tanto más significativa cuanto que la radicalidad de algunas de las proposiciones de sus predecesores proyectó sobre las generaciones que los siguieron una sombra que se tradujo, a menudo, por el sentimiento de haber alcanzado la práctica artística una calle ciega. Tal fue el caso de artistas como Hélio Oiticica o Lygia Clark, cuyos últimos trabajos, efímeros y antimonumentales, marcaron con claridad territorios que trascendían los límites convencionales del arte, señalando campos inéditos de lo más-allá-del-arte: arteterapia o prácticas sociales, quasi-cinema o antiarte.

Hacia 1980, pues, para muchos jóvenes artistas que hacían obra en el Brasil, el desafío consistió en abrazar este legado agotador a la vez que en inventar nuevos caminos que les permitieran mantener sus prácticas artísticas con vida: debían entonces darle la bienvenida como una lección de modestia y, al mismo tiempo, confrontarse a la necesidad de abrir nuevas sendas para sus obras: aceptar el legado de sus predecesores mientras reinscribían sus propias creaciones dentro de las convenciones históricas de las artes visuales.

Solo desde esta perspectiva puede comprenderse, por ejemplo, que la abundancia de pintura que emergió en el Brasil hacia mediados de los años 1980 fuera mucho más, y ciertamente más significativa, que una simple moda de retorno a la pintura.2En los años 80, Carlito Carvalhosa fundó, junto con los artistas Nuno Ramos, Fábio Miguez, Rodrigo Andrade y Paulo Monteiro, el grupo Casa 7, que encarnó en el Brasil la avanzada de las investigaciones pictóricas. La Teoría del no objeto neoconcreta, el Esquema general para una nueva objetividad de Oiticica, la Fantasmática del cuerpo de Lygia Clark o la Obracorpo de Antonio Manuel3Sobre el influyente ensayo de Ferreira Gullar titulado Teoría del no objeto (1960), un manifiesto tácito del movimiento neoconcreto, ver Mónica Amor, Theories of the Nonobject: Argentina, Brazil, Venezuela 1944–1969 (Oakland: University of California Press, 2016). En los años siguientes, los artistas produjeron textos o conceptos igualmente relevantes, como “Esquema general de la nueva objetividad”, de Hélio Oiticica (1967), o “Fantasmática del cuerpo”, de Lygia Clark (1974). Todas estas propuestas radicales fueron acompañadas por acciones, performances y obras que coincidían con sus posiciones radicales, tales como la performance/manifiesto Corpobra, en la que Antonio Manuel presentó su cuerpo como una obra de arte al Salón Nacional en el Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro en 1970. significaron hitos de novedad estética tanto como experiencias de agotamiento del arte, histórica y formalmente, que anticiparon manifestaciones del siglo XXI tales como la estética relacional o el arte político performativo postsubjetivo. La ecuación a resolver era, pues, para los artistas emergentes de entonces, la siguiente: ¿cómo concebir una vida póstuma para la pintura (y, en general, para el arte) después de tipologías tales como el Parangolé de Oiticica, la Obra mole (obra blanda) de Clark o el Objeto activo de Willys de Castro?

La obra entera de Carlito Carvalhosa parece responder, supremamente, a este desafío histórico, desde sus comienzos como pintor que bebía en las oscuras fuentes del materismo informe hasta sus impresionantes instalaciones performativas con cortinajes, neón, maderas, cera, espejos y sonido.

Es así como, mientras instalábamos en el MoMA Sum of Days, en 2011, vino a mí la certeza de que la obra de Carlito implicaba una intensificación sin precedentes de aquella categoría formal inventada por Lygia Clark, la Obra mole.

No solo había sido para Clark esta invención formal una manera de cuestionar la solidez escultural, utilizando materiales como el caucho y colocando, literalmente, la escultura en los brazos y sobre el cuerpo de los espectadores: había sido también la continuidad natural de su búsqueda de una forma espacial que no estuviese determinada por nociones tales como interior y exterior, centro y periferia, alto y base, etc. En esta aventura por buscar una forma enteramente fluida de escultura, importaba sobremanera la experiencia de lo que emerge, la idea de emergencia.

Irene Small ha escrito, por su parte, al considerar las obras blandas y performativas que son los Parangolés de Hélio Oiticica, que ellos condensan “la capacidad del organismo para cambiar dentro de su estructura material, resultando en un cuerpo heteróclito en estado continuo de flujo sin configuración estable. Tal cuerpo no puede más ser aprehendido en un simple estado ideal. Al contrario, el Parangolé encarnala forma misma de la emergencia.4Irene V. Small, Hélio Oiticica: Folding the Frame (Chicago: The University of Chicago Press, 2016). Destacado en el original.

Podemos aplicar tal descripción, sin inconvenientes, a Sum of Days de Carvalhosa como un inmenso, escénico Parangolé arquitectónico que inaugura una dimensión performativa para el espacio mismo. Entre Parangolé abrumador y gigantesca Obra mole, la instalación de Carvalhosa consistía en un laberinto de espirales hecho con tejidos blancos que pendían del techo del atrio del MoMA, iluminado por líneas verticales de neón adosadas a las paredes, colmando en resplandor el abismo de ese hueco arquitectónico. Podríamos añadir a esta descripción la noción también troquelada por Clark de vacío/lleno, en cuanto que la obra de Carvalhosa la potenciaba hasta el extremo, materializándola como fragilidad monumental capaz de encarnar el espacio que también ocupábamos.

Pero Sum of Days no agota su significado al llevar la blandura de la escultura a dimensiones desconocidas o al encarnar en la escala monumental de la arquitectura la experiencia del vacío/lleno. Se trataba también de una experiencia sónica, inmensamente compleja y sutil, que implicó la participación de Philip Glass, amigo del artista, y de su Ensemble, cuyas performances dentro del impecable laberinto de la obra fueron grabadas sistemáticamente, junto con los ruidos y voces del público que visitaba la instalación.

Para ello Carvalhosa concibió un sofisticado sistema de grabación que incluía largos cables con sus micrófonos que colgaban del techo, marcando con su presencia líneas verticales en las paredes circundantes que dibujaban, melancólicamente, su enigmática presencia gráfica contra la blancura del espacio. A lo largo de la duración de la muestra, estos sonidos y ruidos grabados —sonidos de música, música de sonidos— eran reproducidos hacia el interior de la obra, generando el efecto de una constante, creciente frondosidad de ilegibles y obsesivas densidades de presencia sónica.

La obra funcionaba entonces como una tautología física: era, de hecho, la suma de los días que emergía, gradualmente, a través de una temporalidad acumulativa, como una manifestación de un tiempo que ya no era más secuencial sino masivo, en su hacerse presente, en la sutil aspereza, extraña, de sus sedimentos sónicos, ocupando de forma tan inmaterial como invisible la blanca espiral de cortinajes que caían en cascadas desde el techo del atrio. Debemos considerar este logro excepcional: Sum of Days de Carlito Carvalhosa es una instalación —a la vez escultórica y arquitectónica, sónica y performativa— capaz de transformar —de traducir, de transfigurar— la dimensión secuencial del tiempo en simultaneidad espacial. Con ello la distinción secular y binaria entre artes del espacio con sus formas simultáneas y artes del tiempo con sus estructuras sucesivas, tal como fue establecida por Lessing en su Laocoonte,5Gotthold Ephraim Lessing, Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry, 1766, trad. Edward Allen McCormick (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1962). y luego reinventada por Greenberg en su “Nuevo Laocoonte”,6Clement Greenberg, “Towards a Newer Laocoon”, en Partisan Review, vol. VII, nº 4, julio-agosto de 1940. resulta enteramente desactivada, desmantelada, deconstruida y ultimadamente neutralizada en Sum of Days.

La noción de désœuvrement propuesta por Alexandre Kojève, o incluso el concepto teológico paulino de katergeín,7Para la relación histórica entre estos dos términos, ver Giorgio Agamben, Le temps qui reste. Un commentaire de l’Épître aux Romains (Paris: Payot & Rivages, 2000). son quizás términos más aptos para calificar esta hazaña estética porque, al propulsar hacia nuevas alturas las consecuencias de las categorías radicales del arte brasilero, tales como Parangolé u Obra mole, esta obra hito de Carvalhosa señalaba la superación de una regulación formal que había dominado por siglos sobre el arte occidental: Sum of Days es una forma enorme y fluida, porosa y frágil que contiene su espacio en lugar de ser contenida por él, una escultura de sonidos que se materializa como emergencia, una escultura de tiempo. En consecuencia, la desactivación de las polaridades secuenciales y espaciales implicada por Sum of Days hace posible una victoria buscada sin cesar por artistas y filósofos, fabuladores y poetas desde el otrora inimaginable del arte: una temporalidad que se conformaría como espacio, un espacio emergiendo como tiempo, elíptico, sobreviviente, surgente.

La suspensión (literalmente) y la ocupación a través de esculturas e instalaciones; las densidades materiales opacas y las superficies reflejantes (también literalmente) en sus obras bidimensionales fueron las claves del trabajo de Carlito Carvalhosa; gracias a ellas pudo declinarse en su incansable práctica artística un brillante cuerpo de obra hecho de pinturas tridimensionales y de incontables esculturas e instalaciones, durante 40 años, desde los tempranos 1980 hasta su muerte prematura. Yo tuve la suerte de conocerlo, de mantener un intercambio de ideas con él hasta los últimos días.

Haciendo duelo por su ausencia, entonces, no ceso de pensar en la vasta historia de los cortinados; en antiguas, gloriosas victorias aladas; en las ninfas paganas errantes, envueltas en sus vestidos henchidos de viento; en los ritmos dionisíacos de la samba que en las alturas de los morros de Río embelesa la danza de los Parangolés.

Fotografía de Carlito Carvalhosa por Scott Rudd

Transfiguración incesante y deriva de las formas son la materia inagotable de la historia del arte. Pero solo algunos pocos, tocados por el duende o elevados por el ángel —como diría Lorca— son capaces de encarnar la totalidad de sus potencias. Carlito Carvalhosa fue uno de ellos, y su obra trasciende su muerte, proyectando sobre nosotros, una y otra vez, la inacabada iluminación de su dromenon.


Todas las imágenes son vistas de la instalación de la exposición Carlito Carvalhosa: Sum of Days, a menos que se indique lo contrario.

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