Moją specjalnością były filmy o miłości, o macierzyństwie, śmierci, martyrologii czy funeralnym świecie, ilustrowane muzyką konkretną. Ja zilustruję w moim warsztacie dowolny film na dowolny temat. Chciałem wygenerować czy wynaleźć, wymyślić dźwięki, których cechą jest to, że dotąd nigdy nie zaistniały, nie dają żadnych skojarzeń, bo jak ktoś bierze muzykę instrumentalną, to natychmiast słuchacz widzi te żyrandole i marmury w filharmonii. Moja muzyka ma się tylko kojarzyć z obrazem i dawać asocjacje takie, jak chcę, pod wpływem bodźca audio-wizualnego.
W wywiadzie przeprowadzonym specjalnie dla post, Eugeniusz Rudnik – wieloletni inżynier dźwięku Eksperymentalnego Studia Polskiego Radia – opowiada o pierwszych latach polskiej muzyki elektroakustycznej, o swojej nieufności do partutyr oraz idei muzycznego i artystycznego postępu, a także o cienkiej linii dzielącej inżyniera dźwięku i kompozytora.
English version of the interview is available here.
Daniel Muzyczuk: Panuje opinia, że Eksperymentalne Studio Polskiego Radia było do pewnego stopnia wentylem bezpieczeństwa. Powstało dzięki “odwilży”1Pierwsza Warszawska Jesień , największy polski festiwal muzyki współczesnej, odbyła się w 1956 roku. i obok festiwalu Warszawska Jesień2Odwilż – która wzięła swoją nazwę od tytułu powieści Ilji Ehrenburga z 1954 roku – odnosi się do okresu po śmierci Józefa Stalina w marcu 1953 roku, kiedy Nikita Chruszczow wprowadził częściową destalinizację polityki, poluźniając represje i cenzurę w ZSRR oraz wielu krajach bloku wschodniego. W Polsce za moment krytyczny zarówno politycznej, jak i kulturalnej odwilży uważany jest październik 1956 roku. stanowiło oznakę otwarcia się władz Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej na eksperymentalną muzykę. Czy uważasz, że jego powstanie było aktem politycznym i miało do spełnienia pewną polityczną rolę?
Eugeniusz Rudnik: Był to absolutnie niezwykły okres w polskiej kulturze. Ja już wtedy pracowałem w radiu od 1955 roku i przez moje ręce ta „odwilż” również przechodziła. Zaraz ci powiem, co mam na myśli. Ponad wszelką wątpliwość, gdy spojrzymy dziś na rolę Studia Eksperymentalnego w naszej kulturze, w historii naszej muzyki, w historii naszej radiofonii, była to rola niesłychanie ważna. Ja jestem dumny, nie jak megaloman czy narcyz, z tego, że szczęśliwy los zetknął mnie z kierownikiem Studia i jego założycielem, Józefem Patkowskim. Była to rola niesłychanie ważna. Myśmy byli swoistym oknem na świat. Jest to rzecz niezwykła, że w okresie, co to dużo mówić, ciężkiej komuny, łącznie ze stanem wojennym, Studio Eksperymentalne było wyjątkiem. Myśmy mieli bez przerwy dwustronne kontakty z całym światem. Na koncertach organizowanych w Ameryce Południowej, w Europie, w Australii, w Azji i w Japonii grano nasze utwory. Przychodziły zamówienia na zrealizowane w Studiu utwory. Myśmy nawet nie korzystali z pośrednictwa Biura Współpracy z Zagranicą, gdzie była cenzura. Panie, które tam pracowały, wysyłały przesyłkę do Japonii, bo to drogo kosztowało, ale nikt nie ośmielił się nas zapytać, co jest w środku. Ja teraz jako jedyny z niewielu ludzi w moim wieku, którzy zajmowali się wówczas tworzeniem sztuki, zadaję sobie bardzo dramatyczne pytania: Czy tworzenie sztuki było nobilitacją tego kadłubowego państwa? Czy ja winienem być z tego dumny? Czy mam się wstydzić, że jako realizator tych utworów legitymizowałem je na świecie, moimi dłońmi??
Ja sobie odpowiadam: owszem, tak. Obecność naszych utworów zrobionych w PRL-u, które technicznie i artystycznie konkurowały z dobrym skutkiem z utworami zrobionymi w Paryżu, Mediolanie czy Utrechcie, znaczyła, że Polska żyje. Takie samo pytanie może sobie zadać Wajda czy Kutz. Czy warto było tworzyć? Tak, warto i trzeba było tworzyć. Stworzyliśmy na szczęście dzieła trwałe, które z dobrym skutkiem funkcjonują dzisiaj w wolnym świecie, w wolnej Polsce.
Muzyczuk: Wróćmy do Józefa Patkowskiego. Ciekawi mnie ten moment, w którym w Patkowskim rodzi się idea Studia. On ją zaczyna przekuwać w rzeczywistość, chodzić od biura do biura, ale również zapewne podróżować i zbierać informacje na przykład z Paryża.
Rudnik: Józef Patkowski was a musicologist who had been a student, protégé, and—perhaps while still a student—an assistant of Zofia Lissa. She was the chair of musicology, and at that time single-handedly ruled Polish music. Patkowski—my boss, my friend—was a well-educated person. His father was a professor in Wilno, where, they say, he organized the physics department. At that time, after October 1956, Józef was one of the few Polish Radio employees who had been abroad. Włodzimierz Sokorski, who was a very unusual figure, had been designated as the head of Polish Radio. He appeared to be a person of imagination. It turned out that Józef Patkowski had a passport in hand, acquired with some difficulty. He traveled to Paris to take a look at the radio studio organized there in the 1940s by Pierre Schaeffer, nota bene, a sound engineer. Patkowski worked at Polish Radio as a consultant, advising Polish Radio Theater. To put it frankly, he was selecting music for radio plays. When he returned to Warsaw, he apprised Włodzimierz Sokorski of the need to organize a unit such as Schaeffer’s. Sokorski, who was a pure party functionary, although I have no doubt that he was a gentleman of exceeding intelligence, created the Experimental Studio and protected it for years from elimination, because we reported directly to the president. There was a phenomenon, particularly in Polish Radio, of following a certain pragmatics: division, department, office, section, division, editorial board. The Studio was the president’s sacred cow. Sokorski reported to him through the presidential secretary. Patkowski was appointed as the Studio’s director. A few days later I became the only employee of the Studio. A week after my transfer from the technical section to the Studio, I started to produce the first work commissioned by the Experimental Studio. This was Włodzimierz Kotoński’s Etude for One Cymbal Stroke.
Thus began my collaboration with Patkowski, and thanks to his intelligence and access to the world, the Studio started to function as a valuable, self-respecting outpost in the circle of European studios of electronic music. Our studio was distinguished by the fact that the composer worked with the sound engineer, and not alone. Labor costs in People’s Poland were always low (just like now, when compared to the rest of Europe), thus Poland was able to employ me full time, and later, my colleague Bohdan Mazurek as well. The composer had total luxury. He would go to the specialist, who could edit tape for him with scissors, push the buttons, and know why he was pushing those buttons. Some composers had bit of familiarity with the technology, and that was unfortunate, because they started to act smart and try to teach us which buttons to push. They were sharply put in their place. As a result, we made minor or major works—I called them “mmw” or “major minor works”3This is a play on words. Rudnik used the term “dziełko,” a diminutive of “dzieło” (artwork, or art piece), and added the adjective “major” [główne]. (Editor’s note)—that conformed to the high standards of the time and that were well crafted in the compositional sense. I worked without pause making incidental music, film music, music for radio plays, etc.
Muzyczuk: W tej koncepcji Patkowskiego w funkcjonowaniu Studia dużą rolę odegrał hybrydyczny model, który był zupełnie obcy na przykład działaniom Pierre’a Schaeffera. Ta hybrydyczność widoczna była w tym, że z jednej strony tworzono autonomiczne kompozycje, a z drugiej strony często masową produkcję dla radia, telewizji, filmu. Być może w tym założeniu tkwił spryt Patkowskiego, któremu nie udałoby się założyć ośrodka zorientowanego wyłącznie na muzykę autonomiczną…
Rudnik: Dla nas muzyka ilustracyjna dla teatru radiowego, teatrów dramatycznych, Teatru Telewizji, wystaw takich, siakich i owakich była tak samo ważna jak muzyka autonomiczna. Tym bardziej że w zachodnich studiach uważano muzykę ilustracyjną za coś gorszego. Józef Patkowski uznał, że są równoważne. Miał rację, bo czym się rożni komponowanie muzyki do Teatru Polskiego Radia od muzyki autonomicznej? Nasz udział w tworzeniu sztuki nieautonomicznej był percypowany przez miliony słuchaczy, a na specjalnych koncertach muzyki autonomicznej było to na początku naszej działalności 30-50 słuchaczy w małej sali w piwnicy Filharmonii Narodowej. Natomiast nie będę taił, że dzięki współpracy z reżyserami, którzy przychodzili do mnie na konsultacje i odbierali ode mnie muzykę, dowiedziałem się wiele o technologii i nauczyłem się komponowania Nie czekało się, że przyjdzie geniusz i wszyscy nabiorą powietrza w płuca, i stworzą arcydzieło. Słowo chałtura było u nas nieznane. Ja z taką samą atencją traktowałem debiutanta z Teatru Telewizji czy wybitnego reżysera filmowego, jak i wybitnego kompozytora. Następnym klientem u nas był, mało wtedy znany, Krzysztof Penderecki, z którym zrobiłem bardzo ważny utwór do dziś funkcjonujący na świecie, Psalmus 1961. À propos, Krzysztof Penderecki dziś czy wczoraj, czy 3 lata temu, w rozlicznych wywiadach czy tekstach napomykał ciągle, czy prawie ciągle, że wiele zawdzięcza Studiu, i że się wiele nauczył. Myśmy zrobili nie tylko ten utwór Psalmus 1961, ale kilkanaście, jeśli nie kilkadziesiąt, ilustracji do filmów krótkometrażowych, animowanych, dokumentów.
Lata sześćdziesiąte to był złoty wiek polskiego krótkiego metrażu. Jak się teraz czyta wydania płytowe filmów Daniela Szczechury czy filmów z Bielska, czy z Semafora w Łodzi, najwybitniejsze dzieła tychże reżyserów były robione moimi rękami w Studio. Najpierw jako realizatora dźwięku, a potem jako kompozytora. Mniej więcej 3 lata temu ukazał się wywiad z Krzysztofem Pendereckim Wybieram kamieniste drogi, w którym mówi on, co następuje:
„Słowo «rozwój» w odniesieniu do sztuki, do muzyki traktuję nieufnie, chorał gregoriański nie jest przecież bardziej prymitywny niż koncert czy sonata. Jest inny, ale nie gorszy. Awangarda miała styl. Była powiązana z odkryciami technicznymi, to jest przecież czas wielkiego wybuchu muzyki elektronicznej. Kiedy tylko otwarto Studio Eksperymentalne od razu tam byłem. Moją prawa ręką był tam Eugeniusz Rudnik, niby inżynier, a z wielką imaginacją twórczą potem sam zaczął komponować i gdyby nie mój czas w Studio, nie napisałbym Polymorphii. Np. Tren Pamięci Ofiar Hiroszimy w ogóle nie brzmi jak orkiestra smyczkowa, raczej jak muzyka elektroniczna ¬ to zasługa doświadczeń ze Studia Eksperymentalnego”.
Czy nie ma mnie prawa rozpierać duma, że Krzysztof Penderecki tak pisze? Często pisał, że Studio, Studio, Studio i nagle ni z tego, ni z owego, uznał za stosowne wymienić moje, skromne zresztą, nazwisko.
Muzyczuk: Zaproszenie przez Patkowskiego architektów Oskara i Zofii Hansenów do zaprojektowania wnętrza, wystroju i zaplanowania funkcjonalności Studia świadczyło o niezwykłych ambicjach stworzenia unikalnej przestrzeni dla eksperymentu. Ciekawi mnie, w jaki sposób przebiegała współpraca z Hansenami i jakie założenia przyświecały im i Patkowskiemu. A z drugiej strony, na ile Studio było funkcjonalne?
Rudnik: To, co teraz powiem, będzie obrazoburcze, ponieważ jest niejaki kult Oskara Hansena. Niektórym Studio kojarzy się bardziej z Hansenem niż na przykład z Patkowskim, że innych nazwisk nie wymienię przez skromność. Józef umiał wychodzić duże pieniądze na zaprojektowanie wnętrza Studia. Ja wynalazłem pomieszczenie, gdzie mikserzy, czyli reżyseży dźwięku nagrywali różnojęzyczne audycje dla Europy. Józef Patkowski miał godne szacunku ambicje stworzenia specjalnej pracowni, pomieszczenia, wnętrza i urządzenia warsztatu dla kompozytora muzyki elektronicznej, co było zjawiskiem niesłychanym. Chciał stworzyć pracownię, która olśniłaby świat swoją funkcjonalnością, swoimi wartościami architektonicznymi. Hansen podjął się tego dzieła. Dołączył do nich Krzysztof Szlifirski, który był szefem technicznym Studia, i opracowali projekt w za małym pomieszczeniu, które nie mogło być dobre. Studio było, owszem, pełne odkrywczych pomysłów architektonicznych, tyle że nie miały one głębszego sensu dla mnie i dla mojego klienta, który przychodził do pracy ze mną i pracował często 3 doby bez przerwy. Hansen wymyślił, że kompozytor może sobie zaprojektować walory estetyczne ścian, czemu służyły obrotowe elementy o różnych walorach akustycznych, o różnym współczynniku pochłaniania dźwięku i w różnych kolorach. Dwa głośniki, Kiedy zaczęliśmy nagrywać stereofonicznie, w rogach tego pokoju znajdowały się dwa głośniki. Największy fragment pomieszczenia wynosił 6 metrów. Odstęp między głośnikami był nie większy niż 4 metry, bo między głośnikami znajdowało się okno. Jeśli pracowałem 25 godzin bez przerwy w tym małym pokoju, gdzie znajdowały się urządzenia lampowe, które grzeją, a był środek lata czy noc czerwcowa, to musiałem otworzyć okna. A do ulicy Malczewskiego było 80 metrów, no i jeździły samochody, więc albo słuchałem muzyki elektronicznej, albo warkotu traktora. Owszem, Studio było dobre do fotografowania, ale nie do pracy, ponieważ to pomieszczenie było za małe. Studio Hansenowe miało spełniać funkcje pokoju odsłuchowego, montażowni, pokoju nagrań itd. Co najmniej cztery funkcje w jednym pomieszczeniu – nie dało się tylu rzeczy zrobić.
Muzyczuk: Studio sporadycznie dokonywało nagrań.
Rudnik: Mikrofonowych się prawie nie dokonywało, ale jak wprowadziliśmy technikę mikrofonów kontaktowych, gdzie można było przylepić mikrofonik, pluskiewkę taką do sprężyny czy do butelki szklanej, to mogłem nagrywać nawet w korytarzu Radia, nie chodziłem po klucze i nie traciłem czasu na procedury.
Muzyczuk: Inżynier dźwięku był w Studiu nazywany performerem. Dosyć ciekawe użycie tego terminu. No bo rzeczywiście, jest on wykonawcą pewnego zamysłu, często mglistej idei…
Rudnik: Zamysłu nie zawsze wyłożonego expressis verbis, niekiedy trzeba było „wydusić” z kompozytora, co ma na myśli. Jak już przychodził klient, to musiałem go traktować z najwyższym szacunkiem. Teraz niektórzy zadają mi podchwytliwe pytanie. „Eugeniuszu, a ile jest Rudnika w Pendereckim, a ile Rudnika w Nordheimie?” Nie wiem, bo ja tego nie mierzyłem. Ja robiłem utwór, a były określone rubryki w metryce: kompozytor, performer, czyli realizator dźwięku.
Muzyczuk: I Ty i Bogdan Mazurek gdzieś koło połowy lat 60. przetransformowaliście się z inżynierów czy z performerów w kompozytorów. To jest dosyć ciekawa ewolucja.
Rudnik: Ciekawa, ale nie taka znowu odkrywcza. Ja zwykle w takim wypadku cytuję Tomasza Manna. Powiedział on, że muzyka jest fenomenem takim, który może wszystkie prawidła bardzo ścisłe, zdefiniowane, opisane naukowo oddalić i zaczynać wszystko od początku, lekceważąc poprzednie reguły. I tak było z muzyką elektroniczną. Szkoła tych wściekłych eksperymentatorów uczyła, żeby totalnie odrzucić wszystko, co było dotąd. Prawidłowości, reguły, jakie zaczęły obowiązywać w muzyce elektronicznej, były robione tymi rękami. Estetyka i inżynieria, i forma powstawały, nie była zdefiniowane a priori. No, nikt nie mówił, że ma być taki podział jak w symfonii, nie. Może dlatego ja byłem pierwszy, który wyzwolił się od zachwytu nad sonorystyką4Sonoryzm oznacza takie podejście do kompozycji muzycznej, które skupia się wyłącznie na charakterystyce i jakości brzmień: barwie, fakturze, artykulacji, dynamice. Termin ten jest używany wyłącznie w odniesieniu do polskiej muzyki lat 60., od euforii, kiedy udało się wytworzyć nową fakturę. Bo faktura to faktura, a forma w muzyce jest najważniejsza. Bogusław Schaeffer powiedział, że utwór muzyczny to jest przede wszystkim forma. Musi mieć początek, środek i koniec oraz dobry tytuł. Chorobą muzyki eksperymentalnej było pragnienie kompozytorów, by cały czas zachwycać czy nękać słuchacza nieprzewidywalnymi zdarzeniami. Ja zabiegam o to, żeby słuchacz mógł śledzić mój wywód.
Muzyczuk: Wydaje mi się, że w twórczości Twojej i Bohdana Mazurka widoczny jest bunt przeciwko sonoryzmowi. Weźmy dla przykładu bardzo częste repetycje. Mam wrażenie, że zmagając się w dzień z tymi sonorystycznymi, nierepetytywnymi kompozycjami, wieczorami pracowałeś nad utworami, które przeczyły tym regułom, tworzyłeś je, żeby odreagować.
Rudnik: Mam parę utworów, które zrobiłem „na złość” kompozytorom, którzy byli „chorzy” na Stockhausena. Polacy bywają durni: jak Niemcy coś zrobili, to oznacza, że trzeba tak zrobić, bo zawsze wpływ kultury niemieckiej na nas był znaczący. Częstotliwości musiały być ustawione do dwóch cyfr po przecinku. Zrobiłem dobry utwór, który się nazywa Dixie, prawie w realnym czasie. Wtedy kategoria real time przy komponowaniu była nieznana. Podszedłem do magnetofonu, włączyłem, coś zrobiłem, potem wyciąłem i wycyzelowałem. Tak samo zrobiłem pierwszy chyba u nas kolaż, który trwał w realnym czasie. Nie musiałem walczyć z szumami, bo szum też jest zjawiskiem akustycznym i może być traktowany jako materiał użyteczny.
Muzyczuk: Chciałem Cię też zapytać o Twoją bardzo specyficzną metodę pracy. Chodzi mi o traktowanie odpadków i nikomu niepotrzebnych ścinków jako podstawowego materiału.
Rudnik: Nie ja wymyśliłem ready-made. W pewnym momencie potrzebowałem, żeby przejść jakby na drugą stronę. Dlaczego nagle ten dźwięk uznajemy w danej chwili za dobry, ładny, śliczny, godny umieszczenia w utworze? Znajduję coś niesłychanie interesującego w twórczości tych artystów, którzy budują kolaże. Uważam, że jeżeli artysta podchodzi i widzi, że leży tu w śmietniku laleczka bez rąk i wózek dziecięcy bez kółka, i on bierze ten wózek, tę laleczkę wkłada do wózka i sypie czarnoziem, to każdy z tych trzech elementów jest niepotrzebnym nikomu śmieciem, ale tak zbudowany byt plastyczny zaczyna być czymś niesłychanie ważnym i intrygującym5Rudnik najpewniej odnosi się tutaj do asamblaży współczesnego mu Władysława Hasiora. Praca, którą opisuje, to najpewniej. Stąd te moje „podłe materie”, te przejęzyczenia, które się zdarzyło mężowi stanu, kiedy przemawiał, albo biskupowi, kiedy wygłaszał kazanie. W tym jest najprawdziwsza prawda o człowieku, w potknięciach, w wywodzie audialnym, akustycznym, przemówieniu, w oratorskim opisie. Ja niejako perwersyjnie, ale nie jako sadysta, penetruję te rejony, słucham kilometry takich rzeczy, żeby pokazać tę człowieczą niemożność, tę człowieczą wielkość i jednocześnie słabość. My jesteśmy na tyle wielcy, silni, na ile słabi. No, możemy upaść, potknąwszy się o ten próg i umrzeć, jak uderzymy głową o mur.
Muzyczuk: Czy mógłbyś mi opowiedzieć o tendencji Bogusława Schaeffera do nagrywania, czy też komponowania, tej samej kompozycji kilkukrotnie? Na przykład Symfonia – muzyka elektroniczna miała co najmniej kilka wersji. Ciekawi mnie, jak Schaeffer doszedł do koncepcji poliwersjonalności swoich kompozycji. To przecież rzadkie w muzyce na taśmę.
Rudnik: Opowiem jeden przypadek z Schaefferem, który mną wstrząsnął. To było najbardziej dziwne zdanie, jakie padło w mojej kanciapie, czyli w czarnym pokoju w Studio. Robiłem z nim wielki utwór, Missa electronica, moim zdaniem niedoceniony. Oczywiście, ja współpracowałem z nim bardzo intensywnie, on nigdy nie dotykał konsolety, nie definiował, co by chciał słyszeć. Ja mu pokazywałem jakieś propozycje. W pewnej chwili Schaeffer wypowiedział najdłuższą orację, jaką zdarzyło mu się we współpracy ze mną wygłosić. Powiedział do mnie tak: „Panie Eugeniuszu, dla mnie dźwięk nie jest ważny. Jak dla poety, któremu obojętne czy pisze zwrotkę swojej wielkiej poezji na serwetce w knajpie, czy na kredowym papierze”. Schaeffer przy swojej rozbuchanej wyobraźni narysował trójkąciki, kwadraciki, prostokąciki, prostopadłościaniki w dwóch układach współrzędnych: głośność-czas, wysokość dźwięku-czas. Czyli w sposób ścisły określił dwa parametry wysokość dźwięku i jego czas trwania. Niedookreśloność partytury Schaeffera jest dla mnie wielka. Nic nie wiemy o fakturze dźwięku czy jego barwie. Ja jestem antypartyturowy. Nie wiem, skąd się bierze u teoretyków czy muzykologów niezwykły kult partytury muzyki elektronicznej. Oczywiście, możesz powtórzyć za teoretykami, że jeżeli nie ma partytury, to nie ma muzyki. Taka zasada obowiązywała do 48 roku, kiedy zaczął improwizować Pierre Schaeffer.
Muzyczuk: Chciałbym zajrzeć pod podszewkę motywacji, z którą przychodzili do Studia reżyserzy filmowi. W chwili powstania Studia i gdzieś tak do połowy lat sześćdziesiątych, filmowcom zależało na charakterystycznych futurystycznych bulgotaniach, które można wykorzystać w ekranizacjach dzieł Lema, dla przykładu w „Milczącej gwieździe” i innych filmach science fiction. Gdy tylko na ekranie widać było komputer, rozlegały się dźwięki taśmy. Ten stosunek się z czasem zmienia. I motywacje stają się mniej jasne i powoli dźwięki ze Studia goszczą nawet w dramatach psychologicznych. Jakich dźwięków szukali filmowcy?
Rudnik: To, co powiedziałeś, jest odkrywcze. Nikt poza Tobą tego tak nie sformułował. Według mnie zgłaszano się do mnie w dwóch sytuacjach: albo kiedy był potrzebny kosmos, albo Hades ¬ wtedy leciało się do Gienia. To był pierwszy stopień prymitywnego rozumienia potencjału tej muzyki. To się brało stąd, że pierwszym wielkim dziełem ilustracyjnym, jakie zostało zrealizowane w Studiu, była „Milcząca Gwiazda” według Lema z muzyką Andrzeja Markowskiego. Ja od pewnego momentu przestałem świadczyć usługi bulgocąco-kosmiczne albo piwniczno-hadesowe, bo mnie mdliło. Moją specjalnością były filmy o miłości, o macierzyństwie, śmierci, martyrologii czy funeralnym świecie, ilustrowane muzyką konkretną. Natomiast bulgoty kosmiczne po pierwsze wyszły z mody, a ja po prostu robiłem to z odrazą. Ja zilustruję w moim warsztacie dowolny film na dowolny temat. Chciałem wygenerować czy wynaleźć, wymyślić dźwięki, których cechą jest to, że dotąd nigdy nie zaistniały, nie dają żadnych skojarzeń, bo jak ktoś bierze muzykę instrumentalną, to natychmiast słuchacz widzi te żyrandole i marmury w filharmonii. Moja muzyka ma się tylko kojarzyć z obrazem i dawać asocjacje takie, jak chcę, pod wpływem bodźca audio-wizualnego. Dlatego do mnie szli artyści czwórkami i niekiedy na klęczkach.
Muzyczuk: Skoro jesteśmy przy środowisku filmowym, to przejdźmy może w stronę awangardy, bo interesuje mnie też spotkanie Studia z Warsztatem Formy Filmowej6Warsztat Formy Filmowej był grupą neoawangardowych twórców filmowych działających w Łodzi między 1970 a 1977 rokiem. Do członków WFF zaliczali się: Józef Robakowski, Wojciech Bruszewski i Ryszard Waśko.. Pod koniec lat sześćdziesiątych dochodzi do sporadycznych kontaktów pomiędzy Tobą a Józefem Robakowskim oraz Zbigniewem Rybczyńskim. Zostajecie zaproszeni razem z Józefem Patkowskim do Elbląga na Kino Laboratorium7Kino Laboratorium było wcieleniem Biennale Form Przestrzennych w Elblągu w 1973 roku, zorganizowanym przez członków WFF.. Wydaje mi się, że połączyły was sposób pracy oparty na strukturach i etyka pracy z taśmą, a nie względy czysto estetyczne.
Rudnik: Wymienieni przez ciebie artyści byli awangardą sensu stricto. Negowali klasyczną formę filmu. Przestało ich interesować rysowanie tysięcy klatek. Oni do mnie lgnęli z ogromną namiętnością, dlatego, że negowali zarówno formę, jak i wyglądy, jak mówią filmowcy. Jak przychodził do mnie filmowiec, to nie słyszał fortepianu, gitary, saksofonu, tylko słyszał, jak ja mówiłem o swoich fakturach „rzęchy”, które były zupełnie z innego świata. Kiedy ja podniecony jego obrazem umiałem znaleźć związki między jego abstrakcyjnym światem, czy jego paranoidalnym światem, czy jego reinterpretacją świata a moją muzyką, no to był absolutnie szczęśliwy. Oczywiście, to, co jeszcze mogłem zaproponować, to mianowicie ścisłe przyleganie muzyki do obrazu.
Muzyczuk: Do tego, co opowiadałeś o współpracy pomiędzy Tobą a, dla przykładu, Rybczyńskim, kiedy to reżyser zamawiał u Ciebie muzykę do gotowego obrazu, ciekawym komentarzem jest Prostokąt dynamiczny Józefa Robakowskiego, który jest sytuacją zupełnie odwrotną. Z tego co wiem, dostał od Ciebie taśmę, którą postanowił zilustrować.
Rudnik: To jest niesłychana zupełnie rzecz. To znaczy, jak ja robiłem muzykę, ciągle słyszałem od reżyserów wyspecjalizowanych w krótkich czy eksperymentalnych formach: „Jakby to było dobrze, gdybym najpierw dostał muzykę i potem sobie mógł montować pod nią obraz”. Ja się domyślam, że to jest nawet podniecające, że jeżeli masz już byt audialny, gdzie czas jest zorganizowany, gdzie są akcenty, to aż się prosi, żeby do tego „przypiąć” obraz.
Muzyczuk: Kończąc, chciałbym Cię jeszcze zapytać o jedną rzecz: Eksperymentalne Studio istniało prawie pięćdziesiąt lat. Zastanawiam się, na ile można zaobserwować przemiany i ewolucje w ciągu tego okresu. Czy można je streścić w stwierdzeniu, zmiany przynosiły nowe technologie?
Rudnik: Apogeum naszej świetności przypadło na lata 60. i początek lat 70. Był to okres niesłychanego ożywienia polskiej kultury. Cenzura osłabła. Tak jak każda struktura ma swoje narodziny, okres burzy i naporu, apogeum i zaczyna potem się degenerować ¬ tak też było też ze Studiem. Planowano prace teoretyczne, miały powstawać książki, opracowania naukowe itp. Był ktoś, kto się zajmował archiwizacją i promocją Studia. Ta działalność skończyła się tym, że nie ma archiwum Studia, bo zostało zgubione. Nie powstała żadna pozycja, poza wydaniem książki z audycjami „Horyzonty muzyki” Józefa Patkowskiego, które były nadawane w II programie Polskiego Radia. Początkowo mieliśmy budżet i mogliśmy zamówić kompozycje u Pendereckiego, Schaeffera czy u Krzysztofa Knittla, który wkraczał na rynek kompozytorski. Kiedy w Radio zaczęło się coraz głośniej mówić o braku pieniędzy, byliśmy coraz gorzej opłacani w Studio, ale tolerowani. Krzysztof Szlifirski zabiegał u pięciu prezesów, żeby nas wyposażyli w komputer, ponieważ zakładano, że studio analogowe musi ewoluować ku muzyce komputerowej, a nie ewoluowało. Zlikwidowano Studio w sposób nieelegancki, zagubiono archiwum. Pracowałem z Bolkiem Błaszczykiem 4 lata, żeby uporządkować dorobek Studia, który ja wbrew przepisom zachowywałem, nie wyrzucałem do kosza. Są to główne dokumenty (oryginały i kopie) tyczące się mojej twórczości kompozytorskiej i aktywności zawodowej w kraju i za granicą. Mam porozkładane te skoroszyty i wywiozłem do mojego domu na wsi te taśmy i leżą u mnie w tapczanach, a powinien przyjść do mnie zespół trzyosobowy i powiedzieć: „Panie Eugeniuszu, Pan jest ostatni, który żyje, Pan sporo wie o Studio, to niech Pan siądzie i my z Panem nagramy nie tyle wywiad rzekę, a wywiad ocean. I niech Pan pokaże, jakie ma Pan archiwalia papierowe i audialne. Niech Pan powie, co Pan wie o tym utworze i o tym”. Bo za chwilę to dla średnio inteligentnych dziennikarzy muzycznych i radiowych to będzie nazwisko i tytuł, nic poza tym. No tak, tylko że ja nie jestem teoretykiem ani kulturoznawcą. Ja jestem biednym i podstarzałym inżynierem i kompozytorem, ale myślę, że sporo wiem, amen.
(Luty 2013)
Czarny Krajobraz I – Dzieciom Zamojszczyzny(1974).
- 1Pierwsza Warszawska Jesień , największy polski festiwal muzyki współczesnej, odbyła się w 1956 roku.
- 2Odwilż – która wzięła swoją nazwę od tytułu powieści Ilji Ehrenburga z 1954 roku – odnosi się do okresu po śmierci Józefa Stalina w marcu 1953 roku, kiedy Nikita Chruszczow wprowadził częściową destalinizację polityki, poluźniając represje i cenzurę w ZSRR oraz wielu krajach bloku wschodniego. W Polsce za moment krytyczny zarówno politycznej, jak i kulturalnej odwilży uważany jest październik 1956 roku.
- 3This is a play on words. Rudnik used the term “dziełko,” a diminutive of “dzieło” (artwork, or art piece), and added the adjective “major” [główne]. (Editor’s note)
- 4Sonoryzm oznacza takie podejście do kompozycji muzycznej, które skupia się wyłącznie na charakterystyce i jakości brzmień: barwie, fakturze, artykulacji, dynamice. Termin ten jest używany wyłącznie w odniesieniu do polskiej muzyki lat 60.
- 5Rudnik najpewniej odnosi się tutaj do asamblaży współczesnego mu Władysława Hasiora. Praca, którą opisuje, to najpewniej
- 6Warsztat Formy Filmowej był grupą neoawangardowych twórców filmowych działających w Łodzi między 1970 a 1977 rokiem. Do członków WFF zaliczali się: Józef Robakowski, Wojciech Bruszewski i Ryszard Waśko.
- 7Kino Laboratorium było wcieleniem Biennale Form Przestrzennych w Elblągu w 1973 roku, zorganizowanym przez członków WFF.
