Since around 1977 when Gilbert and Lila Silverman began to develop their Fluxus Collection, Jon Hendricks has played a central role in fostering the formation of that renowned collection that bears their names.
Did 1993 mark a watershed for “contemporary Chinese art” in the then increasingly globalized art world? In this essay Peggy Wang discusses exhibitions of contemporary Chinese art held overseas in the year 1993, notably China Avant-Garde in Berlin, China’s New Art, Post-1989 in Hong Kong, and the Venice Biennale. Analyzing various readings of works by artists such as Wang…
This essay concerns the “south of the south, the south of South America,” written from the north of the north, the north of North America. Drafted from a position of physical distance between author and subject, and troubled by the power dynamics of north gazing south, this selection…
Chen Zhen’s death in 2000 did not stop his art from living on, thanks to the hard work of Xu Min—Chen Zhen’s widow, who continues to organize his solo shows and also to restore his artworks. Xu was trained as an artist in Shanghai, but she has dedicated herself to supporting Chen’s art since the couple…
Nantes, Huang Yong Ping’s Studio, June 22, 2014 Yu-Chieh Li 李雨潔 Huang Yong Ping黃永砯 2014年6月22日，巴黎南特黃永砯工作室。 文稿整理: 陳聆 與談人，編輯: 李雨潔 Read the english translation here. 讓工具控制自己的藝術家 李雨潔: 1981年年底你有一個畢業創作是《噴槍系列》， 你那時候的各種實驗還是專注在繪畫上面，沒有放棄繪畫，你當時還想要探索新的繪畫方法？ 黃永砯: 那個時候可能很難說，當時目標都還沒有完全確定，正處在一個過渡。雖然我們是在美院的這種傳統系統裡面，但是同學都不太願意遵照傳統教學的方法作作品。 李雨潔: 那時候《噴槍系列》受到一些批評了嗎？ 黃永砯: 這個繪畫談不上什麼大批評，但他們就是覺得比較離譜嘛。 因為油畫系畢業的，你不用油畫顏料？學了四年，竟然完全沒有體現基本功還有技巧。所以當時這麼做很冒險，但是他們也沒有完全地否定。老師只不過是說，「哎呀你這個有點簡單啊」。 李雨潔: 你在自己的筆記裡面提到要讓工具處在無意識的控制中，「工具由主動轉向被動」。這個要怎麼達成呢？你覺得自己成功了嗎？ 黃永砯: 這個語言上表達不是非常精確。 工具本身是一個死的東西，它不存在主動跟被動的問題，這裡是指人—使用工具的人轉向被動。我用的工業噴槍是什麼樣的一個東西呢？ 是很小的噴槍， 帶了一個機器，就是空壓機， 這個東西不是來作畫而是來噴顏色的。譬如說你要把這個桌子塗成黑色的，這個嘩——就這樣噴，就完了，是吧？當時為什麼會提這個問題呢，主要也是因為工具對我們來說變得非常新鮮，我不能完全控制它。不像筆，筆我如果向左就向左，而且從我們的角度來說，以前對繪畫的認識，所謂的顏色都應該是微妙的，應該有變化的，這個工具不存在這個問題，一下子在幾秒鐘就是一大灘的顏色， 速度是很快的，沒辦法讓你去慢慢改變。所以在這個意義上來說，我就提了這個所謂無意識的問題還有被動的問題：就是人處在一個被動的狀態，而且這個被動的狀態不像我們一般意義上說被動就是不好的，它開了一個天地，就像潛意識的時候做作品。所以說我的主動性是很小一部份，被動性是很大的一個天地 。 李雨潔: 你由主動轉向被動的原因很大一部分是是這個工具太難控制了，而且你不熟悉這個工具？這個系列雖然是有這個「無意識」這個元素在裡面，話說，有一種新具象或者某種抽象這樣子的風格在裡面，風格是很強烈的。 黃永砯: 對，風格很強烈。我覺得如果是當時的一些作法呢，可能就接近所謂的冷抽象或者硬邊抽象。因為你靠剪紙噴出來的東西，噴出來的都是硬邊的，硬邊的形狀是比較冷的，所以歸為冷抽象。 其實當時在我們的班裡面，就是其他同學也有類似的作法， 他們是用手畫的。我這個是工具造成的一個更極端的效果。比方說當時非常出色的一個同學查立，他畫的東西我覺得跟後來耿建翌或者張培力他們當時早期的繪畫都有類似於這方面的東西。不是說一種表現的，也不是印象主義的，而是屬於一種比較冷的，比較硬，半抽象的 。 李雨潔: 浙江美院在85新潮開始之前，已經有很多人都有一種對於所謂「冷抽象」的探索， 或者是嘗試去掉個人風格的對於作品的影響，你覺得是為什麼？ 黃永砯: 我現在很難說是為什麼，但是覺得這個隱含所謂繪畫從屬於一個政治的目的或者是功能裡面去慢慢解脫出來的一個辦法。就是所有的繪畫，所有的工具，都是一個工具性的，都是要表達一個什麼。但你一旦出現一個比較冷的或者說比較半抽象的一個東西，那他就會游離這個固有的概念。 廈門達達與杜象 李雨潔: 1983年的時候，你跟一群朋友組織了《廈門五人現代藝術展》，這個是內部觀摹的，當時要辦一個展覽有哪些先決條件呢？你們是在群眾美術館，像這樣子的展覽場地要怎麼樣申請，或者租？當時沒有所謂策展人這種角色，這具體是怎麼做的呢？ 黃永砯: 也不存在租用，只不過是說， 我在廈門認識了一些人，譬如說有個中央美院畢業的老師，他是在群眾藝術館工作的，我們跟他很熟，他也很支持年輕人做一些東西，他自己也在改變他自己。所以我們就提出可以搞個展覽，就幾個年輕人，他也很支持，說，「就做嘛！」所以很簡單，也不存在什麼問題，只不過當時不是公開展覽，叫做內部觀摩，所謂內部觀摩就是說空間也不大，群眾藝術館大概有幾個大概一百坪米或者可能一百多坪米這種空間， 就是很一般的空間。然後不存在什麼策展人，就幾個經常交流的朋友就在裡面搞，所謂觀摩展就是他們發了一些油印的邀請函，發給有限的，廈門的一些文化圈子的人像老師啊，讓少數的人來看。 李雨潔: 有邀請函才能看？ 黃永砯: 所謂邀請函也是非常好玩的，就是一個油印的，差不多那麼大張的一張紙蓋了一個紅章。這些東西我現在還留著。後來還開了一個研討會，所謂研討會就是大家發表了一些意見，還有會議記錄，就這樣。展覽和研討會總共大概三天的時間吧。 李雨潔: 展覽中有很多是抽象畫還有實物拼貼這樣子的作品。你好像覺得這個展覽是重要的，就是跨出了一步嘗試。參加者後來的「廈門達達」是同一群人？ 黃永砯: 其中有一個後來不再參與的，其他四個人留下來。所以為什麼有意義？就是說為什麼這個展覽會歸類到廈門達達的活動裡面，是因為差不多是同一批人，移到廈門達達展以後，擴大了活動而已。…
“Because I am alive, I work,” says Huang Yong Ping, who has not stopped challenging the notion of art since 1986, when he and some fellow artists, who made up what is now known as the “Xiamen Dada group,” burned a great number of the paintings they had just exhibited at the Xiamen People’s Art…
Huang Yong Ping talks about how the exhibition Magiciens de la terre (1989) in Paris changed his artistic practices and life trajectory in this conversation with Sarah Suzuki, Associate Curator of Drawings and Prints, and Yu-Chieh Li, Andrew W. Mellon C-MAP Fellow, at Le Hangar à Bananes gallery in Nantes, France, in June 2014. Huang identifies Reptile (1989), a…
上海，2014年6月30日 與談人，編輯: 李雨潔 文稿整理: 陳聆 Read the English version here. 1993年的海外展覽—把給藝術的材料費放到銀行裡 李雨潔: 1988年的時候你就曾經有作品在漢堡展覽，這個是怎麼發生的？ 吳山專: 我是1986年從浙江美院畢業的，畢業我就回到我的小島——舟山群島普陀山那裡。我們學校1984年以後一直有一個對外的交流項目，主要的還是跟美國明尼蘇達的，那偶然地也跟歐洲合作。1987年的時候，他們請到了一個德國的資本主義現實主義的人物K.P. Brehmer，他來學校給我們學生講西方藝術史。當時范小梅老師做接待，他打電話來舟山，說，這裡有個漢堡美術學院的，他對你東西感興趣，然後我就帶了一疊幻燈片，從舟山到杭州，見到K.P. Brehmer，他說他可以做一個展覽，這個後來實踐了。 李雨潔: 所以你本人沒去佈展？ 吳山專: 沒有。展覽在漢堡紅燈區的Galerie Vorsetzen，這個時候K.P. Brehmer已經是這個畫廊的持股人，所以他才有一定的決定權，做一些中國當時的藝術。另外那時候中德也常有一些交流，在一個政治的平台上， 畫廊也會做一些關於中國的展覽，那麼我就變成了《 3 x China…》的其中一個參展藝術家。 李雨潔: 你參展的作品是什麼呢？ 吳山專: 我不知道作品是怎樣呈現的，他看了一疊幻燈片，然後抽出五六張帶回德國去了。如果做一個展覽的話，我想，我的作品應該是以印出來的方式呈現。 李雨潔: 你93年參加了好多展覽，那包括了那些最大的在香港的《後89中國新藝術》，柏林的《中國前衛》，還有在俄亥俄大學Wexner Center的展覽，這些是比較大的群展。 吳山專: 對，這個時候中國當代藝術好像很熱門，每個人都做一點，丹麥做了一點嘛那麼英國也要做一點，德國也要做一點，整個歐洲的一些國家都要做一點，然後Wexner Center也要做一點嘛。但是都不是主流的博物館做的，蠻有意思的。 李雨潔: 你參加了這麼多在那一年的展覽， 都在不同的地方，作為一個當時所謂中國前衛藝術家的代表，你覺得每個機構說故事的方法有什麼不一樣？ 吳山專: 他們最主要的一個態度：A Package。那麼其實藝術家也知道我們只是一整組其中的一個，是一個集合。他們說故事的方式其實完全一樣。造成參展人數不同的原因有很多，一個可能是資金問題，一個可能當時簽證也很難拿到。 李雨潔: 你本人去了哪裡佈展？ 吳山專: 去了威尼斯，丹麥，荷蘭，美國。 李雨潔: 你第一次去威尼斯雙年展的感覺是什麼？ 吳山專: 在第一屆的威尼斯可能作為組合中的一份子的感覺還少一點，我參加的是開放展 Aperto。93年威尼斯雙年展有兩個項目展出了中國藝術家的作品，一個Oliva (Achille Bonito Oliva) 組織的《東方之路》( Passaggio ad Oriente)，另一個是《開放展》 (Aperto) 。開放展的那個策展團隊當中有孔長安，已經開始由他者來呈現，其實很了不起了，開放展大概有十個小的策展人， Oliva跟大家一起選。孔長安可以推薦三個，之後Oliva定，華人選了我，王友身，還有台灣來的李銘盛。 李雨潔: 你們三個是孔長安提進去的? 吳山專: 對，所以說跟東方之路是兩回事。Oliva還是有一點NGO的這種態度，這種包容力蠻不錯的。我的作品是《把給藝術的材料費放到銀行裡面》。當時運輸單位來拿作品，他說，我們到漢堡來取一件作品，名字叫做《把藝術的材料費放到銀行》，他以為是一個實體作品。其實那個作品是把威尼斯雙年展給我的錢放到銀行裡。 李雨潔: 他們真的去取了？ 吳山專: 運輸公司是跟主委會是沒關係的嘛，運輸公司只是收到通知，漢堡有一件作品是《把給藝術的錢放到銀行》，但其實它是呈現藝術家跟社會的關係。就是說我在一個地方收到邀請，說是給我作藝術，給我材料費，結果我把材料費放到銀行裡，然後砸爛這個銀行的收據。那當然在93年來說的話，這個作品是非常傑出的，作者本人完全脫離了責任，同時這個行為又非常徹底。好比杜象也一直在逃離一種責任。我後來聽說，大概前前一屆的Documenta吧，有一個人做了一模一樣的作品：《把給藝術的錢放在銀行》，好幾個人告訴我這件事。我當年做的其實是三個方案中最後實行的一件，第一個是把展覽的空間租掉，第二件是把給藝術的材料費放到銀行裡， 第三件是就地打工以生存。所以說，從這三個方案，你就看到一個藝術家的生存問題多重要，這個藉口多麼地強大，以至於可以成為藝術品。 今天看來我還是很高興的，在93年的時候做成了這個三個方案。 李雨潔: 你怎麼呈現它們？ 吳山專: 《把給藝術的材料費放到銀行》就是object…
The philosophy of Karl Popper, Dadaism, and the visual codes of China’s Cultural Revolution converge in Wu Shanzhuan’s abstruse conceptual work, a poetic anomaly that well represents the spirit of the experimental art circle in China in the 1980s. Wu developed his set of theories about readymades based on his reading in the 1980s of…
Beijing was home to high-energy experimental art practices, including Beijing East Village performances and apartment art, in the 1990s. The practices that were critical of their socio-political context are often referred to today as underground art. How did underground networks function, and how did censorship affect their operation and production? In this conversation, the artists Lin…
At what moment did artists in Korea show work that was considered experimental, underground, and contemporary? How are the first Korean Happenings, from the late 1960s, seen from today’s perspective? These questions were addressed by Kim Mikyung at a C-MAP presentation at The Museum of Modern Art in April 2014. Her talk, published below, surveys…
Although postwar Japanese avant-garde art is considered to have ended in the year 1970, Julian Ross contends that projection installations in the 1970s took on many of its characteristics, namely, an engagement with the concepts of “environment,” “intermedia,” and “display.”
