上海，2014年6月30日
與談人，編輯: 李雨潔
文稿整理: 陳聆
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1993年的海外展覽—把給藝術的材料費放到銀行裡
李雨潔: 1988年的時候你就曾經有作品在漢堡展覽，這個是怎麼發生的？
吳山專: 我是1986年從浙江美院畢業的，畢業我就回到我的小島——舟山群島普陀山那裡。我們學校1984年以後一直有一個對外的交流項目，主要的還是跟美國明尼蘇達的，那偶然地也跟歐洲合作。1987年的時候，他們請到了一個德國的資本主義現實主義的人物K.P. Brehmer，他來學校給我們學生講西方藝術史。當時范小梅老師做接待，他打電話來舟山，說，這裡有個漢堡美術學院的，他對你東西感興趣，然後我就帶了一疊幻燈片，從舟山到杭州，見到K.P. Brehmer，他說他可以做一個展覽，這個後來實踐了。
李雨潔: 所以你本人沒去佈展？
吳山專: 沒有。展覽在漢堡紅燈區的Galerie Vorsetzen，這個時候K.P. Brehmer已經是這個畫廊的持股人，所以他才有一定的決定權，做一些中國當時的藝術。另外那時候中德也常有一些交流，在一個政治的平台上， 畫廊也會做一些關於中國的展覽，那麼我就變成了《 3 x China…》的其中一個參展藝術家。
李雨潔: 你參展的作品是什麼呢？
吳山專: 我不知道作品是怎樣呈現的，他看了一疊幻燈片，然後抽出五六張帶回德國去了。如果做一個展覽的話，我想，我的作品應該是以印出來的方式呈現。
李雨潔: 你93年參加了好多展覽，那包括了那些最大的在香港的《後89中國新藝術》，柏林的《中國前衛》，還有在俄亥俄大學Wexner Center的展覽，這些是比較大的群展。
吳山專: 對，這個時候中國當代藝術好像很熱門，每個人都做一點，丹麥做了一點嘛那麼英國也要做一點，德國也要做一點，整個歐洲的一些國家都要做一點，然後Wexner Center也要做一點嘛。但是都不是主流的博物館做的，蠻有意思的。
李雨潔: 你參加了這麼多在那一年的展覽， 都在不同的地方，作為一個當時所謂中國前衛藝術家的代表，你覺得每個機構說故事的方法有什麼不一樣？
吳山專: 他們最主要的一個態度：A Package。那麼其實藝術家也知道我們只是一整組其中的一個，是一個集合。他們說故事的方式其實完全一樣。造成參展人數不同的原因有很多，一個可能是資金問題，一個可能當時簽證也很難拿到。
李雨潔: 你本人去了哪裡佈展？
吳山專: 去了威尼斯，丹麥，荷蘭，美國。
李雨潔: 你第一次去威尼斯雙年展的感覺是什麼？
吳山專: 在第一屆的威尼斯可能作為組合中的一份子的感覺還少一點，我參加的是開放展 Aperto。93年威尼斯雙年展有兩個項目展出了中國藝術家的作品，一個Oliva (Achille Bonito Oliva) 組織的《東方之路》( Passaggio ad Oriente)，另一個是《開放展》 (Aperto) 。開放展的那個策展團隊當中有孔長安，已經開始由他者來呈現，其實很了不起了，開放展大概有十個小的策展人， Oliva跟大家一起選。孔長安可以推薦三個，之後Oliva定，華人選了我，王友身，還有台灣來的李銘盛。
李雨潔: 你們三個是孔長安提進去的?
吳山專: 對，所以說跟東方之路是兩回事。Oliva還是有一點NGO的這種態度，這種包容力蠻不錯的。我的作品是《把給藝術的材料費放到銀行裡面》。當時運輸單位來拿作品，他說，我們到漢堡來取一件作品，名字叫做《把藝術的材料費放到銀行》，他以為是一個實體作品。其實那個作品是把威尼斯雙年展給我的錢放到銀行裡。
李雨潔: 他們真的去取了？
吳山專: 運輸公司是跟主委會是沒關係的嘛，運輸公司只是收到通知，漢堡有一件作品是《把給藝術的錢放到銀行》，但其實它是呈現藝術家跟社會的關係。就是說我在一個地方收到邀請，說是給我作藝術，給我材料費，結果我把材料費放到銀行裡，然後砸爛這個銀行的收據。那當然在93年來說的話，這個作品是非常傑出的，作者本人完全脫離了責任，同時這個行為又非常徹底。好比杜象也一直在逃離一種責任。我後來聽說，大概前前一屆的Documenta吧，有一個人做了一模一樣的作品：《把給藝術的錢放在銀行》，好幾個人告訴我這件事。我當年做的其實是三個方案中最後實行的一件，第一個是把展覽的空間租掉，第二件是把給藝術的材料費放到銀行裡， 第三件是就地打工以生存。所以說，從這三個方案，你就看到一個藝術家的生存問題多重要，這個藉口多麼地強大，以至於可以成為藝術品。 今天看來我還是很高興的，在93年的時候做成了這個三個方案。
李雨潔: 你怎麼呈現它們？
吳山專: 《把給藝術的材料費放到銀行》就是object at large，就是我們不知道這筆錢在哪裡。另一件是那個把展覽空間租掉做其他用途，也就是說作者對這個空間沒有責任了，同時也呈現藝術家的生存問題。後來1993年在荷蘭鹿特丹的時候，這件事做成了，在威尼斯我沒有做成。
李雨潔: 在威尼斯只有做成銀行的那一件？
吳山專: 對，那件也只有一百美元。那麼當時還做預算，考慮到多少錢算是一件裝置的錢，提的是六千美金，就是合理的一件裝置藝術的材料費，給Wexner Center提方案的時候，我也是這個數。 對Wexner Center也是提把錢放到銀行做的方案，《Missing Bamboo》是第二個替代方案，但Wexner Center覺得，哇，這個人是不是窮瘋掉了，他們沒有考慮到這也是個安靜的方式，所以呢，我做了一個《Missing Bamboo》。 就是說，從完全的脫離責任到變成個體的一個，玩具的進口商和推銷商和零售員。我從中國進口，然後我要去跟美術館談，然後我自己做買賣。
八十年代: 舟山和浙江: 我考七次美院
李雨潔: 你中學畢業沒有上美院，好像去做發電學徒？
吳山專: 77年的時候，第一次沒有考進美院，肯定要一個社會性的工作嘛。去做這個工作的時候呢，仍然可以考試。77年的時候情況不一樣，當時可以考好幾次。我不知道現在可不可以，說起來我考了七次美院。
李雨潔: 你跟王廣義的經歷有點像。
吳山專: 他要智慧得多了，我考七次。而且廣義的出身很好啊，廣義是油畫系的。我是中國美院（浙美）師範系，師範系是個什麼情況呢，當時浙江省的教育部決定要召一批師資。浙江師範學院沒有那個師資，浙美就代辦，他們有師資，所以臨時組織一個浙江省教育部委託的，人數多，所以我變成了其中一個，我這屬於擴大招生的，這麼說。
李雨潔: 你那時候跟王廣義跟張培力已經在一起玩了嗎？
吳山專: 沒有。廣義他應該是我們同校，應該是有兩年還是一年吧。我1983年進，他1984年畢業的。其實不熟，這個還有一個學院的等級制度的嘛。
李雨潔: 因為他們是油畫系的？
吳山專: 欸，美校跟軍校是有點像的。
開始觀念的作品，關於世界三及現成品
李雨潔: 你1985，1986年就有一些文章討論類似觀念藝術的東西，開始得就比較早。但是你那時是有意識地想要放棄繪畫嗎？有這個想法嗎？
吳山專: 不，這個時候我們這一代的藝術家，其實每一個人都得自己做那個理論工作，要創作，也要自己去推銷，很累的，但是很有樂趣。所以說，你才看到85，86的這代人看上去比較全，他們可以做很多。首先我們描述一個東西，然後我們再描述說我為什麼描述，然後還要去做出來，推銷，賣，這個時候是必須的。廣義，培力，宋永紅，黃永砯，大家都做同樣的工作。
李雨潔: 你在文章裡形容的東西已經不是繪畫了。譬如說當時有很多關於現代繪畫或者當代中國畫的討論，可是你已經是在討論「東西」了。
吳山專: 可能我比較早了解到東西是不以人的意旨為轉的。我比較早認知到東西的力量。
李雨潔: 那時候有接觸到杜象還有波依斯嗎？
吳山專: 1986年應該說已經有了，但不是很明確。波依斯可能比較明確，因為做對社會的一些行動，我們還是比較有經驗的嘛，對杜象的話已經有認識。至於一件東西的強大，可能跟卡爾波普的《開放的社會及其敵人》有關，我偶然得到這本小冊，或者是有關它的引用，我們當時常常接觸到不完整的文本，或者被人引用的一小段。我記得他有一本書叫做《開放的社會及其敵人》。並且我在後來的一些文字工作當中，或者是在一些物證的工作當中，經常出現他的那個語勢的闡述模式。
李雨潔: 你分類三種東西，好像跟你說的世界一世界二世界三，有一種類似的架構。
吳山專: 對，我隱約地記得卡爾波普說，人跟自然結合所導致的物證，統稱為世界三。他最偉大的一點是指出，世界三的本質性就是世界一，這個讓我很震驚。從此就有了我的那篇短文章，叫做《世界三的理論—對繪畫》。
李雨潔: 你有一篇《拷貝就是力量》，然後裡面有講到世界三。是這篇嗎？
吳山專: 對，大概差不多，是1983年，很早很早的。1983年還是1986年，反正在這段時間。因為這篇應該是我在學校裡面寫的。
李雨潔: 後來才又整理？
吳山專: 對，所以你才看到裡面談到繪畫。《世界三理論對繪畫領域的開拓》大概是一個小的標題。至於《拷貝就是力量》可能是在90年代的時候我在做索引的時候，或者是文章列表的時候，可能偶然地用它當了標題。
李雨潔: 你的這三個東西，或者是說這個世界三的概念，好像也可以類比成是某一種現成品的詮釋方式？
吳山專: 對，完全一樣。
人人都有權利拒絕成為藝術家
李雨潔: 你1987年寫了《關於文革中的藝術》，我覺得非常有趣。你探討了文革中產生的藝術語言最後可能會有自己的個性，也許跟文革無關。你寫這個文章的時候，已經做完一連串的文字的實驗: 拿了這個文字的形式，但是內容是空的。王廣義有類似的方法，不過他的材料是圖像。
吳山專: 我跟廣義在我們這一代人的當中有一個超越，我們認知到文字和圖像的內容是空的。
李雨潔: 1985這一代藝術家常常談到抽空這件事情，我其實很好奇你對這件事的看法，你覺得這個是不是一個特殊的中國現象？ 文革後的現象？
吳山專: 這好像是一個浙美現象。可能我的身上比較多，因為我是從赤字開始。 為了使他有更大的容納性，我們對於容器要做的第一步顯然是抽空，就把原有的先抽走，這個時候我們還可以來測量它。我們也認知到一種強勢，你從世界三來看，一張畢加索亞維農少女，本質意義就是一個蘋果。這就給我們一個很大的震撼！那麼意義是什麼呢？填入。
李雨潔: 填入什麼呢？
吳山專: 隨便什麼。藝術就是這樣的，藝術的意義是一個given。就是你要給他一個召喚，那麼你用一個given，那麼顯然有接收者的問題存在，誰來接收？沒有人，這是一個悲劇。
李雨潔: 很多藝術家在藝術史上被認為是預言者。也就是說，你在你的作品裡面放了一個訊息，但是在當下大家都不會收到，或者是你剛剛講的，沒有接收者，但是也許一百年，或者兩百年之後，有人接收了。
吳山專: 所以說我們要製造另外一個神話機制。你必須要建立一個機制，因為否則沒有意義的。
李雨潔: 你的作品是那個訊息而非物本身？
吳山專: 需要很多物證嘛。我跟Inga (Svala Thorsdottir) 常常討論為什麼我們會需要這些物證？思想難道可以通過任何物體表達？ 但後來我們把物體放到了物證這樣一個層次，這個也讓我們比較方便地了解杜象。物證的作用是什麼呢？這個物證告訴我們，所有跟它一樣的物體都不是此事件的物證，他是特別的。譬如說今天我拿這個杯子，證明我們今天交談，所有跟它一樣的杯子都不是這個事件的物證，只有這個是，它的唯一性是這樣被呈現的。
李雨潔: 你是用這種方式來理解杜象的？
吳山專: 呃不是說來理解，可能是說我們可以給杜象更多層的意義。
李雨潔: 這個是你的現成品嗎？
吳山專: 是的。那麼這只能證明杜象的高明。因為有無限層的意義。我們作為藝術家的話，可能大家應該都記住杜象，因為我們總是可以給他鋪陳的。
李雨潔: 你的觀念並不是像波依斯說的，「人人都是藝術家」？
吳山專: 我會這樣說：人人都有權利，拒絕成為藝術家的。
李雨潔: 拒絕成為藝術家？
吳山專: 對波依斯來說它是一個策略，這個策略是一種欺騙。我會用另一種方式來表述，就是說人人都有權利拒絕成為藝術家，這句話是我93年還是94年的時候說的。用被動的方式來表達這個權利是很重要的，我們這種用被動方式來給人民權利是同時讓你有權利拒絕。我們說這樣吧，法庭上有無罪推論和有罪推論，我們採取的是無罪推論。那麼，波依斯的「人人都是藝術家」其實是一個有罪推論。
勞申柏以及早期裝置行為作品
李雨潔: 你85年的時候去看過北京中國美術館的勞申柏展覽，對不對？
吳山專: 對，大家都去看了。
李雨潔: 有的人會有點抵制去談論這件事情。
吳山專: 這個展覽太棒了，其實勞申柏對中國的影響是不得了的。 他也給所有的藝術家一個比較大的想像空間——你可以做到那裡。就是在社會層面上，是有巨大的影響。
李雨潔: 但你有跟他本人交流嗎？
吳山專: 沒有，我們去的時候他人早就不在了。
李雨潔: 在那之前，你跟一群朋友在舟山已經做了一些像是裝置的東西。你們為什麼會跑到舟山去租了一個廟？
吳山專: 這個廟當時作為舟山文物館使用，當時沒有宗教自由，所以說這個空間其實是個社會空間。我們也不是租來的，有朋友是老師，他在那裡上班，他說欸！我們那裡空的，你們在這裡做吧。所以說其實是空間上的一個方便，沒有任何含義的。
李雨潔: 你們做這些文字作品是小組一起討論出來的，對不對？因為你之前講到你們一群人覺得應該做一些事情。
吳山專: 對，要做一點事情，勞申柏也是很重要的。
李雨潔: 可是你們是勞申柏來之前就開始了，他是十一月。
吳山專: 為什麼他是很重要的呢，就是說，他給你一個對照，就是說可以這樣做的。你也看到那些材料的挪用，那是很了不起的。
李雨潔: 你們當時知道其他在用文字作藝術的，像Joseph Kosuth，還有河原溫 (On Kawara)？
吳山專: 對觀念藝術知道的就比較少了。當你不太了解的時候也是一種優勢: 其實在視覺意義上，我們從印刷品上了解的西方作品要比較多，但是文字的作品介紹的還是很少。所以說，我們呢還以為這個是我們的發明。如果當時我們都已經有足夠的知識，我們就沒有這個勇氣去做，選擇用文字是討論了很久選擇的策略。
李雨潔: 這個具體的是什麼材料呢？
吳山專: 工業油漆加合成板。
李雨潔: 是現成的詞彙？
吳山專: 這個就是對新聞的描述。
李雨潔: 「最後的晚餐」？
吳山專: 聖經的一個語言。
李雨潔: 「垃圾涅槃」 也出現在你的小說《今天下午停水》裡面⋯
吳山專: 對，這是我的詩歌。所以這個時候是自己拍照片，自己寫作，自己寫詩歌。
李雨潔: 這個是很詩的，它不像其他的現成的詞，然後它又很有趣，它是垃圾跟涅槃，完全搭不上的兩個東西。
吳山專: 我家鄉是普陀山的，垃圾跟涅槃其實在經書中就是一體的。涅槃和垃圾，看上去是好像是相悖的，其實就是一個通道的兩個出口。這不是混搭的，是計劃的
李雨潔: 那時候在讀佛學或者是道家的書嗎？
吳山專: 會有一點，就中國思想史啊，也是二手三手引用過的資訊。像馮友蘭這一類的大的作家。
李雨潔: 1985，1986年好多人做了一些裝置的或者是畫。他們喜歡把這個太極圖放在裡面，你們也放了。
吳山專: 有點難為情。不過在這個背景下，做一次是沒關係的。
李雨潔: 只是很隨意的，並不是說認真的？
吳山專: 並不很難為情，我覺得。
李雨潔: 有些人喜歡從這裡面找出很多意義。期待你們可以說出一些跟道家有關的東西來。
吳山專: 這時候有些作品可能是在某些意義上的混搭，包容和妥協，為什麼呢？可能別的成員問，我們要有一個太極。那他有時候是一個妥協，因為他是一個集體創作。
李雨潔: 你是這群人的領袖嗎？
吳山專: 絕對是的。
大字報
李雨潔: 《紅色幽默》這個作品，你本人也提到過，有的時候作品名稱叫《大字報》， 有的時候叫《今天下午停水了》，有的時候叫《紅色幽默》⋯
吳山專: 這個作品標題有好多個：包括《今天下午停水了第二自然段第三小節》⋯為什麼會有這樣的一個描述呢？當時可能跟音樂上的四重奏也是有關係的。 這個題目是印在湖南的《美術思潮》。《大字報》是他的最正式的標題。《今天下午停水》呢⋯⋯也被用過。就是說，大家說是今天下午停水的大字報。是這樣的，它也是《紅色幽默》的系列，但這個不是作品標題，這個只是我在這個時間段裡面做的那些事的一個總稱。
李雨潔: 有的時候，這個作品的年代被標作是1986，有的時候是1985，它是不是在你快要離開學校的時候開始做的？
吳山專: 應該是在86，為什麼呢，因為1985我們做的是黑體，所以這個是在我畢業以後做的，應該是1986。
李雨潔: 是你已經回到舟山島了？
吳山專: 對，準確的時間是1986。
李雨潔: 這些照片是不是你作品做到一半的時候？
吳山專: 這是在我工作室的擺拍，費大為當時在法國呢，他要收集資料，這組照片是為他拍的。
李雨潔: 都是不同時段拍的，對不對？因為每次部分字體的排列不一樣？
吳山專: 有點像劇場。這些都是朋友做的，這些不是我做的。
李雨潔: 他們是自發的，還是你一開始就計劃好要收集他們寫的字？
吳山專: 他們每個人必須寫，所以我都給他們安排好的。所以大家就進來跑跑寫一寫走掉了。我會做一點塗料的，紅色的塗料塗一塗，字他們寫的。有些本身就是藝術家，就是一些學生啊，或者是一些朋友啊，所以就基本上你給大家一個平台，就是他們來寫自己的想寫的。
李雨潔: 不管寫什麼都可以嗎？
吳山專: 對。
李雨潔: 有一些詞看起來像是路上的廣告。
吳山專: 廣告啊⋯有些是我自己拍的，因為我也有一疊照片，我就指定，啊，你寫這個！ 臨摹這個啊！
李雨潔: 所以你規定了文本的。
吳山專: 那麼他們會說嘛，那我寫什麼啊？否則很累的嘛。所以你就可以說，啊你就弄這個好了。但整個是在一種朋友的友好的這樣的一種氣氛中完成的。
李雨潔: 這個大字報跟你在文革的經驗有關嗎？
吳山專: 其實當時是在想還有哪些東西是沒有被借過的？就是，把文革拿來作為一個形式，所以說才有87年的《關於文革的藝術》。還有一個土壤與蘋果樹的比喻，就是說，土壤就是社會環境， 蘋果作為藝術品。看起來大家覺得，喔！必須是這個土壤才有這個蘋果樹才有這個蘋果，居然是有一個邏輯。但我們不能因為這個邏輯就推導出，就說土壤的性質，就是我們蘋果的性質，這是錯的。
與Inga Svala Thorsdottir合作: 《小肥姘》
李雨潔: 你跟Inga Svala Thorsdottir合作之後還有做過你個人的作品嗎？
吳山專: 當然也有。不過和Inga一起工作是基於分享的概念，這個概念在我們的作品中很重要。像最後的《小肥姘》，那個《小肥姘》就比較重視圖示，其實就是一個分享的可能性。你分享多少，你就可以擴張多少。
李雨潔: 《小肥姘》是不是可以不斷地被擴大延伸？
吳山專: 對，像拼圖一樣，它可能是在工程學上是一個比較成功的一個案例。就是他的穩固性吧，或者他的一個容納性，
李雨潔: 你這個括號是很早就出現了，在1991年的一行筆記裡面就出現了。
吳山專: 其實這個小肥姘就是兩個括號來的，從自然來的，它也是基督教裡面的魚的象徵，耶穌啊，所以才會有無限的複製，所以我跟Inga有三個階段: 想法，訊息，然後實現。
李雨潔: 這個東西可以讓人輕易複製的嗎？它是一個代表世界的符號？
吳山專: 也可以說是代表世界觀的圖示。
李雨潔: 是跟宗教很像的一種東西嗎？
吳山專: 或許在別人的手裡有這種可能。
李雨潔: 有原始的性涵義在裡面的嗎？
吳山專: 性質是你給他的一個圖層，還有一個很麻煩的是，任何填入都跟性是有關係的。但某種意義上，這些圖示因為有性的圖層，所以令人著迷。
