Iako raspuštena vec desetljeće nakon svog osnivanja u kasnim 50-im godinama 20. stolječa u bivšoj Jugoslaviji, grupa Gorgona još uvijek fascinira. Od njihove prve izložbe 1977. godine, generacije umjetnika i povjesničara umjetnosti iz Istočne Europe smatrali su da je kratkotrajno umjetničko djelovanje ove grupe temelj kasnijeg razvoja konceptualizma koji je u šezdesetim godinama cvjetao u Jugoslaviji jednako kao i diljem svijeta.
Najopsežnija zbirka radova umjetnika Gorgone nalazi se u Muzeju Suvremene Umjetnosti u Zagrebu, no pomnim istraživanjem kustosi MoMA-e uspjeli su pronaći i otkupiti velik broj radova za MoMinu zbirku, uključujući i kompletno izdanje časopisa Gorgona, te veliki broj radova Dimitrija Basicevica Mangelosa i Josipa Vanište. Nakon putovanja C-MAP-a u Zagreb i Beograd, pozvali smo povjesničara umjetnosti Ješu Denegrija, vrhunskog poznavalaca rada grupe i osobnog prijatelja večine njenih umjetnika, da sudjeluje na intenzivnom MoMa seminaru. Zajedno smo pregledali Gorgonine radove u Muzeju te započeli konverzacije o trajnom značaju ove grupe.
Ovdje mozete pronaći transkripciju prezentacije za C-MAP Fluxus Grupu u MoMAi koju je Denegri održao u prosincu 2012. U prezentaciji Denegri govori kako je teško definirati karakter Gorgoninih aktivnosti, razmatra povezanost grupe s jugoslavenskom i medjunarodnom umjetničkom scenom, ističe kako je njeno djelovanje tijekom godinama različito prihvačano te kako je teško zacrtati precizan slijed njene povijesti.
Magdalena Moskalewicz
translated by Olja Stipanović
You can read the English version of this workshop here
Šta je to (bila) Gorgona?
Zadatak se ovog obraćanja stručnjacima i publici njujorškog Muzeja moderne umetnosti sastoji u pokušaju sažetog predstavljanja fenomena koji se u istoriji umetničkih zbivanja u nekadašnjoj Jugoslaviji podrazumeva pod nazivom Gorgona. Pod tim nazivom, naime, misli se na umetničku grupu koja je — kako je utvrđeno u literaturi o ovoj pojavi — postojala u Zagrebu, u Hrvatskoj, između 1959-1966. godine, a čiji su članovi bili slikari Josip Vaništa (1924), Julije Knifer (1924-2000), Marijan Jevšovar (1922-1998), Đuro Seder (1927), skulptor Ivan Kožarić (1921), arhitekta koji se bavio slikarstvom i fotografijom Miljenko Horvat (1935-2012), te likovni kritičari i istoričari umetnosti Radoslav Putar (1929-1994), Matko Meštrović (1933), i Dimitrije Bašičević (1921-1987), kasnije i u samoj Gorgoni poznatiji kao umetnik pod pseudonimom Mangelos, uz još nekolicinu neformalnih pripadnika i prijatelja ove družine.
Sâm naziv grupa Gorgona duguje jednom stihu iz pesme Dimitrija Bašičevića objavljene kao predgovor grafičke mape Elualija, a odnosi se kao što je poznato iz antičke mitologije — na istoimeno čudovište čiji je jedan jedini pogled svakoga ko se sa tim čudovištem suočio i nije mogao da izbegne taj kobni susret „oči u oči“ u trenutku ostao zauvek skamenjen. Pokazaće se naknadno da ovaj naziv, makoliko bio odabran gotovo nasumično, ipak vrlo dobro priliči nekom temeljnom mentalitetu ove malobrojne zajednice umetnika i intelektualaca zatečene i međusobno udružene u konkretnim istorijskim i društvenim prilikama u vremenu njihovog okupljanja i nedugog trajanja.
Nastanak i prva pojavljivanja Gorgone u javnosti
Umetnički pokreti u istorijskim avangardama i umetničke grupe u posleratnim neoavangardama najčešće su nastajali na osnovama nekih zajedničkih proklamovanih ili podrazumevanih načela, no ničeg takvog ili tome sličnog nije bilo u Gorgoni, skupini za koju se tačno ne zna kada je zapravo u jednom času osnovana, koja je — kao što je s pravom ukazala prva istoričarka ove grupe Nena Dimitrijević — pre „postojala“ nego što je „delovala“. Naime, prethodno pomenuti umetnici i umetnički kritičari povremeno i retko kada istovremeno svi na okupu, sastajali su se, družili, odlazili u šetnje središtem ili u okolinu grada u kojemu su živeli, bez nekog unapred predviđenog plana i mimo ikakvih zaključaka spontano su razgovarali o naoko beznačajnim povodima sopstvene svakodnevice, razmenjivali utiske o knjigama koje su čitali, po pravilu nikada ne raspravljajući o svojim užim umetničkim preokupacijama i stručnim oblastima, što je sve ostajalo suverenim pravom odlučivanja svakoga pojedinca. Izmenjivali su i pismene poruke, nazvane „misli za mesece“, odaslane poštom, iako su još brže i lakše mogle da se saopšte neposrednim susretom „lice u lice“. Začetnik ovih okupljanja nekolicine prijatelja bio je Vaništa koji ih prima u svom stanu ili u kabinetu na Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu gde je bio zaposlen kao asistent na predmetu crtanje.
Da uopšte postoji nešto pod nazivom Gorgona, sasvim uzana javnost sredine u kojoj se pojavila mogla je da sazna negde u rano proleće 1961. kada se bez ikakve najave, deljena bez naplate iz ruke u ruku, kao da je odjednom iskrsla prva Vaniština, a nedugo potom i druga Kniferova sveska istoimene publikacije, kasnije s pravom nazvane „antičasopisom“ kako bi se naglasila razlika u odnosu spram standardnog pojma literarnog ili umetničkog časopisa, a zapravo bila je reč o disciplini koja će kasnije adekvatno biti nazvana „knjigom umetnika“ ili „knjigom kao umetničkim delom“. U svojim sećanjima na početke ove čak i njemu samom nesagledive avanture, Vaništa će slikovito posvedočiti kako je konkretno došlo do ovog u prvi čas činilo se apsurdnog, no s vremenom će se pokazati poduhvata od dalekosežnog istorijsko-umetničkog značenja:
„Zimi 1960, prolazeći pored trgovine rabljenom robom u Vlaškoj ulici, nasuprot kinu Studio, ugledao sam u izlogu meni nepoznat predmet: jedna okomita daska povezivala je četiri vodoravne. Prostorna konstrukcija bez svrhe, koja se nudila na prodaju. Padala je okomita zimska rasvjeta po izlogu i predmet je bacao sjenu na svijetlu stijenu pozadine. Zastao sam fasciniran, vjerojatno bliskošću prizora preda mnom i mrtvih priroda pedesetih na kojima sam unutrašnjost od eksteriera dijelio okomitim raspolovnicama. Zamolio sam prijatelja Pavla Cajzeka za uslugu i drugog jutra snimili smo izlog. Odlučio sam fotografiju devet puta ponoviti, učinio maketu, dao odštampati, i prvi broj Gorgone pojavio se o Velikom tjednu 1961. godine (kao i broj dva, meandar Julija Knifera). Bio je to početak Gorgone . . . Prva dva broja kao da su jače povezala skupinu. Ideje su navirale, ali malo je njih materijalizirano, ostvareno. Okolina je bila konsternirana, ali su se počeli javljati i pojedinci sa simpatijama, iz zemlje i oni izvana“.
Uslediti će uskoro još nekoliko brojeva antičasopisa Gorgona: 1961. Jevšovarov, Victora Vasarely-a, Kožarićev i ponovo Vaništin, potom sledi pauza do 1965. kada izlaze Horvatov i Harolda Pintera, te 1966. Ditera Rota i konačno dva poslednja opet Vaniština, ukupno jedanaest sveski, pri čemu je nekoliko sledećih zamisli ostalo nerealizovano u stadijumima dopisivanja i projekata sa potencijalnim autorima antičasopisa Gorgona, a to su bili Lucio Fontana, Robert Rauschenberg, Piero Manzoni, i Enzo Mari. U Vaništinoj arhivi Gorgone, kao posebno dragoceni, čuvaju se dva Manzonijeva predloga pod nazivom Tavole di accertamento, koji danas poseduju status svojevrsnog ručno izvedenog unikatnog, a trebalo je da budu u obliku štampane sveske multiplikovanog umetničkog objekta.
U organizaciji Gorgone priređen je tokom 1961-1963. niz grupnih i samostalnih izložbi, odreda samih članova grupe i njihovih gostiju, među kojima su od inostranih umetnika François Morellet i Piero Dorazio, obojica učesnici prve izložbe međunarodnog pokreta Nove tendencije u Zagrebu 1961. Samostalne izložbe obojice pomenutih umetnika, umesto u nekom redovnom galerijskom prostoru, priređene su u privatnoj režiji u maloj zanatskoj radionici za izradu slikarskih ramova u strogom centru grada, u tu svrhu zakupljenoj uz neznatnu naplatu, a koja je u vreme održavanja ovih priredbi nosila naziv Studio G. Cilj organizatora bio je da svoj izlagački program izvedu izvan uticaja i nadzora tada uobičajenih načina funkcionisanja državnih/društvenih kulturnih istitucija. Izložbe u Studiju G već na prvi pogled razlikovale su se od ostalih u gradu: prikazan je svega jedan (kao čuveni Kniferov Meandar u kut, 1962) ili svega nekoliko eksponata, suprotno uobičajenim prenatrpanim postavkama većine ostalih tadašnjih samostalnih ili grupnih izložbi. Sve što se u javnosti dešavalo u Gorgoni i oko Gorgone (istoimeni antičasopis, izložbe u organizaciji grupe) bilo je, dakle, u odnosu na okolinu nešto sasvim drugo, drugačije, različito, jednom rečju izdvojeno od preovlađujuće duhovne klime sredine. A kada se sve to sabere onda se nameće zaključak kako je celokupno „gorgonsko ponašanje“ bilo, zapravo, jedna sasvim svesna i dalekosežna strategija tihe kontestacije, spolja čini se pasivnog ali u suštini upornog i prkosnog otpora sprovedenog u ime neprikosnovene i neotuđive ne samo umetničke nego i ukupne individualne slobode.
Osobine slikarstva i skulpture pripadnika Gorgone
Jedan od paradoksa Gorgone jeste u tome što se među njenim pripadnicima nalaze odreda istaknuti predstavnici tadašnje mlađe/srednje generacije hrvatskih umetnika i trojice vrlo uticajnih likovnih kritičara, dok je istovremeno grupa kao celina gotovo posve nepoznata na kulturnoj sceni njihovog delovanja, a takvo stanje traje sve do prve istorijske revalorizacije Gorgone na retrospektivi u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1977. Stoga se postavlja pitanje šta, zapravo, čini ostavštinu Gorgone: da li je to jedino istoimeni anti-časopis, izložbe u njenoj organizaciji i ostale manifestacije „gorgonskog ponašanja“ njenih pripadnika ili je to takođe i pojedinačna likovna (slikarska, u jednom slučaju skulptorska) produkcija članova grupe? Drugim rečima: da li su slikarstvo i skulptura pripadnika Gorgone integralni deo ukupnog gorgonskog nasleđa ili je pak to neotuđiva i nedeljiva svojina svakoga od njenih članova ponaosob? Skloni smo prvoj od pomenutih solucija: sve, dakle, što je od njih nastalo u periodu Gorgone uključujući i njihove pojedinačne slikarske/skulptorske opuse jeste legitimna gorgonska baština. Odreda svi slikari članovi Gorgone neguju slikarstvo izrazitih neikoničkih svojstava: Jevšovar, Seder, i Horvat rade slikarstvo u duhu radikalnog enformela; Knifer sa crnog-belim Meandrima u jedva primetnim varijantama i Vaništa sa horizontalnim linijama posred dvodimenzionalnog belog fona rade u duhu svojevrsnog minimalizma; Kožarić u skulpturi i Mongelos u objektima izvan su svake klasične definicije ovih likovnih disciplina uspostavljajući parametre koji važe jedino za njihove zasebne primere. A svi oni zajedno sasvim su izvan pretežne istovremene estetske produkcije slikarstva i skulpture tada vladajućeg domaćeg umerenog modernizma kojemu su suprotni ne toliko po spoljašnjim osobinama formalnog jezika koliko po dubinskom mentalnom sklopu, a u krajnjoj konsekvenciji to znači i po različitim ideološkim pozicijama.
Gorgonski modaliteti dematerijalizovane umetnosti
Ukoliko može da bude povod diskusije sa različitim stavovima za ili protiv da li slikarska/skulptorska produkcija pojedinih članova Gorgone punopravno pripada ukupnom gorgonskom nasleđu, nije sporno da gorgonsku praksu u užem ali i u suštinskom smislu reči čine različite intervencije s onu stranu čvrstog i trajnog materijalnog umetničkog objekta. Posredi su kolektivna okupljanja (kao što su „kolektivni pregledi“ početka proleća ili jeseni, svojersni performansi (poput Adoracije na otvaranju izložbe Julija Knifera 1966), komunikacija posredstvom pošte među članovima grupe (kao što su „misli“ za pojedine mesece u godini), intelektualne igre bez pravila i konačnog ishoda, fotografski snimci raznovrsnih situacija, novinski oglasi sa realnim ili fiktivnim obavestima, odašiljanja poruka poštom kojima se ne razabire smisao i svrha (poput pozivnice sa tekstom Izvolite prisustvovati, pri čemu se na njoj ne navode konkretno mesto i vreme navodnog događaja), zapisi o „kolektivnim radovima“ pripadnika Gorgone koji ne mogu niti trebaju da se obave u stvarnosti, „nemogući projekti“ koje je najčešće predlagao skulptor Kožarić, zapisnici sa gorgonskih sastanaka koje je odreda vodio i pisao Putar namerno nekim davnim jezikom izvan savremene upotrebe i sa ironičnim potekstom) itd. Sve to u vreme postojanja Gorgone nije se shvatalo niti smatralo umetnošću kako bi se tek znatno kasnije, zahvaljujući spoznajama o „dematerijalizaciji umetnosti“ i „umetnosti u proširenom polju“, ta gorgonska ponašanja stigla da se uvrste u pojam umetnosti naprosto zato jer je sâm taj pojam postao toliko uslovan i fleksibilan da se danas definitivno potire i gubi svaka striktna granica između onoga što umetnost izvesno jeste ili bi tek potencijalno mogla da bude.
Gorgona u domaćem i međunarodnom kontekstu
Domaći kontekst Gorgone čine društvene, političke i kulturne prilike u Jugoslaviji krajem prve i početkom druge polovine 20. veka unutar kojih se i u području likovnih umetnosti, u zategnutim prilikama Hladnog rata, odvija složeni proces najpre usvajanja represivne ideologije socijalističkog realizma po uzoru na prvobitni sovjetski model. Potom — usled političkog raskida Jugoslavije sa Sovjetskim Savezom izazvanog Rezolucijom Informbiroa 1948. — sledi postepeni prelazak na tolerantniju kulturno-umetničku klimu sa posledicom odmerenog otvaranja ka Zapadu, što će bitno da pogoduje pojavi i afirmaciji različitih jezičkih modela posleratnog modernizma. Ovaj dalekosežni preobražaj umetničke situacije podstaknut je strategijom balansiranja jugoslovenske spoljne politike na granici „između Istoka i Zapada“, sa sve vidljivijim priklanjanjem poslednjem, a jedan od rezultata ovog preobražaja jeste i uspostavljanje institucionalnog „sistema umetnosti“ u kojemu će negde sredinom pedesetih godina 20. veka mesto novog mainstreama pripasti formaciji imenovanoj u recentnoj istorijsko-umetničkoj literaturi terminom „socijalistički modernizam“.
U funkcionisanju umetničkog sistema „socijalističkog modernizma“ jednu od važnih poluga čini niz spektakularnih izložbi inostrane umetnosti u glavnom gradu i ostalim republičkim centrima tadašnje Jugoslavije, kao što su Savremena francuska umetnost 1952, samostalna izložba Henry Moorea 1955, Savremena umetnost Sjedinjenih Američkih Država iz zbirki Muzeja moderne umetnosti u Njujorku 1956, i brojne druge. Istovremeno dolazi i do redovnog predstavljanja Jugoslavije na prestižnim priredbama savremene umetnosti kao što su Bijenala u Veneciji, Sao Paolu, Tokiju, da pomenemo samo najbitnije. Povodom izložbe savremene jugoslovenske umetnosti u Parizu 1961. francuski kritičar Michel Ragon, kao pohvalu toj umetnosti i njenoj razlici u odnosu na umetnost u zemljama s onu stranu „gvozdene zavese“ zapisaće sledeće: „U Jugoslaviji živa umetnost je ujedno zvanična umetnost“. U najkraćem: u težnji da osnaži ne samo političke i ekonomske nego i kulturne odnose sa Zapadom, vladajuća politika socijalističke Jugoslavije uvela je u svoje strategijske planove i ciljeve načelo slobodnijeg razvoja i materijalne podrške savremenoj modernističkoj umetnosti, pri čemu ipak ostaje upitno i čak sporno koji su to umetnički jezici i njihovi nosioci privilegije te promene i podrške u najvećoj meri koristili i uživali. Pripadnici Gorgone kao pojedinci, a pogotovo grupa kao celina neće se naći u takvom položaju, niti su oni uostalom ka tome težili. Na njihovu umetnost ne mogu da se primene svojstva tzv. „socijalističkog estetizma“ kao obeležja za vladajuću „meku“ ili „srednju“ liniju savremene umetnosti u Jugoslaviji u prvim posleratnim decenijama, a koja je prevashodno pogodovala tadašnjem političkom kursu i društvenom mentalitetu. O osobinama Gorgone i o njenom sasvim izdvojenom mestu unutar onovremenog jugoslovenskog umetničkog prostora ubedljivu je dijagnozu iznela prva istoričarka grupe Nena Dimitrijević u sledećem pasusu:
„Gorgona je bila proces traženja duhovne i intelektualne slobode, ostvarivanje koje je samo sebi svrhom. Izvan profesionalnih obaveza stvaranja likovne produkcije i promovisanja sebe i svojih kolega u hijerarhiji lokalne umjetničke scene, grupa ljudi okupljala se i komunicirala motivirana jedino pretpostavkama duhovnog zajedništva i srodstva. Bez obzira na razlike pojedinačnih stvaralačkih koncepcija, članove grupe ujedinjavala je zajednička pripadnost duhu modernizma, što ga definira prepoznavanje apsurda, praznine, monotonije kao estetskih kategorija, sklonost nihilizmu, metafizička ironija. Sa suvremenog stajališta može se činiti da te duhovne koordinate nedovoljno preciziraju prostor djelovanja jedne umjetničke grupe, ali u doba nastajanja Gorgone dominirali su u jugoslavenskoj umjetnosti posve oprečni vrijednosni kriteriji, te je vitalna energija grupe tinjala u opoziciji spram ondašnjeg likovnog esteblišmenta“.
Međunarodni pak kontekst Gorgone čini globalna umetnička situacija ranih šezdesetih godina 20. veka, sa pojavama poput američke neodade, minimalizma, fluxusa, pariskog novog realizma predvođenog Yvesom Kleinom, nemačke grupe Zero, časopisa/galerije Azimuth/Azimut Piera Manzonija i Enrica Castellanija u Milanu, sa kojima umetničke prakse pojedinih pripadnika Gorgone teku otprilike istovremeno pokazujući izvesne bliže ili dalje srodnosti jezika, postupaka, ponašanja. Primetna je vremenska paralela Gorgone sa trajanjem Situacionističke internacionale čijih dvanaest brojeva časopisa izlaze između 1958-1969, a obe ove pojave na krajnje različite načine teže emancipaciji pojedinca u neprihvatljivom mu okruženju. To je i vreme reaktualizacije Marcela Duchampa i njegovih poduhvata poput ready-madea, prioriteta ličnosti umetnikovog subjekta nad umetničkim objektom, spoznaje da je priroda umetnosti prevashodno mentalna umesto optička i retinalna. O svim tim zbivanjima i idejama pojedini pripadnici Gorgone pravovremeno su obavešteni, saznaju za njih iz aktuelne literature ili usmenom predajom neposrednih svedoka, čeznu i teže ka tome da sa svojim duhovnim srodnicima iz drugih sredina stupe u vezu. Vaništa se u cilju objavljivanja njihovih autorskih brojeva antičasopisa Gorgona dopisuje sa Fontanom, Manzonijem, i Rauschenbergom, odašilje u svet na mnoge adrese netom izišle sveske Gorgone. Posebni udeo u intelektualnom formiranju i duhovnoj izgradnji većine „gorgonaša“ ima tada uveliko prevođena ili ređe u originalu čitana savremena književnost, od predvodnika egzistencijalizma Sartrea i Camusa do francuskog novog romana, a naročito uvažavanje gaji se prema drevnoj dalekoistočnoj filozofiji. Prati se pozorište apsurda Becketta i Ionesca, zna se za muziku Johna Cagea, u kinoteci se prate projekcije filmske avangarde i posećuju se festivali kratkometražnog eksperimentalnog filma. U zaključku: celokupna napredna kultura savremene epohe za „gorgonaše“ je njihova nezasitna „duhovna hrana“, shodno tome umetnik u okrilju Gorgone sebe shvata i smatra se punopravnim i sa svojim duhovnim srodnicima u drugim sredinama ravnopravnim „građaninom sveta“.
Odnos Gorgona – Nove tendencije
Trojica pripadnika Gorgone — Putar i Meštrović kao organizatori, Knifer kao izlagač — naći će se okupljeni na prvoj izložbi međunarodnog pokreta Nove tendencije održanoj u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1961. i upravo taj podatak neizbežno nameće sledeće pitanje: kakav je mogao da bude razlog učešća i konkretni udeo navedenih članova Gorgone u problemskoj fizionomiji pomenute izložbe? Kada se ima na umu da su istaknuto mesto među učesnicima ove izložbe zauzimali trojica iz nemačke grupe Zero Heinz Mack, Otto Piene, i Günther Uecker, kao i dvojica iz milanskog Azimutha Manzoni i Castellani, da ostale ne pominjemo, proizlazi kako je prva zagrebačka izložba Nove tendencije 1961. po osobinama na njoj preovlađujućih izražajnih jezika bliža spiritualnom mentalitetu Gorgone umesto neokonstruktivističkom usmerenju tehnološkog entuzijazma kakav će dominirati na narednim zagrebačkim izložbama ovoga pokreta, od druge 1963. do četvrte 1968-69. na kojoj je uvedena tematika upotrebe kompjutera u području umetničkih istraživanja. Karakteristično je da će u jednom pismu upućenom Meštroviću 10. juna 1961. Manzoni u vezi sa prvom izložbom Nove tendencije izraziti bojazan kako bi na toj izložbi idejni beleg mogli da utisnu duhovni srodnici i sledbenici Maxa Billa i Bruna Munarija, dakle nosioci koncepata stroge geometrije tzv. konkretne umetnosti i spone između umetnosti i industrijskog dizajna, na što on nipošto ne bi želeo da pristane. Solucija na koju je ukazao Manzoni u ovom pismu na prvoj izložbi Nove tendencije nije se desila, stoga se u složenoj i kontroveznoj istoriji idejnih previranja unutar ovog pokreta upravo njegova prva izložba mogla bi da se obeleži kao „gorgonska“ između ostaloga zahvaljujući i udelu njenih domaćih sudeonika, da bi tek potom u sledećim izložbama Novih tendencija preovladala problematika relacije umetnost-nauka-nove tehnologije u znaku zahteva za „scijentifikacijom umetnosti“ kakvog je ovaj pokret, a što je mentalitetu Gorgone bilo posve neprihvatljivo, u svojoj glavnini napokon poprimio.
Istorijska revalorizacija i međunarodna afirmacija Gorgone
Kako je došlo do toga da jedna umetnička pojava za koju se u vreme njenog postojanja u sopstvenoj sredini jedva šta znalo postigne ne samo istorijsku revalorizaciju u užoj domaćoj nego i znatnu afirmaciju na široj međunarodnoj umetničkoj sceni? Počelo je retrospektivom u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1977. i nezaobilaznim tekstom Nene Dimitrijević za svako kasnije razumevanje Gorgone u katalogu pomenute izložbe, nastavilo se nastupima grupe u Muzeju moderne umetnosti u Menhengladbahu iste godine, na Bijenalu u Sao Paolu 1981, retrospektivom u Dižonu 1989, pod nazivom Gorgona Gorgonesco Gorgonico u sklopu 47. Bijenala u Veneciji 1997, uključenjem Gorgone u Arteast Collection Moderne galerije u Ljubljani 2001, monografijom u obradi Marije Gattin u izdanju Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu 2002, zasad zaključno sa najznačajnijim referencama međunarodne afirmacije Gorgone kao što su njena učešća na izložbama Aspects/Positions. 50 years of Art in Central Europe 1949-1999. u Muzeju moderne umetnosti Ludwig u Beču 2000, Eye on Europe. Prints, books & multiples 1960 to now u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku 2006, pomenom Gorgone u tekstu Viteka Havraneka Yves Klein et l’Europe de L’Est, un oeuvre a l’etat d’idee 1959-1971. u katalogu retrospektive Yvesa Kleina u Centru Georges Pompidou u Parizu 2007.
i najzad na izložbi Promises of the Past. A discontinuous history of Art in former Eastern Europe, takođe u istom Centru 2010. A k tome valja dodati i pojedinačne nastupe, za života i posthumno, u zemlji i inostranstvu, pojedinih pripadnika Gorgone. Potrebno je posebno naglasiti kako je do prvih adekvatnih prepoznavanja i tumačenja Gorgone došlo u vreme aktuelnosti konceptualne umetnosti i to od strane umetnika i kritičara upoznatih sa osobinama upravo takve umetnosti. Ceo „slučaj“ istorijske revalorizacije i međunarodne afirmacije Gorgone poučna je priča o tome kako u skladu sa promenama tekućih umetničkih paradigmi neka dotle gotovo sasvim skrivena pojava iz nedavne prošlosti pravilnim razumevanjem i preciznim smeštanjem u odgovarajući vremenski i problemski kontekst — u sopstvenoj sredini i šire, ukoliko to zavređuje sve do globalnih razmera — poprima mogućnost i najzad stiže do pravičnog istorijskog vrednovanja.
Zapisi Josipa Vanište o Gorgoni
Među zapisima Josipa Vanište o Gorgoni iz 1961. nalaze se sledeći koje vredi doslovno navesti:
„Misao Gorgone je ozbiljna i oskudna. Gorgona ne traži djelo ni rezultat u umjetnosti Ona se definira kao zbir mogućih tumačenja“. „Gorgona je 1961. bježala od tada snažnog komunizma u iracionalno, nerazumljivo. Nedjelovanje Gorgone bilo je primjetno. Nekoliko mladih ljudi kojih je međusobna naklonost bila odlučujući faktor povezivanja povremeno se sastajalo. Gorgona nije imala poruka! Bio je to određeni tip djelovanja, samoironičan, pružao je osjećaj neobičnosti. Možda je donjela nešto novo, možda je samo rješavala svoje životne probleme, tjeskobna osjećanja. Možda osim prijateljstva i duhovnih srodnosti, nije ništa drugo ostavila“.
„Težnje Gorgone bile su usmjerene izvanestetskoj stvarnosti. Misaona uzdržljivost, pasivnost pa i indiferentnost bile su iznad golog, ironičnog poricanja svijeta u kojem smo živjeli. Djelu se nije pridavao značaj, aktivnosti bile krajnje jednostavne: npr. zajedničke šetnje u okolici grada, „komisijski pregled početka proljeća“, kako je u šali govorio Putar, obični razgovor u prirodi. Gorgona ponekad nije radila ništa, samo je živjela. I ja sam se kao i drugi u to vrijeme zanimao za prazninu Zena, težio u ideologijom ispunjenom svijetu, normalnom ponašanju, normalnom životu“.
„Gorgona je bila samo sudioništvo u egzistenciji u koje je unijela malo tamnih sastojaka: apsurd, prazninu. Gorgona nije bila slikarska grupa. Manifestirala se kroz razgovor, ideje, poneku realizaciju, s pomoću pisane riječi kad se nije moglo učiniti ništa drugo“.
Gorgona nije imala teoriju, poetiku, ponajmanje ideologiju; citirani Vaništini zapisi tek su nagoveštaji ili predviđanja njenog idejnog i organizacionog predvodnika o sopstvenom poimanju Gorgone ili tek o tome šta bi ona mogla da bude. A ostali članovi Gorgone nisu o njoj ostavili niti toliko. Ali kada se sve niti o Gorgoni i u vezi sa Gorgonom pokušaju da saberu i sakupe, neka moguća predstava o ovom krajnje neuobičajenom umetničkom i pre svega životnom i egzistencijalnom zbivanju negde ipak počinje da se ukazuje.
Šta je, dakle, posle svega (bila) Gorgona?
Predstava o fenomenu nazvanom Gorgona nije nastala odjednom nego je tokom vremena postepeno nastajala, dopunjavana svedočenjima i procenama svih koji su o njoj — od samog njenog inicijatora, retko ostalih njenih članova i nekolicine istoričara umetnosti koji su se njom bavili — ostavili svoja viđenja, sećanja, tumačenja. No neka neuhvatljiva i do kraja nesaglediva aura kao da i dalje lebdi nad ovom enigmom. Svakako, Gorgona nije bila umetnička grupa u nekom deklarativnom smislu reči, pre je duhovna i intelektualna zajednica u jednom razdoblju njihovih života jednim temeljnim svetonazorom međusobno povezanih bliskih ljudi, vokacijom i profesijom umetnika i istoričara umetnosti. Neodvojiva je od društvenih i duhovnih prilika u vremenu i sredini sopstvenog postojanja. U osećanju skučenosti njihovih tadašnjih životnih uslova, nekolicina mladih ljudi prepoznali su se, približili, okupljali, družili se, tokom vremena osipali se i napokon silom zakona egzistencije konačno razišli, ali o svemu tome ostali su materijalni tragovi i misaoni fluidi koje nakon svega valja kodirati i kvalifikovati instrumentima nauke istorije umetnosti. Kada istorija umetnosti treba da prepozna fenomene posleratnih neoavangardi na hrvatskoj umetničkoj sceni prepoznaće takve pojave u dva uzastopna talasa: u pojavi grupe EXAT-51 početkom i u pojavi Gorgone krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina prošloga veka. EXAT-51 je tipična neoavangardna formacija: istupa Manifestom grupe, programski se zalaže za legitimnost apstrakcije u prema toj umetnosti odbojnom društveno-političkom kontekstu donedavne vladavine ideologije socijalističkog realizma, stoga izaziva polemičke reakcije prihvatanja i osporavanja, predlaže sintezu umetnosti, arhitekture i industrijskog dizajna na tragu tekovina Bauhausa i ruskog konstruktivizma, po svemu tome karakteristična je pojava poletne i optimističke duhovne klime „obnove i izgradnje“ društvene zajednice nedugo posle strahovitih razaranja Drugog svetskog rata. Pojavivši se pri kraju iste decenije u znatno izmenjenoj duhovnoj situaciji, Gorgona je po mnogočemu suprotnost EXAT-u: ona se niti za kakve kolektivističke ideale i ciljeve ne zalaže, štaviše simptom je nepoverenja u mobilizatorske utilitarističke projekte, umesto integracije umetnika i umetnosti u zatečeno društvo jedino što umetniku preostaje jeste njegova vera u apsolutnu autonomiju umetnosti.
Gorgona ne prihvata ali se i ne protivi standardima društvenog poretka u kojemu nastaje, nego se spram njih fatalistički odnosi: želi da stoji mimo i izvan svih vladajući proklamovanih ideoloških postulata, nalazeći jedino u umetnosti kakvu njeni pripadnici neguju i u koju veruju jedino utočište u nametnutom im društvenom okruženju. „Možda je Marijan Jevšovar — beleži Vaništa u svojim zapisima o Gorgoni — bio najbliži istini kada je rekao da su se gorgonaši ponašali kao da nisu živjeli u komunizmu“. Gorgonaši u zatečenom društvenom poretku nisu buntovnici, ponajmanje su politički disidenti, oni su gordi usamljenici okupljeni u maloj intelektualnoj zajednici pod okriljem mentaliteta koji bi uslovno mogao da se nazove „aktivnim eskapizmom“. Sredstva ispoljavanja takvog mentaliteta između ostalog jesu ironija, humor, ali uvek s merom, bez uvrede drugog, sa distancom, ležerno, uvek s međusobnim uvažavanjem, sa uzajamnim davanjem i primanjem, s prefinjenom kulturom ophođenja u odnosima unutar grupe i izvan nje. Ukoliko bi se sve toliko različite pojedinačne osobine svele na jednu, moglo bi se reći kako je idealni umetnik Gorgone po svom karakteru skeptik, neko ko se ne zanosi nikakvim spoljašnjim aktivizmom, ali je ipak vrlo postojan i dosledan u svojim temeljnim ubeđenjima. Umetnik Gorgone zapravo je samotnjak, ali samotnjak koji svoju usamljenost ipak želi da podeli sa nekim po tome sebi srodnim i bliskim. Pre i iznad svega ideal mu je bila sloboda umetnosti, sloboda u umetnosti, u koju su svi u Gorgoni neopozivo verovali, kojoj su se svi odreda i svako na svoj način bez ostatka posvetili. Umetnik Gorgone osim samog svog slobodnog postojanja u umetnosti ništa drugo ne očekuje i ne traži: u umetnosti u kojoj se ne ispoveda, koja ne propoveda, nego jednostavno postoji i opstaje kao umetniku nerazdvojni deo njegove ljudske egzistencije. I upravo u umetnosti koju su njeni pripadnici ostvarili, kakvu su nagovestili i zahvaljujući kojoj su prepoznati, kako u domaćem okruženju tako i u međunarodnim razmerama, najzad nakon što su mnogi nekad rasuti podaci prikupljeni u neku moguću celinu. Gorgona danas jeste jedinstvena istorijski potvrđena umetnička činjenica.
Diskusija
Diskusiju koja je slijedila prezentaciju Ješe Denegrija možete pročitati ispod teksta na engleskom.
