Lea la traducción al inglés aquí.

Silvina López Medin: De niña aprendiste las notas musicales antes que las letras del alfabeto y has hablado de una “estructura de pensamiento musical”. En tus películas suele haber una especie de dislocación entre imagen y sonido. ¿Podrías hablar de esa relación en tu trabajo?

Paz Encina: Creo que esa estructura de pensamiento de la que hablo puede leerse como una dislocación entre imagen y sonido porque, de alguna manera, para como leemos habitualmente el mundo, esto es así. Pero al ser alfabetizada primeramente con notas musicales, lo que me pasó es que se me naturalizó la manera de leer el mundo en tiempos. El sonido es tiempo. La música es tiempo. Uno pone compases para empezar a escribir música: marca un tiempo, y las notas musicales tienen distintos tiempos que, al mezclar estas notas, conviven. Entonces, si bien esta estructura de pensamientos puede leerse como una dislocación entre imagen y sonido también puede leerse como una convivencia de tiempos. A mí lo que me interesa es poder transmitir esa multiplicidad de tiempos que conviven en un ser humano en tanto y en cuanto pienso que somos Memoria y presente al mismo tiempo.

SLM: En Hamaca Paraguaya esa “dislocación”, o convivencia, está plasmada en el uso de las voces en off a lo largo de toda la película. Hay una ruptura entre la imagen y el sonido. Como si a esos dos personajes que esperan noticias de su hijo que fue a la Guerra del Chaco, la angustia literalmente los hubiera dejado sin palabras. Las palabras no salen de su boca, pero igualmente las escuchamos, asincrónicamente. ¿Cuál era tu idea en torno al uso de las voces en off?

Esas voces en off son como una ceremonia que transcurre todos los días… la llegué a pensar también como a una misa inútil. Es lo que viven en ese día, pero es lo que han venido viviendo quién sabe por cuántos años. Es el tiempo del duelo, que siempre es infinito. A esos padres, que han perdido su tesoro, el tiempo los convirtió en una naturaleza muerta por sobre quienes pasa la luz… por sobre quienes ha pasado el tiempo y sigue pasando. Y por otro lado, seguir escuchando esas mismas voces, aunque más no sea en sus memorias, es para mí como un acto de amor. Como una manera de aferrarse a una vida que se vive por el otro.

SLM: En Ejercicios de memoria, hay una tensión entre las imágenes de serenidad y juego de unos niños en la naturaleza (el tiempo presente de la película), y las voces de los hijos del dirigente político paraguayo desaparecido Agustín Goiburú (1930-1977), que relatan un pasado atravesado por el miedo y la violencia de la dictadura de Stroessner. Esas imágenes de los niños podrían pensarse como una puesta en escena de esos pequeños momentos de juego que los hijos de Goiburú cuentan que fueron limitados en su propia infancia. ¿Cómo surgió la idea de la cámara que sigue a esos niños con relación a las voces de los relatos?

PE: Lo primero que hice para esta película, fue recorrer con los hijos de Agustín las 14 casas donde vivieron en el exilio. Fuimos de ciudad en ciudad, de casa en casa, y ahí, mientras surgían los recuerdos, sentí que todo lo que me contaban me contaban desde la infancia. Sentí que fueron una familia donde alguna vez hubo una felicidad y que esa felicidad de alguna manera todavía perduraba, aunque quizá ese perdurar tenga en sí una herida, por eso trabajé en la película el concepto de “lo herido”. En la película las frutas están heridas, las vajillas están heridas, los niños tienen heridas, todo está ya herido, pero esto no quiere decir que no perdure algo hermoso en todo eso.

Respecto a la cámara, fue una decisión que tomamos con Matías Mesa, el prodigioso director de fotografía de la película, que me preguntó: ¿de quién es el punto de vista? De Agustín, le respondí. Es como si estuviera con ellos. Son niños, pensé, hay que estar cerca de ellos, hay que cuidarlos, hay que acompañarlos. Que no estén solitos.

SLM: En tu última película, Veladores (2020), los nietos de varios miembros del MOPOCO (Movimiento Popular Colorado) leen viejas cartas que sus abuelos escribieron durante el exilio por su oposición a la dictadura de Stroessner. Así como en Ejercicios de memoria las voces por momentos se superponen y por momentos se separan como siguiendo una partitura, acá vemos rostros que dan cuerpo a una especie de coro de voces. ¿Cuál fue el proceso de construcción de esta “partitura”?

Veladores nace de una manera impensable. Uno de mis sobrinos, Nahuel, quería saber cosas sobre mi papá y, por las restricciones sanitarias, hacíamos reuniones de Zoom. Una vez que estábamos hablando sobre la vida política de mi papá le mostré las cartas, y mientras las leíamos, pensé: “¡Así es!” Tenía esas cartas hacía veinticinco años y jamás había encontrado la manera de contar esa película, de leer esas cartas, de que esas palabras resuenen. Fue la primera vez que tuve la certeza del aspecto formal de la película, entonces junté las cartas y con un pequeño equipo que armé fuimos leyendo todas. Vimos que se necesitaba un guion y lo escribí aproximadamente en dos días… esas cartas estaban ya tan dentro mío, que pude armar muy pronto esa partitura en relación a un diálogo que se produce entre ellas. Y como los nietos, justamente por la situación del exilio, están la mitad en Argentina y la mitad en Paraguay, pensé que el Zoom podría ser una buena manera de juntarlos y que esas cartas se vuelvan a leer, vuelvan a encontrar la forma de que la palabra sea oída.

SLM: En Veladores me llamó la atención el gran aprovechamiento formal: lográs transformar una imagen que hemos visto hasta el hartazgo durante la pandemia (la vista en cuadrícula o en primer plano del Zoom) en una puesta poderosa. No solo visualmente encuentro una conexión con la pandemia, temáticamente esa distancia forzada del exilio de la que tanto se habla en esas cartas —por supuesto que con causas, efectos, matices, muy distintos— de algún modo me remite a la pandemia.

PE: Pienso que esa es la solidez de Veladores, una puesta formal que contiene a un relato que sin ella podría ser una catarata de cosas. Pienso que Hamaca y Veladores son las películas más sólidas que hice, más fuertes en relación a lo formal. En Hamaca, ese transcurrir del tiempo y esa tristeza que tiene la película podrían haberse desbordado si no tenía algo que estuviera allí conteniendo todo. Y con Veladores siento eso mismo, casi como si fuera un gesto maternal…un gesto que sostiene y contiene todo un sentir.

SLM: La palabra del título, Veladores, tiene una multiplicidad de significados. Los veladores como artefactos de luz son parte fundamental de la puesta (cada personaje enciende la luz antes de empezar a hablar).  También podría pensarse como “veladores” a estos nietos que leen las cartas que escribieron sus abuelos, que de algún modo “velan” a sus ya difuntos sufrientes familiares y que “velan”, en el sentido de cuidar, estas experiencias. Es una palabra que podría aplicarse también a los personajes de tus películas anteriores: los padres en Hamaca paraguaya, los hijos de Goiburú en Ejercicios de memoria. Los “veladores” también tienen que ver con la idea de “echar luz” sobre un momento de la historia, que es algo que vos misma hacés en todas tus películas. Entre tu primer largometraje y el segundo transcurrieron diez años, ¿tiene que ver tu trabajo en los Archivos del Terror¹ con ese tiempo transcurrido entre tus películas?

PE: No… entre mi primera película y la segunda, lo que pasó es que se me cayó una película que se llamaba (se llama) Un suspiro. Pasaron cosas complicadas y tristes y me vi devolviendo fondos y sin filmar una película después de todo lo que pasó con Hamaca. Eso quebró enormemente mi vida, significó algo parecido a afrontar un duelo. Es en medio de ese duelo (qué cosa, es la primera vez que me doy cuenta) que voy a los Archivos del Terror. Mi trabajo ahí comienza en el 2010 aproximadamente, cuando comprendo que si bien yo había vivido la dictadura y ese “bagaje” podía servirme para hablar sobre eso, quería también que la dictadura fuera para mí un objeto de estudio. Vi y escuché todos los archivos. Todos. Fue durísimo, fue un intento de comprender desde unos ojos adultos algo que yo había vivido de cerca, desde una mirada de infancia, porque mi papá había sido opositor, estuvo dos veces exiliado, preso, además vivíamos cerca de los centros de detención y tortura… Yo sentía que tenía que volver a “recordar”, re-cordis: volver a pasar todo por el corazón. Ese fue un poco el sentido de volver a los archivos. Al mirarlos, reconocía muchas de las personas… amigos de mis padres o profesores en la universidad… al abuelo de un amigo le reconocí porque tenía los mismos ojos de mi amigo… no necesitaba leer los nombres… sabía quiénes eran… Habrá sido fuerte para mí porque salen de ese tiempo tres cortometrajes (Arribo, Familiar y Tristezas, lo que llamo la trilogía Tristezas de la lucha), varias instalaciones, y el largometraje Ejercicios de Memoria. Después, aparece Veladores, que fue para mí como un “echar luz” inclusive sobre mí misma. Fue encontrar como un cierre a un círculo que siempre me quedaba abierto, no porque con esto termine de trabajar la dictadura, sino porque sentí que se cerró un ciclo.

SLM: En Ejercicios de memoria, la primera imagen después de los títulos de apertura es un vidrio que funde el interior (una “naturaleza muerta”) y el exterior (la “naturaleza viva”). Ese gesto de borrar una frontera me hace pensar a su vez en la línea borrosa ficción-documental de tus trabajos. Por ejemplo, en una escena de Ejercicios una mujer deja un bordado y se abre una puerta literal y metafóricamente: se pasa directamente al material de archivo (fotos de gente detenida). Y a nivel sonoro se pasa de los pájaros al sonido metálico de un grabador y la voz de un delator. ¿Cuál es para vos la relación entre ficción y material documental?

PE: Esa relación que se presenta generalmente como algo condicionante o contradictorio funciona en mí como algo orgánico. Esas son las libertades que siento que la música fundó en mí, esa sensación de que hay cosas que pueden convivir… tiempos, formas. Llega un momento en el que no pienso en si estoy haciendo una ficción o un documental, a veces ni siquiera podría reconocer los límites entre una y otra cosa. Yo pienso en relatos, y si algo que llamamos “documental” me aclara las cosas en medio de lo que llamamos una “ficción” o viceversa, entonces está bien. Yo lo que quiero es poder encontrar la vida…si encuentro eso en un gesto documental, voy por ahí, pero si encuentro la vida en una ficción entonces tomo ese camino. Lo que me interesa, es poder captar algo verdadero… y desde mi mirada. “Si arde, es porque es verdadera” dice Rilke. Esa es un poco mi ruta, si arde, si me quema, esa es la imagen. Pienso que separar las categorías de documental y ficción como si fueran cosas totalmente opuestas es parte de una construcción cultural.

SLM: Hay un momento en Ejercicios en que en la radio se pasa de un discurso político a una dulce guarania en la que se habla del amor y de la belleza del Río Paraná, que es a su vez el río al cual Agustín Goiburú denunció se arrojaban cadáveres torturados en dictadura. Esto me hace pensar en las superposiciones de imágenes de gente bailando y huellas digitales de detenidos en tu corto Familiar. ¿Esa conjunción de elementos aparentemente disímiles tiene que ver con tu propia experiencia de vida en la dictadura?

Si. Esa fue un poco mi experiencia que fue un poco contradictoria, porque de puertas para adentro, sabíamos bien lo que pensábamos o lo que nuestros padres pensaban y querían, pero de puertas para afuera, mis hermanas y yo éramos niñas que estudiábamos ballet y bailábamos en el teatro municipal que estaba a media cuadra de uno de los peores centros de represión del país. Y yo de pequeña sabía lo que pasaba ahí, de hecho, tenía hasta miedo de pasar en frente, pero entraba al teatro y me sentía como “resguardada…” Íbamos a colegios donde nuestros compañeros y compañeras eran hijos de los grandes jerarcas stronistas y después no podíamos decirle a nadie lo que se hablaba en la casa…  Siempre tuve en mí la inquietud de haber sido actante de esas contradicciones. Era niña y no podía entender claramente todo, pero sentía dentro mío que algo no cuadraba.

Esa música que suena en Ejercicios es “Mi pequeño amor” de Ramón Ayala, que había sido muy amigo de Agustín. A mí me cuesta un poco usar músicas en las películas, pero ahí no sentí dudas. Era una música de Agustín para su esposa y era, al mismo tiempo, una música mía para el Paraguay.

SLM: La dictadura, el exilio, la espera, son temas que se reiteran en tus películas. En Hamaca, la hamaca misma sirve como elemento condensador: sostiene a ambos personajes juntos, en el aire, en el tiempo de suspenso de la espera del hijo. En Ejercicios y Veladores aparece el exilio, esa otra especie de situación en suspenso, y también la espera, la espera para volver a la patria, la larga espera, treinta y cinco años, para que caiga la dictadura de Stroessner. Has dicho “Se fue Stroessner pero no el stronismo”. ¿Cuál es la recepción de tu obra en Paraguay?

PE: Mis películas se ven en Paraguay gracias a esa especie de “escondite” que uno siente con las redes sociales. Tengo muchas de mis películas abiertas en mi sitio de Vimeo y desde ahí puedo contabilizar las veces que se ven, pero nadie me habla de haberlas visto. Es algo que siempre parece un secreto que en el fondo comprendo completamente, porque todo el poder económico y social lo siguen teniendo los stronistas. No veo que sea algo, por lo menos a corto plazo, que vaya a cambiar. El miedo, la prebenda, inclusive la represión son cosas todavía muy arraigadas en Paraguay. Por ahí no se tiene más tanto miedo a que te lleven preso, pero sí a que te echen de un trabajo, o te ignoren o “te metan en el freezer”. Todavía se paga un precio por ser antistronista.

SLM: ¿Cómo es tu proceso de trabajo con el guión?

PE: Escribo guiones, pero terminan siendo como mapas de ruta, no me quedó atada a ellos. Comienzo siempre por la puesta de sonido y luego abordo la puesta de imagen.

SLM Hamaca está hablada en guaraní. ¿Cuál es tu relación con esa lengua?

PE: El guaraní es algo natural para nosotros los paraguayos, que tenemos al español y al guaraní, ambas, como lenguas oficiales. Inclusive, gran parte de la población del Paraguay es solamente guaraní parlante. Durante la dictadura se quiso anular al guaraní. Pero fue imposible hacer que desaparezca, porque es de tradición oral, y porque es parte de la estructura de un pueblo que piensa en guaraní, hace chistes en guaraní, y solamente con esa lengua puede expresar desde lo hondo algo que siente profundamente. Todo lo que es verdadero, es dicho en guaraní y lo demás se habla en español. Se usa mucho algo que nosotros llamamos aquí el “jopara”, una mezcla del español con el guaraní.

SLM: ¿En qué estás trabajando ahora?

PE: Estoy terminando Eami, una película que hice con la comunidad indígena Totobiegosode. Eami es una palabra que para ellos significa Monte y también Mundo. Es mi cuarto largometraje, y trata, como casi todo lo que hago, sobre el exilio, la diáspora, la fragilidad de la vida… lo que nos queda como Memoria… Trabajo el tema de la migración obligada a causa del desmonte masivo en el Chaco Paraguayo, que es hoy, el territorio más deforestado del mundo. Es una película un poco triste, pero es muy dulce. Es una coproducción entre Paraguay, Argentina, Holanda, Francia y Alemania.  Estoy por ir a Méjico para hacer el sonido y con eso estaría terminada la película y nos gustaría estrenarla este año. Esta película tiene también instalaciones, una foto instalación que se llama Lloro, Lloro y hasta el momento dos instalaciones sonoras que se llaman El rugir y Tráeme agua, Tráeme miel y que fueron presentadas en el 2018 en la Fondation Cartier.

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For the Spanish version of the interview click here.

Silvina López Medin: As a child you learned musical notes before the letters of the alphabet, and you have talked about a “musical structure of thought.” In your films, there’s a sort of dislocation between image and sound. Could you talk about that relationship in your work?

Paz Encina: I think that the structure of thought I talk about might be read as a dislocation between image and sound because, somehow—in the way we usually read the world—it is a dislocation. But having learned the musical notes first, reading the world through time became natural to me. Sound is time. Music is time. You use measures in order to start writing music; you mark time, and the musical notes have certain time durations that—when mixed together—coexist. So although this structure of thought might be read as a dislocation between image and sound, it can also be read as a coexistence of different times. What interests me is to be able to communicate this multiplicity of times that coexist within a human being inasmuch as, I think, we are simultaneously Memory and the present moment.

SLM: In Hamaca paraguaya (Paraguayan Hammock), this “dislocation,” or coexistence, is embodied through your use of voice-over throughout the film. There is a fracture between image and sound. As if the two characters awaiting news from their son, who has left them to fight in the Chaco War, were at a loss for words because of their anguish. Words do not come out of their mouths, but we can still hear them, asynchronously. What was your idea around this use of voice-over?

PE: Those voices-overs are like a ceremony that takes place every day . . . I thought of this ceremony as a useless mass. It’s what they live that day, but it’s also what they have been living for who knows how many years. It’s the time of grief, which is always endless. Time has turned those parents—who have lost their treasured son—into a sort of still life over which light passes . . . time has passed over them and keeps passing over them. And, also, to keep hearing those same voices—even if it’s only in their memories—is for me an act of love. A way of holding onto a life that’s lived for the other.

SLM: In Ejercicios de memoria (Memory Exercises), there is a tension between the peaceful images of children playing in nature (the present time of the film) and the voices of the grown children of Agustín Goiburú (1930–1977)—a “disappeared” Paraguayan opposition leader—who speak of a past marked by the fear and violence of Stroessner’s dictatorship. These images of children playing in nature could be thought of as a staging of those little moments of play that Goiburú’s children talk about as being limited in their own childhood. How did you come up with the idea of the camera following these children in relation to the narrating voices?

PE: The first thing I did for this film was to travel with Agustín’s children to the fourteen houses they had lived in while in exile. We traveled from city to city, from house to house, and there, while their memories arose within them, I felt that all they were telling me, they were telling from their childhood. I felt like they were a family that had once shared happiness, and that that happiness somehow had lasted, although this lasting might be wounded. That’s why I worked on the idea of “that which is wounded.” In the film, the fruits are wounded, the cutlery is wounded, the children have wounds, everything is wounded, but it doesn’t mean that beauty doesn’t persist in all of this.

Regarding the camera—that was a decision that I made together with Matías Mesa, the prodigious cinematographer of the film, who asked me whose point of view the film is from. It’s Agustín’s, I answered him. It’s as if Agustín were with them. They are kids, I thought, one needs to be near them, take care of them, keep them company. They shouldn’t be left alone.

SLM: In your last film, Veladores (2020), the grandchildren of several members of MOPOCO (Popular Movement of the Colorado Party) read the old letters that their grandparents wrote while in exile because of their opposition to Stroessner’s dictatorship. Just as in Ejercicios de memoria at times the voices overlap and at times they separate as if following a musical score, here we see faces that embody a sort of chorus of voices. What was your process in composing this “score”?

PE: Veladores was born in an unexpected way. One of my nephews, Nahuel, wanted to learn more about my father, and because of pandemic restrictions, we would meet on Zoom. Once when we were talking about my father’s political life, I showed him those old letters, and while the two of us were reading them, I thought, “That’s it!” I had had those letters with me for twenty-five years but I had never found a way to talk about them, to read them, to make those words resonate in a film. I had the certainty of the formal aspect of the film for the first time, and then I put the letters together and, with a small team that I assembled, we read all of them. We realized that they needed a script, which I wrote in about two days . . . those letters were already so deep inside me that very soon, I was able to put together a score in relation to a dialogue that builds between the letters. And precisely because of exile, half of those grandchildren live in Argentina and half of them live in Paraguay, and so I thought that Zoom was a good way to bring them together and to have those letters read again. It was a good way for the words to be heard again.

SLM: In Veladores, your formal approach really caught my attention: you manage to transform an image we have seen so many times during the pandemic (the gallery view and speaker view on Zoom) into a powerful mise-en-scène. Not only do I find a visual connection to the pandemic, but also I find a thematic one. That forced distance of exile that’s talked about so much in the letters somehow brings to mind the pandemic—of course, with very different causes, consequences, and nuances.

PE: I think that’s the strength of Veladores—a formal approach that contains a tale that on its own might well be a deluge of things. I think that Hamaca and Veladores are the most solid films I have made, the strongest from a formal point of view. In Hamaca, the passing of time and the sadness might have overflowed if the formal aspect hadn’t contained them. And I feel the same way about Veladores, which is almost a maternal gesture . . . a gesture that holds and contains all these feelings.

SLM: In Spanish, the title, Veladores, has multiple meanings. The veladores (table lamps) are an essential part of the setting of the film (each character turns on a lamp before starting to talk). Also, these children reading their grandparents’ letters could be thought of as veladores in the word’s other Spanish meaning: they are watching over their suffering, long-dead relatives. And they are safeguarding (yet another meaning of the word) those experiences, too. Veladores is also a word that could be applied to the characters of your other films: the parents in Hamaca paraguaya, Goiburús’s children in Ejercicios de memoria. The word veladores also has to do with the idea of “shedding light” on certain moments in history, which is something you yourself do in all of your films. Ten years passed between your first feature and the second one. Is your work at the Archives of Terror¹ connected to this lapse between films?

PE: No . . . what happened was that between my first and second features, another feature fell through. It was called (is called) Un suspiro (A Sigh). Complicated and sad things happened, and I found myself returning funds and not being able to make a film after all that had happened with Hamaca. This affected my life enormously, and it was similar to going through a grieving process. Amid that grieving (how strange—this is the first time this has occurred to me), I went to the Archives of Terror. My work there began around 2010, when I realized that even though I had lived through the dictatorship, and that that background could help me talk about it, I wanted the dictatorship to be an object of study. I watched and listened to all of the archival footage. All of it. It was terribly hard; it was an attempt to understand with adult eyes something that I had lived closely, from the point of view of a child, because my father had been an opponent, had been exiled twice, had been in prison, and we used to live near detention and torture centers . . . I felt that I needed to recordar (remember) again, or re-cordis, to pass everything again through the heart. That was the point of going back to the Archives. While going through them, I recognized many people . . . my parents’ friends or professors at the university . . . I recognized my friend’s grandfather because he had my friend’s eyes . . . I didn’t need to read the names . . . I knew who they were . . . It must have been intense for me because three short films came out of this period—Arribo (Arrival), Familiar (Familiar), and Tristezas (Sorrows), a trilogy I call Tristezas de la lucha (Sorrows of the Struggle)—as well as several installations and the feature Ejercicios de Memoria. Veladores, which came later, was like “shedding light,” even on myself. It meant finding a sort of closing to a circle that had always remained open, not because through all of this I’m done with the subject of the dictatorship, but because I felt that this cycle was over.

SLM: In Ejercicios de memoria, the first image after the opening credits is a glass window that merges the interior (a “still life”) and the exterior (“living nature”). This gesture of blurring a border makes me think of the blurry line between fiction and documentary in your works. For instance, in Ejercicios there is a scene in which a woman puts down the piece of embroidery she is working on and then a door opens literally and metaphorically: there is a direct shift to archival material (photos of detained people). And at the level of sound, there is a shift from birds singing to the metallic noise of a recorder and the voice of an informant speaking to the police. What is the relationship between fiction and documentary for you?

PE: This relationship, which generally seems to be conditional or contradictory, works in me somehow organically. I think this is a kind of freedom that music introduced to me, this feeling that there are things that can coexist . . . times, forms. There’s a moment when I don’t wonder if I’m making fiction or documentary—sometimes I’m not even able to recognize the limits between one and the other. I think in terms of stories, and if something that we call “documentary” will help clarify things in what we call “fiction,” or vice versa, then fine. What I want is to be able to find life . . . if I find that in a documentary gesture, I’ll go that way, but if I find life in fiction, then I’ll go that other way.  What interests me is to capture truth . . . from my own perspective. Rilke said, “If it burns, it’s because it’s true.” That’s my path: if it burns, if it burns me, then that’s the image. I think that separating documentary and fiction into categories, as if they were totally opposing things, is part of a cultural construction.

SLM: There’s a moment in Ejercicios when what’s playing on the radio changes from a political rally to a sweet guarania (a kind of slow and melancholic Paraguayan song). This song talks about love and about the beauty of the Paraná River, which is also the river into which the bodies of people tortured during the dictatorship were thrown, as Agustín Goiburú reported. This brings to mind the juxtapositions of images of people dancing and fingerprints of detained people in your short film Familiar. Is this combination of seemingly disparate elements connected with your own experience during the dictatorship?

PE: Yes. That was somewhat my experience, which was a bit contradictory. Behind closed doors we knew well what we thought, or what our parents thought and wanted, but to the outside world, my sister and I were little girls who took ballet lessons and danced at the municipal theater, which was half a block away from one of the worst repression centers in the country. And as a child, I knew what was going on there; in fact, I was even afraid to pass by it, but then I would enter the theater and feel sort of “safe.” We attended schools where our classmates were the children of high-ranking Stronists (Stroessner supporters), and we couldn’t tell anyone what we talked about at home . . . I always had the uneasy sensation of being a participant in those contradictions. I was a child and I couldn’t understand everything clearly, but I felt inside me that something didn’t fit.

That song playing in Ejercicios is “Mi pequeño amor” by Ramón Ayala, who was a close friend of Agustín. I hardly ever play songs in my films, but in this case, there was no question but that I should. It was a song from Agustín to his wife and, at the same time, it was a song from me to Paraguay.

SLM: The dictatorship, exile, and waiting are all recurring themes in your films. In Hamaca, the hammock itself works as a condensing element: it holds both characters together, in the air, in the suspended time of awaiting a son’s return. One of the themes in Ejercicios and Veladores is exile, that other kind of suspended situation, and waiting is also a theme—waiting to return to the homeland, and the long wait, thirty-five years, for Stroessner’s fall. You have said that “Stroessner is no longer in Paraguay, but Stronism is still here.” How is your work received in Paraguay?

PE: My films are seen in Paraguay thanks to this sort of “hideout” that people find on social media. Many of my films can be freely downloaded from my Vimeo site, and though from there I can count how many times they are seen, nobody ever tells me that they saw them. It seems to be a secret that deep inside I completely understand, because the economic and social power is still in the hands of Stronists. I can’t imagine that this will change soon. Fear, privileges, and even repression are still deeply rooted in Paraguay. Perhaps people are less afraid that they will be imprisoned, but they still fear that they might be fired or ignored or “blacklisted.” You still pay a high price for being anti-Stronist.

SLM: How do you work on the script?

PE: I write scripts, but they end up being sort of maps that I don’t stick to. I always begin with the sound design and it is only later that I deal with the visual aspect of the film.

SLM: Hamaca is fully in Guaraní. What is your relationship with that language?

PE: Guaraní is natural to Paraguayans; both Spanish and Guaraní are our official languages. Moreover, most of the Paraguayan population speaks only Guaraní. During the dictatorship, they tried to nullify the Guaraní language. But it was impossible to make it disappear because it has an oral tradition, and because it’s part of the structure of a population that thinks in Guaraní, makes jokes in Guaraní, and only in Guaraní is able to express what they feel deep inside. All that is true is said in Guaraní, and the rest is said in Spanish. There’s the common use of Jopara, which is a mix of Spanish and Guaraní.

SLM: What are you working on now?

PE: I’m finishing Eami, a film I made with the indigenous community Totobiegosode. Eami is a word that means Forest and also World. This is my fourth feature, and as with everything I do, it’s about exile, diaspora, the fragility of life . . . what stays with us as Memory . . . I’m exploring the forced migration caused by the massive deforestation of the Paraguayan Chaco, which is the most deforested territory in the world. I think the film is a bit sad, but it is also quite sweet. It’s a co-production between Paraguay, Argentina, Holland, France, and Germany. I’m about to travel to Mexico to do the sound mixing and then the film will be done. We’d like to launch it this year.

Translated from Spanish by Silvina López Medin.

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Lea la traducción al inglés aquí.

Silvina López Medin: En la charla que diste en el MoMA hablás sobre un esquema narrativo imperante en el cual el foco está no en lo que está sucediendo en el presente, sino en lo que va a suceder. Es interesante cómo en tus películas se ponen en juego presente y futuro. Por ejemplo, tanto La ciénaga como Zama transcurren en una especie de tiempo entre tiempos (las vacaciones en La ciénaga, una espera extrema en Zama), en el que hay una idea de futuro que pareciera sostener a los personajes y que la película se encarga de exponer en su fracaso (en La ciénaga “el viajecito a Bolivia”, en Zama “el traslado”). En Zama, el personaje del título incluso habla directamente de eso: “Hago lo que nadie hizo por mí. Digo no a sus esperanzas”. ¿Podrías hablar de tu enfoque del tiempo y qué elementos formales utilizás para plasmarlo? 

Lucrecia Martel: Cuando terminé La mujer sin cabeza, empecé un guion basado en El Eternauta de Héctor Germán Oesterheld, un cómic icónico argentino, publicado inicialmente entre 1957 y 1959, que narra una invasión extraterrestre y en el que el personaje del título es un viajero de la eternidad. Esto me obligó a pensar mucho sobre el tiempo, y en la idea de enemigo. En ese proceso entendí algo que había sido clave en la construcción de mis películas previas: qué es el futuro. En Zama esa reflexión se vuelve central y en este documental que estoy haciendo ahora ahondo un poco más en esas cavilaciones. El tiempo que me preocupa es el tiempo que propone la narrativa hegemónica, la narrativa que inunda las cadenas de cines y las plataformas como Netflix. Un modo de contar que supone estar siempre fuera del presente: mirando las escenas pensando en lo que va a pasar y no en qué está pasando. Ese modelo narrativo que se considera natural, intrínseco a la humanidad, que acusa de intelectual cualquier intento de narrar que se aparte del arco dramático, la trayectoria del héroe, el final conclusivo, la necesidad de protagonistas y antagonistas. Lo nefasto no es el modelo narrativo en sí, sino su preponderancia, su hegemonía. Si la idea de tiempo de este sistema no se hubiera asimilado tan mansamente a la fe en el futuro de la economía que nos gobierna, a la teleología judeocristiana que subyace, no me preocuparía. Para endeudarse es necesario creer en el futuro. Para consumir cosas innecesarias es preciso creer en el futuro. Y ese futuro es una invención que se cae a pedazos. Una parte demasiado grande de la humanidad la padece. Este pequeño planeta está atosigado por ese futuro ciego. El presente se ha transformado en algo molesto que tenemos que registrar con una selfie o en una historia de Instagram que desaparecerá en 24 horas. Esto parece el apocalipsis, pero no lo es. El cuerpo, ese organismo tan dudoso que somos, quiere vivir. Y el cuerpo es puro presente. El hambre es puro presente. La pobreza es puro presente. El dolor no admite futuro. Al menos ese futuro que pregona la narrativa hegemónica, multiplicada en plataformas y cines para domesticarnos en una idea de tiempo. Un futuro blanco, clase media, resignado a dos semanas de vacaciones.

SLM: Por otra parte, el foco en La mujer sin cabeza está en el pasado o, mejor dicho, en la negación del pasado y, a su vez, en cómo el pasado termina asomándose, dejando sus marcas. Cuando la protagonista atropella algo en la ruta no mira por el espejo retrovisor y, a su vez, se ve, casi transparente, la huella de una mano en el vidrio de la ventana del auto. La película es de 2008, pero tiene una estética algo ochentosa, (e incluso la canción del final, “Mamy blue”, es de los setentas). ¿Tuvo que ver esa elección con situarla más cerca de la última dictadura argentina?

LM: Esa película pretendía poner al espectador en la experiencia de la complicidad. La complicidad es una idea mucho más interesante que la de enemigo. Porque la complicidad no es algo negativo en sí mismo, como lo es un enemigo. Supone simplemente que compartimos unos objetivos. La complicidad no necesita de culpables, distribuye las responsabilidades tan suavemente que nadie tiene que sentirse especialmente mortificado. Pero te obliga a olvidar. Te obliga a pertenecer a la manada. Te obliga a una felicidad minúscula. Una práctica que si uno ejercita diariamente termina diluyendo tu propia vida. Ser responsable es un acto de liberación, de potencia humana. La culpa es exactamente lo contrario. Por eso la complicidad es el bálsamo necesario. La dictadura fue la fiesta de la complicidad.

SLM: El tiempo transcurrido entre un largometraje y otro (2001, 2004, 2008, 2017), ¿también tiene que ver con tu enfoque particular del tiempo? ¿Qué papel tiene el error, el azar, el fracaso, en tu proceso creativo? Comentaste, por ejemplo, que antes de Zama habías estado trabajando mucho tiempo en el proyecto de El Eternauta, que al final no se dio (lo cual en sí mismo se conecta temáticamente con Zama).

LM: Creo que estamos acostumbrados a viajar, a planear un itinerario, pero no a naufragar. Trato de considerar el fracaso como una inesperada bendición. No es fácil. Lo ambiguo, lo no dicho, lo contradictorio, lo extrañado, es un terreno intermedio entre la devoción por llegar y el terror al naufragio. Es por donde he podido construir mi trabajo. 

SLM: Tu charla en el MoMA se llamaba “Para desandar la sordera de la mirada”. Me hace pensar en una frase de Pascal Quignard, “Sucede que las orejas no tienen párpados”.¹ Esa relación entre el sonido y el cuerpo, ¿tiene que ver con tu concepción del cine como experiencia inmersiva? ¿Hubo algún disparador en particular que hizo en su momento que corrieras el foco hacia el sonido? En Zamaesa búsqueda parece intensificarse, incluso las orejas cortadas de Vicuña Porto podrían ser una imagen condensadora.

LM: El sonido es una artimaña para pensar un modelo de tiempo que se escape a esa flecha, tan derechita, como un rayo de luz, inexorable. Parece que el tiempo que corre hacia el futuro está muy relacionado con la preponderancia de la visión sobre otros sentidos. El futuro está adelante y hacia allá vamos. Y si no vamos, igual viene. Tememos tanto a la muerte porque hemos puesto todo en el futuro. El sentido de la flecha también marca eso: es allá, no es aquí y ahora. Podríamos imaginar un modelo temporal basado en el sonido. El que percibe está inmerso en un mar de ondas que se propagan en todas direcciones. Un esquema de tiempo basado en la escucha, inmediatamente implica un volumen, una extensión. La mirada en un instante nos da mucha información, pero la escucha requiere más tiempo, un sonido necesita duración. Un modelo temporal basado en la escucha haría pedazos el turismo, la selfie y los gimnasios.

SLM: Hablamos del tiempo. En cuanto al espacio, en una de las primeras escenas de Zama alguien habla de unos peces que “nunca le vas a encontrar en la parte central del río, sino en las orillas”. Lo cual me hizo pensar en dónde elegís que transcurran tus películas, y en términos más amplios, en una ars poetica.

LM: Creo que sí. Trato de ir por el margen. Me ayudaba ser mujer, ser gay, ser latinoamericana, ahora ya no me ayuda tanto. Ser blanca y no haber conocido la intemperie muy rápidamente te pone en la parte central del río. Creo en la lentitud, el remanso. No quisiera parecer buena y tranquila. También en las márgenes están las sanguijuelas y las rayas. En mis películas prefiero los personajes que desean ser buenos, pero no están dispuestos a perder ni el lavarropas. Como yo.

SLM: ¿Cómo empezaste en el cine? También estudiaste Ciencias de la Comunicación, ¿qué te hizo optar por dedicarte al cine específicamente?

LM: El cine, a mediados de los ochentas en Argentina, parecía una posibilidad de participación política. Acababa de terminar la dictadura militar. Venía de un colegio católico de provincia que se imaginaba a sí mismo como cuna de la élite. La universidad pública fue un oasis. Nunca pensé que iba a hacer cine, quería ser científica. Creo que el placer de la narrativa oral, de contar cuentos, me llevó para el lado del cine.

SLM: Y con relación a ese pasaje al cine en tu formación, ¿cuál fue el elemento guía al llevar la novela Zama al cine? 

LM: Si tuviera que dar un taller sobre adaptación de literatura al cine, no sabría qué hacer. Más bien debería ser una sala de terapia intensiva de gente infectada por un libro, que no entiende exactamente, pero que los ha hecho más felices, y desean con urgencia vivir. El lenguaje de Di Benedetto en la novela Zama es algo que la ciencia va a desentrañar algún día, muy lejano. Estoy segura de que ahí está la clave. No en el argumento.

SLM: ¿Qué descubrimientos sentís que fueron esenciales en tu formación? 

LM: Algo clave fue comprender que era necesario recordar algunas cosas. Cuando estaba aprendiendo a leer, fui consciente del mundo que abandonaba. Memoricé ese momento. Específicamente la letra e. Vengo de una familia de muchos hermanos. No era posible tener espacio privado, salvo a la noche. Cualquier cosa que uno hace cuando duermen los niños parece prohibida. Leer fue para mi algo clandestino. Escondí una especie de herbario donde descuartizaba plantas del jardín pensando que iba a descubrir algo. Esa protociencia fue clave, fue mi diario íntimo. Abandoné la idea de estudiar física, que era mi única vocación, verdaderamente literaria, en la adolescencia.

SLM: Hablaste de “cómo alterar la percepción implica obedecer y desobedecer el sistema temporal imperante”, y de “organizar la percepción”. ¿De qué maneras llevás eso a cabo en tus películas?

LM: Hay que hacer creer que se va para un lado y no ir. Generar detenciones. Desequilibrar modestamente el encuadre. Evitar las imágenes que se traducen fácilmente con una palabra. No respetar la estructura narrativa de los espacios que conocemos: casa, habitación, jardín, auto. Tratar de que el sonido debilite la relación entre la imagen y su referente. Traicionar las expectativas. Administrar esas traiciones. Todo fácil, pero hay que entrenarse.

SLM: Tus películas exponen la repetición y rigidez de ciertas relaciones de poder, y a su vez las quiebran: abren espacios a la ambigüedad, borronean las líneas divisorias. Por ejemplo, en La ciénaga los patrones culpan repetida y gratuitamente a Isabel, la empleada doméstica, por las toallas que faltan. A su vez, tus películas quiebran esas divisiones aparentes. El mundo de los adultos está cruzado por niños o animales que corretean, se insinúan o concretan relaciones entre primos, entre hermanos, entre personas de distintas clases sociales. En La ciénaga, ese hacer tambalear las apariencias pareciera tomar cuerpo en lo que no funciona perfectamente: la luz que se corta, el óxido de las reposeras alrededor de una pileta sucia, cuerpos tirados en camas compartidas o cayéndose o siempre como a punto de caer. También hay imágenes que hacen referencia a esa especie de perforación de lo rígido: el personaje de Mercedes Morán martillando la pared que divide su propiedad de la vecina, o el de Juan Cruz Bordeu cruzando con su pie la frontera de la cortina de baño mientras la hermana se ducha.

LM: Toda vez que uno pueda hacer dudar con el cine de la supuesta naturaleza de las cosas, estaremos a pasos de algo realmente interesante. No es una obligación, pero es de los más altos fines a los que puede aspirar un lenguaje. Y cuando lo hiciste una vez, no hay retorno. Porque una vez que palpaste el sin sentido, la realidad nunca vuelve a esconder por completo su condición de disfraz.

SLM: ¿Cómo pensás y organizás esos distintos mundos al escribir un guion?

Un guion es un destilado de un largo proceso de desintegración emocional. Con unas cuantas gotas de humildad porque tampoco yo voy a llegar mucho más allá de mi misma.

SLM: Esa línea borrosa que separa lo uno de lo otro, lo desconocido, lo diferente, está también ligada al deseo y al miedo. En La ciénaga está la historia del “perro rata”, el extrañamiento del niño con su “diente extra”, los ladridos del perro de al lado que el niño teme y a los que a su vez se siente atraído, incluso el nombre del novio de Isabel, perteneciente a la “otra clase”, es “Perro”. En La niña santa también circulan historias de terror, incluso tus películas mismas podrían ser una de esas historias “el niño que se asoma a los ladridos y muere”, “el niño al que recién después de días descubren atropellado en la ruta”, y así. ¿Qué es para vos el terror y en qué sentido te interesa plasmarlo en tus películas?

LM: El terror es a no admitir que la realidad es un disfraz. Que somos capaces de mucho más. El terror es no soportar la responsabilidad de inventar el mundo. Es más tranquilizador ser criatura que dios.

SLM: La identidad también es una cuestión muy presente en tu obra. En La ciénagaesto está incluso en los nombres de los personajes. Mercedes y Mecha no sólo comparten el nombre, sino también los hombres: han sido esposa y amante respectivamente de Gregorio, y ahora son madre y amante de José. En Zama, Ventura Prieto pareciera tomar los roles que Zama tanto espera: es amante de la mujer que el otro desea, termina siendo destinado al lugar que el otro anhela. Y el cuestionamiento se lleva al extremo en las palabras de Vicuña Porto. “No existe el Vicuña Porto que dicen. No soy yo ni lo es nadie. Es un nombre”. ¿Cómo construís a tus personajes y los nombrás?

LM: Sí, genera confusiones en el diálogo que a la vez son muy reveladoras. En mi ciudad hay generaciones donde un mismo nombre se repite infinidad de veces. 

SLM: Estás trabajando en un proyecto sobre el asesinato de Javier Chocobar.² ¿Qué fue lo que te interesó de enfocarte en lo documental, y en este tema en particular? 

LM: Muchas cosas. Sin duda es lo más difícil que he hecho hasta ahora. Es sobre la desfachatada exigencia del Estado a las comunidades indígenas de que demuestren que realmente son indígenas, cuando las pruebas que piden son justamente las que se fueron destruyendo durante estos 500 años. Sobre cómo el español y luego el criollo no necesitan responder sobre su pureza. Sobre la evolución de la propiedad de la tierra y la historia del retrato en el norte argentino. Son muchos hilos.

SLM: Vas a ser presidenta del jurado del Festival de Cine de Venecia. ¿Qué te interesa encontrar en las películas de los otros?

LM: Quiero el chispazo ese del que hablé, donde el velo se corre por unos segundos y uno reconoce lo absurdo del mundo. En ese instante hay cosas dolorosas que se vuelven banales, y muchas cosas insignificantes resultan intolerables. Es un momento de epifanía, que atenta contra la realidad y todas las obligaciones que nos impone. No me importa el género, ni la fotografía, ni siquiera las actuaciones, ni la banda sonora, y mucho menos el argumento. Todo eso son consideraciones menores de las que es necesario hablar cuando no sucedió el chispazo que hace que una película no se termine jamás. Va a ir con uno siempre. Esa experiencia es muy personal, por eso se necesitan muchas personas en un jurado. Pero lo interesante de eso es que si sucedió es imposible negarlo.

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Silvina López Medin: In the lecture you gave at MoMA, you talked about a prevailing narrative structure in which the focus is not on what’s happening in the present moment, but on what will happen. It’s interesting how the present and the future come into play in your films. For instance, the way La ciénaga and Zama take place in some sort of in-between time (vacation in La ciénaga, an endless awaiting in Zama), in which there’s an idea of the future that seems to propel the characters and whose failure is in turn exposed (in the first one, “the trip to Bolivia,” in the latter, “the transfer”). In Zama, the title character even talks about that: “I do for you what no one did for me. I say no to your hopes.” Could you talk about your approach to time and what formal elements you use to embody it?

Lucrecia Martel: When I finished La mujer sin cabeza, I started writing a script based on Héctor Germán Oesterheld’s El Eternauta, an iconic Argentine comic first published between 1957 and 1959, that tells of an extraterrestrial invasion and in which the title character voyages through eternity. This made me think a lot about time, and about the idea of the enemy. Throughout this process I came to understand a key factor in the construction of my previous films: What the future is. In Zama, this reflection on the future becomes central, and in the documentary I’m currently working on, I go deeper into meditating on that. I’m concerned about time as proposed by the hegemonic narrative, the sort that floods theatre chains and media platforms like Netflix. A kind of storytelling that assumes that you are always outside the present moment, that you are watching the scenes thinking about what is going to happen instead of what is happening. This narrative model considered to be natural, inherent to humanity, dismisses as intellectual any attempt to move away from the dramatic arc, the hero’s journey, the conclusive ending, the need of protagonists and antagonists. It’s not the narrative model itself that’s dreadful, but its preponderance, its hegemony. If this system’s idea of time hadn’t been so meekly assimilated as the faith in the future that the economy that governs us requires, as the underlying Judeao-Christian teleology, I wouldn’t be worried. In order to get into debt, you need to believe in the future. In order to consume unnecessary things, you need to believe in the future. And such a future is an invention falling apart. Too many people suffer from it. This small planet is harassed by that blind future. The present moment has become something annoying which we must record as a selfie or as an Instagram story that will disappear within 24 hours. This sounds like the apocalypse, but it’s not. The body, this doubtful organism that we are, wants to live. And the body is pure present. Hunger is pure present. Poverty is pure present. Pain doesn’t allow for a future. At least not the future fostered by the hegemonic narrative, one multiplied through platforms and theatres in order to tame our idea of time. A white, middle-class future, resigned to two weeks of vacation.

SLM: In contrast, in La mujer sin cabeza the focus is on the past, or rather, the denial of the past, and how the past ends up showing up, leaving its marks. When the protagonist hits something on the road, she doesn’t look in the rearview mirror, and, at the same time, on the car window, a handprint, almost transparent, becomes visible. The film is from 2008, but it has a sort of eighties aesthetic—and what’s more, the ending song, “Mamy blue,” is from the seventies. Through that aesthetic choice, did you intend to set the film closer to the last Argentine dictatorship?

LM: The aim of that film was to set the audience up to experience complicity. The idea of complicity is a much more interesting one than that of an enemy. Because complicity does not necessarily imply a negative aspect like enemy does. It simply implies that we share certain objectives. Complicity doesn’t require guilty parties, it suggests an equal distribution of responsibilities, so subtly that nobody in particular needs to feel remorse. It forces you to forget. It forces you to be part of the flock. It forces you into a tiny happiness. If you put it into practice daily, it ends up taking over your life. Being responsible is a liberating act, a human potentiality. Guilt is exactly the opposite. That’s why complicity is a necessary balm. The dictatorship was a feast of complicity.

SLM: Is the time lapse between your feature films (2001, 2004, 2008, 2017) connected to your conception of time itself? What’s the role of error, chance, and failure in your creative process? You mentioned, for instance, that before Zama you had been working for a long time on a project on El Eternauta, which didn’t come together in the end (a fact that connects thematically with Zama).

LM: I think we are used to traveling, to planning itineraries, but not to shipwrecks. I try to think of failure as an unexpected blessing. It’s not easy. That which is ambiguous, unspoken, contradictory, strange, belongs to an intermediate field between being committed to getting somewhere and being terrified of a wreck. That’s where I have been able to build my work. 

SLM: Your lecture at MoMA was called “To Contest the Deafness of the Gaze.” It brings to mind a phrase by Pascal Quignard: “It so happens that ears have no eyelids.”¹ Is the relation between sound and body connected to your conception of cinema as an immersive experience? Was there anything in particular that drew your attention to sound? In Zama, you seem to be going deeper into your exploration of sound. Vicuña Porto’s cut-off ears could be thought of as a metaphor for that. 

LM: Sound is a means of thinking about a model of time that avoids the conventional straight arrow version, like a ray of light, inescapable. Time running forward seems to be very much related to the privileging of sight over our other senses. The future is further ahead and that’s where we are going. And if we are not going there, it’ll come to us anyway. We are so afraid of death because we are so centered on the future. The direction of the arrow also marks that: there, not here and now. We could imagine a model of time based on sound. The listener is immersed in a sea of waves spreading in all directions. A time scheme based on listening immediately implies a volume, a range. Sight provides a lot of information in an instant, hearing requires more time, sound needs duration. A model of time based on listening would destroy tourism, selfies, and gyms.

SLM: We have talked about time. Now regarding space, in one of the first scenes in Zama, someone talks about a kind of fish that “you’ll never find in the middle of the river, but always near the banks.” That made me think about the places where you choose to set your films, and in a broader sense, about an ars poetica.

LM: I think it is. I try to move in the margins. Being a woman, gay, Latin American used to help, it doesn’t so much anymore. Being white and not having experienced what it is to lack all kinds of protection quickly places you in the middle of the river. I believe in slowness, in repose. I wouldn’t want to appear nice and quiet. There are leeches and rays in the margins, too. In my films I prefer characters that want to be good, but aren’t willing to lose, not even their washing machine. Like myself.

SLM: How did you get your start in the film world? You also began by pursuing Social Communication Studies. What made you dedicate yourself specifically to filmmaking?

LM: In the mid-eighties in Argentina, cinema seemed to be a possibility for political participation. The military dictatorship had just ended. I came from a provincial Catholic school that imagined itself as the cradle of the elite. Public university was an oasis. I never thought I’d become a filmmaker; I wanted to be a scientist. I think that the pleasure of oral storytelling, of telling tales, brought me to cinema. 

SLM: And in relation to your personal transition to cinema, what guided your adaptation of Antonio di Benedetto’s novel, Zama, into a film?

LM: If I were to lead a workshop on literary adaptation for film, I wouldn’t know what to do. It would be more like an intensive care unit filled with people infected with a book, one that they don’t really understand, but that made them happier; people with an urge to live. Di Benedetto’s language in Zama is something that science will unravel one day, one very distant day. I’m sure that the key is in its language, not in the plot.

SLM: What discoveries do you find essential in your training? 

LM: It was key to understand that it was necessary to remember certain things. As I was learning to read, I was conscious of the world I was leaving behind. I memorized that moment. Specifically, the letter e. I come from a family with many siblings. You couldn’t have your own private space, except at night. Anything you do while children are asleep seems forbidden. To me reading was a clandestine act. I would hide a sort of herbarium in which I would tear garden plants apart, convinced that I would discover something. That protoscience was a key element, my diary. As a teenager, I abandoned my idea of studying physics, which had been my sole vocation, a truly literary one.

SLM: You spoke about “how altering perception implies both obeying and disobeying the prevailing time system,” and about “organizing perception.” In what ways do you do that in your films?

LM: You have to make believe that you are going one way and then not go there. Create stopping points. Destabilize the framing in an unpretentious manner. Avoid images that are easily translated into one word. Disrespect the narrative structure of familiar spaces: home, bedroom, garden, car. Try to use sound to weaken the relationship between an image and its referent. Betray expectations. Manage those betrayals. It’s all easy, but you have to train yourself.

SLM: Your films expose the repetition and rigidity of power relations and at the same time they break them, opening space for ambiguity, blurring divisions. For instance, in La ciénaga, the employers repeatedly and gratuitously blame Isabel, their domestic helper, for the missing towels. At the same time, your films break these apparent divisions. The adult world is constantly invaded by children or animals running around, there are insinuated and concrete relations between cousins, or siblings, or between people from different social classes. In La ciénaga, this gesture toward destabilizing appearances seems to be embodied in what does not work perfectly: The power going out, the rusted folding chairs around a dirty pool, bodies lying in shared beds or falling or moving as if always about to fall. There are also several images that seem to refer to a sort of piercing of what is fixed: Mercedes Morán’s character hitting a nail on the wall that separates her property from her neighbor’s, or Juan Cruz Bordeu’s crossing the border of the shower curtain with his foot while his sister is showering.

LM: Whenever you manage, through cinema, to cast doubt on the assumed nature of things, you might be approaching something really interesting. This is not obligatory, but it’s one of the highest aims to which language may aspire. And when you have done that once, there’s no way back. Because once you become aware of what makes no sense, never again can reality manage to completely hide its quality of disguise. 

SLM: How do you think about and organize those different worlds when writing a script?

LM: A script is a distillation of a long process of emotional disintegration. With several drops of humility because I’m not going to get much further from myself anyway.

SLM: The blurry line that separates one thing from the other, from the unknown, that which is different, is also connected to desire and fear. In La ciénaga there’s the story of the “rat dog,” the child with the strange “extra tooth,” the barking of the dog next door that the child fears and feels attracted to, even the name of Isabel’s boyfriend, who belongs to “the other class,” is “Dog.” In La niña santa there are horror stories circulating. Your films themselves could be thought of as some of those stories, “the child who peeps at the dog over the wall and dies,” “the child who only days later is found dead on the road,” and so forth. What is horror to you and how are you interested in capturing it in your films?

LM: Horror is not admitting that reality is a disguise. That we are capable of much more. Horror is not bearing the responsibility of inventing a world. It’s more soothing to be a creature than to be a god.

SLM: Identity is also a very present concern in your work. It’s already in the names of the characters. In La ciénaga, Mercedes and Mecha, not only share a name, but also share men: at some point they were Gregorio’s wife and lover respectively, and then they are José’s mother and lover. In Zama, Ventura Prieto takes roles that Zama hopes so much for: he’s the lover of the woman the other desires, he ends up being transferred to the place the other longs for. The questioning of identity is taken to an extreme in Vicuña Porto’s words. “The Vicuña Porto they talk about does not exist. It’s not me nor nobody else. It’s a name.” How do you build and name your characters?

LM: Yes, it causes confusions in the dialogue, confusions that are very revealing. In my city, there are generations over which a name is repeated countless times. 

SLM: You are working on a project about the murder of Javier Chocobar.² What was it that interested you about working on a documentary and particularly about this subject matter?

LM: Many things. Without a doubt, this is the most difficult thing I’ve done so far. It’s about the brazen demand made by the State to indigenous people for them to prove that they are really indigenous, precisely when the proofs they ask for have been destroyed over the course of these 500 years. About how the Spanish people, and later the creoles, don’t need to answer for their purity. About the evolution of land ownership and the history of depiction in artworks in northern Argentina. There are many threads.

SLM: You’ll be jury president of the Venice Film Festival. What are you interested in finding in other people’s films?

LM: I want to see the spark I’ve talked about, in which the veil is lifted for a second and you recognize the absurdity of the world. In that instant there are painful things that become banal, and trivial things that become unbearable. It’s a moment of epiphany, one that undermines reality and all the duties it imposes on us. I don’t care about the genre, cinematography, not even the acting, or the soundtrack, let alone the plot. Those are all minor aspects that you need to talk about when the spark doesn’t happen, the one that makes a movie never end. You will carry it with you forever. It’s a very personal experience, and that is why there need to be many people on a jury. But what’s interesting about that spark is that, when it happens, it cannot be denied.

Translated from Spanish by Silvina López Medin.

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