Miguel A. López, Author at post

Cultural Guerrilla: Juan Acha and the Peruvian Avant-Garde of the 1960s

Miguel A. López — Wed, 09 Nov 2016 17:16:00 +0000

Writer and curator Miguel A. López offers an overview of Juan Acha’s early articles of the 1960s. Acha established himself as a vigorous critical voice in Peru at a time when Conceptualist artistic approaches and political events such as the riots and military coup of 1968 strongly inflected the local art scene.

Read the essay in Spanish here.

This text was part of the theme “Conceiving a Theory for Latin America: Juan Acha’s Criticism.” developed in 2016 by Zanna Gilbert. The original content items are listed here.

Juan Acha’s critical work is one of the most lucid testimonies of the evolution of aesthetic thought in Latin America between the sixties and the eighties. The shifts and turns in Acha’s discourse during this time are also signs of a series of changes that transformed culture and society in Latin America, which was quickly affected by the international tensions arising from the Cold War and by the emergence of repressive military regimes in many countries in the Southern Cone. Acha was part of a generation of historians and critics including figures such as Aracy Amaral and Mário Pedrosa in Brazil, Damián Bayón and Jorge Romero Brest in Argentina, and Marta Traba in Colombia that engaged in one of the first sustained debates about the state of what came to be known as “Latin American art.” These critics and theorists worked toward generating an interpretive framework through which to think about the arts in their own local contexts, and at the same time tried to formulate alternative responses to the hegemony of artistic discourses from the Northern hemisphere. This led to the creation, in the seventies, of a Latin Americanist discourse that Acha, by urging his contemporaries to produce “independent visual thinking” and to “generate theories of their own,” decisively contributed to.¹

This essay is a preliminary overview of Acha’s early critical work, specifically the articles published in the press from the sixties to the early seventies. Acha was a vigorous critical voice in Peru until 1970, when he decided to leave the country after being unjustly imprisoned and humiliated during the authoritarian nationalist military regime of General Velasco, who seized power in a coup in October 1968. After his release, Acha traveled to the United States, where he stayed for some months before going into exile in Mexico in 1971. The period analyzed here covers the six turbulent years from 1964 to 1970, during which Acha revised his positions regarding abstract and Pop art; encouraged and accompanied the emergence and development of avant-garde aesthetics; and ultimately, in response to the riots of 1968 and the military coup that changed Peru’s social and cultural prospects, redefined his own role as a critic. These were also the years in which Acha started to actively participate in the international art scene through trips and lectures that connected him to the debates taking place in metropolitan hubs around Europe and the United States. Acha was thus an active promoter of new ideas without ever ceasing to insist on the need to rethink and reframe foreign ideas through the filter of one’s own local concerns.

The Early Years

Juan Acha was born in 1916 in the province of Piura in northern Peru. As a young man he traveled to Germany to study at the University of Munich, where he earned a degree in chemical engineering in 1940. On his return to Peru, Acha worked for various branches of Standard Brands Incorporated, and it was not until 1958 that he published his first articles in the newspaper El Comercio under the pseudonym J. Nahuaca—a play on the letters in his real name. Being self-taught did not stop Acha from enthusiastically contributing to the debates about the existence of a supposed Peruvian style of painting that faced the dilemma of identifying its local roots while, at the same time, responding to international aesthetics. In his early writings, Acha questioned the idea of Modernism as a universal paradigm, and inquired into the possibility of local forms of modernity in dialogue with pre-Hispanic aesthetics. At this first stage, Acha took a skeptical, dismissive stance when tidings of Pop art reached Lima around 1962 and 1963 through newspaper articles and columns, although he quickly and drastically changed his views.²

1964 was a watershed year for the Peruvian avant-garde. Two major shows at the Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) in Lima broke the hegemony of expressionist and lyrical abstraction in the local art scene: a striking showcase of Op art by Argentinean painter Rogelio Polesello, and an exhibition of geometric abstract painting by the German artist and co-founder of the Bauhaus school, Josef Albers. Acha responded to both exhibitions with passionate reviews, which quickly became key texts for younger generations. Similarly, Acha’s extensive articles on the 32nd Venice Biennale and Documenta 3 in Kassel, published in El Comercio, made him the best-informed local critic at the time.³ In all of these texts, Acha made no secret of his desire for a renewal of artistic languages, drawing attention to the possibilities that young artists were opening up by experimenting with forms and materials.

Environment (ambientación) with large papier maché figures by Gloria Gómez-Sánchez. Arte Nuevo group exhibition at the artist run space El Ombligo de Adán, 1966

The following year, in August 1965, Jorge Romero Brest—then director of the Instituto Di Tella in Buenos Aires and one of the most important figures in Latin American art criticism—visited Peru. During his stay, he gave six lectures in which he expounded on experimental artistic forms, establishing a climate of controversy and praising the incipient shift from painting and sculpture to ambientes (environments) and “situations” that expand the field of experience.⁴ Acha’s affinity with the winds of change that Romero Brest enticingly brought in through new concepts and images could clearly be seen in an article in which he backed the Argentinean critic’s ideas, and in his increasingly emphatic demands for new risks in the art of young artists.⁵ The response was not long in coming. A few months before Romero Brest’s visit, a new development heralded new forms of collective organization: the artists’ group Señal (Signal)—which would later become the seed of Arte Nuevo—emerged in March 1965 with a belligerent attitude, exalting the markers of technology and speed, and confronting certain ancestralist abstraction trends. However, the first three ambientaciones (environments), which were presented consecutively on November 3, 4, and 5, were the clearest evidence of the excitement and vehemence of the rising avant-garde. The first was Mimuy, an exhibition of works made by Mario Acha, Miguel Malatesta, and Efraín Montero with recycled waste; the second was a group of “environments,” participatory objects, paintings, and a frustrated happening by Luis Arias Vera; and the third was a bold presentation of assemblages and muñecones (big dolls) made out of plaster, wire, and fabric by Gloria Gómez-Sánchez. All three offered experiences that resisted understanding and provoked uneasy responses, particularly from members of older generations who were incapable of perceiving the profound changes looming beneath the apparently rough and deliberately crude, ephemeral forms.⁶ Going against the flow, Acha published a series of critical reviews but also argued in favor of the need for change in the traditional system of artistic representation.

Catalogues of the Festival Americano de Pintura, otherwise known as the Bienal de Lima. Organized by the Instituto de Arte Contemporáneo and the Asociación Cultural Jueves, Lima, 1966

Meeting of the Arte Nuevo group with Jorge Romero Brest at the opening of the group show at El Ombligo de Adán (October 24, 1966). From left to right: Emilio Hernández Saavedra (from the back), Luis Arias Vera, unknown person, and Jorge Romero Brest (from the back). Photograph by Luis Arias Vera

During this same period, new institutions, new sponsors, and new public and private competitions began to boost the presence of Peruvian art on the international scene. One of these milestones was the first Festival Americano de Pintura, also known as the 1st Lima Biennial, organized by the IAC and Asociación Jueves, in October 1966. The biennial was part of the network of American biennials held in several cities in the Latin American continent—starting with Córdoba, Argentina, in 1962—in an attempt to set up a circulatory system for art that would complement the Pan-American “progress and development” program implemented by the United States in partnership with Latin America against the backdrop of the Cold War.⁷

Acha also accompanied the emergence of the group Arte Nuevo (1966–1968), which quickly took a position against the 1st Lima Biennial, accusing it of glaring irregularities in terms of organizational process: a hasty call for entries, a sloppy selection of participants, and the suspicion that the major prize had been adjudicated in advance. Arte Nuevo released a statement urging guest artists to refuse to participate. In a borrowed space in a former shoe store beside Government Palace, the group organized a parallel exhibition, which was enthusiastically reviewed by Acha and by Romero Brest—who had been invited to head the jury of the Biennial.⁸ So while the Biennial sought to enshrine traditional aesthetics, Arte Nuevo tried to incorporate a new, challenging language, one that would disrupt the traditional criteria for evaluating art.⁹

This explosion of the Peruvian avant-garde in 1965 and 1966 led Acha to write a series of articles criticizing mystifying ideas of art and applauding the way in which some young artists were moving away from the model of the self-absorbed artist and instead embracing technology and the media.¹⁰ This shift could also be seen in their use of methods and materials—including stencils and spray and powder paint—which gave their work an industrial look corresponding to the transnational-consumption model to which the middle and upper classes aspired. So from 1966 to 1970, this prolific avant-garde euphorically passed through Op and Kinetic art, through geometric and hard-edge abstraction, and through an upbeat Pop art and flashes of psychedelia, before moving on to ephemeral actions, happenings, environments, and other kinds of work along the lines of Conceptual art. Moreover, the manner in which these artists transitioned through the different languages reflected the diverse ways in which all things new were being assimilated: in a kind of negotiation between the naive glorification of aesthetic cosmopolitism and the symbolic appropriation of dominant languages in order to rearticulate powerful political and critical aesthetic projects based on the pressing needs of the local context.

Catalogue for the exhibition Arte Nuevo. Organized by the Museo de Arte de Lima, 1966

Works by the Arte Nuevo group at Museo de Arte de Lima, 1966. Photograph by Luis Arias Vera

Reform and Revolution

In early 1968 Acha was still optimistic about the role of the avant-garde in Lima. In the catalogue accompanying the exhibition Nuevas tendencias en la plástica peruana (New Trends in Peruvian Plastic Art), organized to coincide with a visit by delegates from The Museum of Modern Art in New York, Acha wrote a kind of manifesto: “These young artists . . . renounce the idea of art as a work of genius or a charismatic product, and adopt an attitude that is not only rational and volitional but also driven by a desire to grasp reality; in other words, a desire to explore the artistic possibilities of the industrial world that we yearn for and that will—sooner or later—fulfill everyday life for Latin Americans.”¹¹ At this point, Acha’s arguments were still bound up with an idea of cultural modernity stemming from a transnational-industrial model that was seen as desirable. But this position soon crumbled as a result of the sudden changes in the country’s political and economic directions following the military coup in October, which brought the developmentalist project to an abrupt end.¹²

Soon after this exhibition, Acha embarked on a long journey around Europe. He visited Documenta 4 in Kassel and the 34th Venice Biennale, but he was also directly exposed to the May 1968 riots in France, the echoes of civil rights movements of Black communities, anti-colonial ideas, and the emergence of new political and philosophical positions. His critical discourse was radicalized during this time, and once back in Peru, in 1969, he quickly began to publish articles that spread these progressive ideas and demanded a new place for art within the social and political processes in motion. Acha even gave a series of lectures on “New Sociological References in the Visual Arts” to a small group of local artists and critics with whom he tried to set up a space for discussing the political and social roles of art. These sessions allowed Acha to test the ideas he had absorbed on his travels against the new situation in Peru, which was under the self-proclaimed Revolutionary Government of the Armed Forces, led by General Velasco. Acha expounded on the alienating consumption of technology as per theorists from the Frankfurt School (Max Horkheimer, Theodor Adorno, Herbert Marcuse); on the new ideas stemming from French structuralism, psychoanalysis, sociology, and critical re-readings of Marx (Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Lacan, Louis Althusser); on mass media, information, and language theories (Marshall McLuhan, Harold Innis, Umberto Eco); and on the aesthetic reception theory developed in the field of literary studies by Hans Robert Jauss and Wolfgang Iser, since 1967.¹³

Like other critics of his generation, including Romero Brest and Marta Traba, Acha sought to create tools for understanding the process of radical transformation of the work of art, as it slowly veered toward increasingly elusive and immaterial processes, actions, and forms of intervention. In his lectures in Lima, Acha compared these new artistic forms with the agitation strategies used by students in the May 1968 riots, which he interpreted as a “cultural act of freedom.” In an open gesture of provocation, he stated: “The streets of some Paris neighborhoods become a medium of information: posters on facades and sentences written on walls and sidewalks proclaim the intentions of the movement and spread a new way of protesting. . . The vocabulary employed in these events quickly spreads throughout the world; or at least to all places in which there are awake, non-conformist young people.”¹⁴

The increasingly restrictive and repressive atmosphere under the military regime also demanded new kinds of responses from the cultural sector and art world. While a significant number of artists yielded to the reformist processes backed by the regime—including major agrarian reform—others stepped back and criticized the government’s “revolutionary” rhetoric. Acha, who had been an enthusiastic supporter of early Pop art and of the environments and happenings that he had, between 1966 and 1968, interpreted as critical exaltations of reality, now started to question his former position. In this new phase, he called for a renewed, active role for avant-garde art in exposing the ideological underpinnings of the system of art and culture, and argued that cultural production should openly reveal the tensions in its relationship with Peru’s military regime.

This readjustment process led Acha to redefine and test the limits of his role as art critic, at a time when all limits were breaking down. In June 1969 Acha organized a show entitled Papel y más papel: 14 manipulaciones con papel periódico (Paper and More Paper: 14 Manipulations with Newsprint), inviting artists from the avant-garde scene to create a joint “environment” in which he also participated as co-creator.¹⁵ For the show, he collected large amounts of old newspapers, which the artists then used to plaster the walls of the room and to build fragile objects, piles, and playful, sensory environments that belied individual authorship. Acha’s participation would have been a way of proclaiming his desire to re-signify his role as cultural operator in Lima by calling into question his privileged role as a legitimator of aesthetic taste in favor of generating spaces for complicity and horizontal creation with his colleagues. Another premise of the show was to renounce the label “artists” and instead use the word “manipuladores” (manipulators) as a direct reference to the craftsmanship involved in working with paper, but also indirectly to the processes of production of social meaning in the public sphere through the mass media. These gestures strengthened the social perspective that Acha brought to the field of aesthetics, highlighting the relations between production of art and the modes of its distribution and consumption at a time when these ideas were not part of local cultural debate.

View of the exhibition Paper and More Paper, 1969. Work by Mario Acha (right) and by Juan Acha (left). Photograph by Mario Acha

Utopia and Disillusionment

The process of reform that the military regime embarked on between 1968 and 1970 had raised expectations and garnered the support of some sectors of the left. The expropriation of the International Petroleum Company (IPC) in 1968 and the agrarian reform law in 1969 appeared to meet demands to stop the foreign exploitation of the country’s resources and to defend the interests of disadvantaged social classes. These measures initially brought the government popular support, which nonetheless soon faded as a result of a series of authoritarian gestures, including the expropriation of certain television channels and press outlets and the deportation of intellectuals critical of the regime.

Midway through 1970, Acha had clearly taken a critical stance against the military government, and he wondered how art and culture could turn that reformist process into a truly revolutionary project. In his articles, he reflected on the new confluences of culture and politics at the global level, emphasizing civil protest against the Vietnam War, uprisings against racial segregation, and the beatnik and hippy movements, all of which he considered to be necessary steps toward a cultural revolution with the power to subvert the established values of a society dominated by bourgeois models. Acha was emphatic: “We are witnessing the awakening of a revolutionary spirit; we are headed towards socioeconomic justice, which will supposedly shape a new mind-set. In view of this situation, a group of young artists has started to express—through mimeographed sheets, events, and discussions—the need for a cultural revolution.” He continued: “Cultural revolutionaries or guerrilla do not just want to tear things down. They seek what people fear most: the freedom of individual behavior within the boundaries of human respect.”¹⁶

Acha never ceased to be a fierce advocate of the experimental spirit, an attitude that made him the target of occasional attacks. For instance, the Colombian-based art critic Marta Traba, who came into contact with the group Arte Nuevo and Acha’s ideas on one of her trips through the countries of the south (Argentina, Uruguay, Chile, and Peru) in 1968, ironically described Acha as somebody “enlightened by MacLuhanism,” whose “passion for technology leads him to harshly stigmatize” the lyrical abstraction of national roots and pictorial idealization of a mythical past that a significant number of Latin American painters were engaged in at the time.¹⁷ Traba argued that the way to set up a “culture of resistance” in Latin America was through a return to abstract painting with ancestral references—as in the work of Fernando de Szyszlo in Peru, José Luis Cuevas in Mexico, and Roberto Matta in Chile, among many others—based on a belief that the avant-garde would be incompatible with underdeveloped contexts. Acha, on the other hand, argued that the avant-garde’s capacity to prevent “the negative effects of the industrialization and the consumer society that we aspire to” made it “essential” for the so-called third world.¹⁸ By this time, Acha had already started to incorporate the concept of “revolution” as an objective of artistic praxis, and sought to create the conditions for the radicalization of culture.

Emilio Hernández Saavedra, Art Gallery (‘Galería de arte’), 1970. From the installation at Cultura y Libertad gallery. Photograph by Mario Acha

Emilio Hernández Saavedra, The Museum of Erased Art (‘El Museo de Arte borrado’), 1970. Offset print on paper, 15 x 15 cm. Miguel A. López Archive

New artistic developments in the course of 1970 challenged not only the limits of pictorial language but also its rules and institutional nature, laying the groundwork for ideological and political critiques of the art system (art schools, galleries, art history, museums, the art market, and the notion of cultural prestige) as a whole. In his utopian yearning to imagine possibilities for a cultural revolution, Acha even equated the importance of those attacks against bourgeois culture and traditional art values with the emergence of political insurgency movements: “So, in the event of this true revolution, which is not simply about seizing power or the mere socialist distribution of consumer goods but also a mental revolution, the artist in the advance party would be as essential as the propagator of cutting-edge political ideas, or as important as the armed guerrilla fighter is to supporters of the violent revolution.”¹⁹ By 1970 Acha had already begun to call this attitude “cultural guerrilla.”

In June 1970 Emilio Hernández (a former member of Arte Nuevo) held an exhibition called Galería de Arte, in which he dismantled the physical and ideological architecture of the gallery Cultura y Libertad through the use of photographs. On the walls of the gallery, he displayed a map of the gallery’s location in the district, its architectural plans, images of an invitation and a newspaper review, and even photographs of the gallery’s staff (the director, the artistic advisor, the secretary, and an employee). Hernández’s exhibition coincided with a show by Rafael Hastings at the Museo de Arte Italiano, which at the time was the temporary headquarters of the IAC in Lima. Hastings produced two works consisting of handwritten texts on large pieces of paper: one set out the development of the history of Peruvian art from 1821 until 1969, and the other charted Acha’s involvement in the art scene (his personal status, his political and economic situation, his institutional commitments, the controversies in which he had been involved during those years, his international travel, and the events he covered as a journalist). The artist critiqued the bourgeois origins of art in Peru and its limited social scope and literally exposed the only art critic at the time who dared to speak out openly against the aesthetic conventionalism of the local scene. Hastings defined this work as an attempt to synthesize “a series of complex critiques around different art-related problems.”²⁰ The show was conceived along similar lines to an action by the artist Ernesto Maguiña, who entered a local art competition with a work consisting of a set of framed photocopies of the terms and conditions, the invitations, the jury statement, and the newspaper reviews of a previous competition.

Rafael Hastings, Untitled, 1970. View of the installation at the Italian Art Museum. Rafael Hastings Archive

Street intervention with graffiti by Ernesto Maguiña, Leonor Chocano, Consuelo Rabanal, among others, 1970. Photograph by Ernesto Maguiña

A later action by Yvonne von Mollendorff further intensified the belligerent mood of the time: in August 1970 the dancer issued an invitation through the press to a dance performance at the IAC. During the show, the artist stood still as a recorded voice describing the apparent movements of a dance performance served as provocation to open what would be a heated debate on the political role of art counter to its mere bourgeois consumption: “All art must be reduced to ashes for it to be reborn pure and real, as it has become a commodity that artists and intellectuals endow with an aura of spirituality, deceiving the masses to the point of cretinization.” The dancer ended the performance by distributing a manifesto that stated, “It is essential to carry out a cultural revolution, for without it there is no social revolution.”²¹ By then, several of these artists had abandoned the official space of galleries in favor of political agitation and propaganda strategies. Rafael Hastings, for example, performed an action entitled Todo el amor at various parks, where he handed out flyers promoting free love in public spaces. Other examples of cultural activism include an anonymous graffiti series in which the words “Arte = $” were painted on the city’s streets and art gallery facades by a group of students from the National School of Fine Arts with Hastings’s collaboration. However, the most public and passionately discussed renunciation of the art scene was by Gloria Gómez-Sánchez (a former member of Arte Nuevo), in her exhibition at Cultura y Libertad gallery in October 1970. The artist left the gallery empty except for a poster that read: “The space of this exhibition is that of your mind. Make your life the artwork,” which was accompanied by a manifesto stating her decision to switch from aesthetics to ethics.²²

Acha greeted these actions with enthusiasm. He believed that it was necessary to extend the boundaries of art and to modify broader social systems, going as far as to challenge the conservative actions of the military regime: “Even the most radical transformation of socioeconomic structures is not enough to change the basis of human mentality and, as such, of society. Any change must go hand in hand with the cultural and sexual revolution, as young people all over the world have been proclaiming over the past two years.”²³ However, these developments were also cut short in an untimely way. The gradual demise of galleries, art centers, and awards as a result of the shrinking of the middle and upper classes, which had sustained the avant-garde, as well as the government’s increasingly repressive measures and the loss of prominent figures who abandoned the art world, lowered the curtain on that period of promising radicalism. The brief imprisonment suffered by Acha in the late 1970s—after he was unjustly and irresponsibly accused of corruption of minors as a result of a police raid on a party where marijuana was supposedly being consumed—was the end of a decade of great expectations. Such humiliation, which did not elicit a action of solidarity from the local art scene, left an indelible mark on Acha’s memory, prompting him to leave Peru and seek exile in Mexico a year later, framing that period within a large halo of profound disenchantment.²⁴

1 Juan Acha, “La necesidad latinoamericana de un pensamiento visual independiente,” in Ensayos y Ponencias Latinoamericanistas (Caracas: Galeria de Arte Nacional, 1984), 57–73.

2 One of the first people to introduce the discussion about Pop art into the public sphere was the abstract painter Fernando de Szyszlo on his return to Lima after spending time as visiting professor at Cornell University in the United States. When an interviewer asked, “What did you find most striking about North American painting?,” Szyszlo replied: “People no longer talk much about ‘action painting,’ and young painters and commercial galleries only appear to be interested in a new trend they call Pop-Art. . . . Its symbol may be a huge and disturbingly realistic papier-mâché hamburger by [Claes] Oldenburg, which has been acquired by The Museum of Modern Art in New York. . . . It is neo-Dada without the rebelliousness and the novelty of the original.” Fernando de Szyszlo, “Identidad, problema de la pintura peruana: Szyszlo,” El Comercio, Lima, June 17, 1963, 10. At around the same time, Juan Acha participated in a public debate on Pop art at Art Center Gallery, with the director of the National School of Fine Arts in Peru, Juan Manuel Ugarte Eléspuru, and Szyszlo. At this event, Acha argued vehemently against Pop art. See “¿Será el ‘Pop Art’ una moda transitoria?: un producto del snobismo es ‘el arte de las cosas.’ Así opina Fernando de Szyszlo,” La Prensa, Lima, August 25, 1963, 6.

3 See the following texts by Acha: “El ‘Homenaje al Cuadrado’ de Josef Albers,” Cultura Peruana 195–96, Lima, October–December 1964, n.p.; “Rogelio Polesello en el IAC,” El Comercio, Lima, December 6, 1965, sec. 2, p. 7; “La Bienal XXXII—Venecia,” Cultura Peruana 193–94, Lima, July–September 1964, n.p.; “La Documenta III,” ibid.; and “¿Qué es la Documenta III?,” El Comercio, El Dominical supplement, Lima, September 6, 1964, 9.

4 Jorge Romero Brest presented several activities. The main one was of a series of four lessons entitled “Novísimas formas del arte visual contemporáneo” (Newest forms of contemporary visual art), consisting of a first lecture entitled “‘Imágenes’ y ‘Objetos’” (“Images” and “Objects”) at the Museo de Arte de Lima on August 20; a second entitled “Luz y geometría” (Light and geometry) at the same venue on August 23; a third, “Reivindicación del color” (A Defense of colour) at Universidad de San Marcos; and a fourth, given at the Museo de Arte de Lima on August 27, entitled “De los ‘objetos’ a los ‘ambientes’” (From “objects” to “environments”). He also gave a lecture at the National School of Fine Arts, entitled “Arte argentino 1965” (Argentinean art 1965) on August 21. And lastly, he gave a talk entitled “El problema de la integración de las artes” (The problem of the integration of the arts) at the Society of Architects on August 24. In his lectures, Romero Brest showed color slides of the work of European and North American artists (including Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Jasper Johns, David Hockney, George Segal, Arman, and Claes Oldenburg), but also of Latin American and Argentinean artists such as Luis Felipe Noé, Rómulo Macció, Eduardo Mac Entyre, Julio Le Parc, and the more radical “creators of objects”: Rubén Santantonín, Marta Minujín, Delia Puzzovio, Juan Stoppani, Delia Cancela, and Pablo Mesejean, among others. See Jorge Romero Brest, “Imágenes y objetos,” ms., August 1965, 23 pp. Jorge Romero Brest Archive, Julio E. Payró Art Theory and History Institute at the Faculty of Philosophy and Humanities, Universidad de Buenos Aires, Box 3-Envelope1-Folio L. For a personal account of his public presentations in Lima, see Jorge Romero Brest, “Vine a Lima para decir,” El Comercio, Lima, August 26, 1965, 2.

5 Juan Acha, “Romero Brest: eco de su tesis,” El Comercio, _El Dominical _supplement, Lima, September 19, 1965, 6. See also Luis Miró Quesada, “Soliloquio con Romero Brest,” ibid., September 5, 1966, 7.

6 For a specific analysis of these three “ambientaciones,” see Miguel A. López and Emilio Tarazona, “Erosion and Dissolution of the Object in the Peruvian Art of the 1960s. A First Barely Perceptible Tracking Coordinate,” Papers d’Art, no. 93 (Girona: Fundació Espais d’Art Contemporani, 2007), 189–92. See also the four articles by Juan Acha on these exhibitions: “Próximas exposiciones: Ambientaciones y muñecones,” El Comercio, Lima, November 2, 1965, 3; “La ‘ambientación’ del IAC,” ibid., Lima, November 8, 1965, 18; “Exagerado sentido realista: Exposición de Luis Arias Vera,” ibid., November 9, 1965, 3; and “Actitud legítimamente artística: Gloria Gómez-Sánchez en Solisol,” ibid., November 15, 1965.

7 For more on this, see Andrea Giunta, “Bienales americanas de arte. Una alianza entre arte e industria,” in Diana Beatriz Wechsler, ed., Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880–1960) (Buenos Aires: Ediciones del Jilguero, 1998), [215]–46.

8 Once again, Argentinean art critic Jorge Romero Brest was a member of the jury, along with local figures including fellow critic Juan Acha, collector Mario Piacenza, artist Sabino Springett, and Hans van WeerenGriek. See E. M., “Beca de pintura para tres sobres aéreos,” Oiga, Lima, December 2, 1966, 24, 26. Another important event was the series of exhibitions that each Arte Nuevo member presented at Cultura y Libertad gallery in 1967. At the same time, the group held an exhibition at Galería Lirolay (March 27–April 8), which was one of the main promoters of experimentalism in Buenos Aires.

9 For a detailed analysis of the events and controversies around the emergence of the group Arte Nuevo in October 1966, see Miguel A. López, “Cosmopolitan F(r)ictions. Aesthetic and Political Redefinitions of a Concept of Avant-garde in the 1960s,” in Arte Contemporáneo. Colección Museo de Arte de Lima, ed. Sharon Lerner (Lima: Museo de Arte de Lima, 2013), 16–45.

10 See Juan Acha, “Primer Festival Americano de Pintura,” El Comercio, Lima, November 5, 1966; Juan Acha, “Espíritu renovador: Exposición del Grupo Arte Nuevo,” ibid., November 9, 1966; and Juan Acha, “Las artes visuales,” ibid., January 1, 1967, 8.

11 Juan Acha, “La Vanguardia Pictórica en el Perú,” Nuevas tendencias en la plásticas peruana (Lima: Fundación para las Artes, 1968), n.p. The exhibition was held from May 3 to May 20, 1968.

12 The developmentalism program was the product of the Cold War as a US defense strategy against socialist and communist ideas and the emergence of national liberation movements throughout Latin America, Asia, and Africa. This economic theory positioned economic development at the center of the political agenda of the so-called third world countries, attempting to implement Northern and Western modernity models of the local industrial bourgeoisie in those countries. Among others, three important elements of developmentalism are “(1) import-substituting industrialization focused on expansion of the capital goods sector, (2) capital accumulation dependent on foreign capital, and (3) broad state intervention in the economy.” Makoto Noguchi, “Introduction: Globalism and Developmentalism,” in Beyond Market-Driven Development. Drawing on the Experience of Asia and Latin America, eds. Costas Lapavitsas and Makoto Noguchi (Oxon: Routledge, 2005), 3.

13 All his lectures in this series are included in Temas de arte peruano 3. Nuevas referencias sociológicas de las artes visuales: Mass media, lenguajes, represiones y grupos, Juan Acha, 1969 (Lima: IIMA, Universidad Ricardo Palma, 2008), 19–53.

14 Ibid.

15 Presented from June 9 to 21, the project included interventions by Mario Acha, Regina Aprijaskis, Jorge Bernuy, Jaime Dávila, Rubela Dávila, Jesús Ruiz Durand, Queta Gaillour, Gloria Gómez-Sánchez, Emilio Hernández Saavedra, Cristina Portocarrero, José Tang, Gilberto Urday, and Luis Zevallos Hetzel, as well as by Juan Acha himself.

16 Juan Acha, “La Revolución Cultural,” Oiga 386, Lima, August 14, 1970, 31.

17 Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas (México D.F.: Siglo XXI, 1973). Traba criticizes the ideas expressed by Acha in his text for the catalogue Nuevas tendencias de la plásticas peruana (1968).

18 Juan Acha, “Risveglio Rivoluzionario,” D’ars 55, Milan, June 1971, 23. I would like to thank Jorge Villacorta for introducing me to this text in 2006.

19 Juan Acha, “Vanguardismo y subdesarrollo,” Mundo Nuevo, Paris, September–October 1970, 75.

20 Letter sent by Hastings to the director of the IAC, Alfonso Castrillón, published almost in full in El Comercio. See “Hastings en el IAC,” El Comercio, El Dominical supplement, Lima, June 28, 1970, 39. For a complete photo documentation of this piece, see Miguel A. López, ed., Rafael Hastings. El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor. 1983–1967 (Lima: ICPNA, 2014).

21 Begoña Ibarra, “Ivonne: El anti-ballet,” La Prensa, 7 Días supplement, no. 634, Lima, August 16, 1970, 20–21. A few months earlier, on February 19, 1970, Yvonne von Mollendorf, together with Jorge Eielson, stormed the Paris metro in an action they called Baller Subterráneo, consisting of a recital of poems by Eielson and drinks served to travelers in the underground carriages. See Emilio Tarazona, Accionismo en el Perú (1965–2000) (Lima: ICPNA, 2006).

22 For a more extensive reflection on the radical experiences of 1970, see Emilio Tarazona and Miguel A. López, “Otra revolución posible. La guerrilla cultural en el Perú de 1970,” in Conceitualismos do Sul / Sur, eds. Cristina Freire and Ana Longoni (Sao Paulo: Annablume, USP-MAC and AECID, 2009), 299–314.

23 Juan Acha, “La revolución cultural,” in ibid.

24 Acha’s imprisonment had a profound and irreparable effect on him. Several years later, when asked about his reasons for leaving the country, he recalled with sorrow: “Having been charged [in 1970] and accused of drug trafficking for attending a party of young artists. Then having been stripped of my human condition during ten days in El Sexto [jail] due to the negligence of a judge, before being declared innocent in the corresponding trial. And anybody who has a record of arrest is at the mercy of many types of harassment.” Juan Acha, “¿Por qué no vivo en el Perú?” [reply to a survey of the same name], Hueso Húmero 8, January–February 1981, 108–09.

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Una guerrilla cultural: Juan Acha y la vanguardia peruanade los años sesenta

Miguel A. López — Sun, 09 Oct 2016 05:46:22 +0000

Miguel A. López, curador y escritor, da una mirada a los textos tempranos de Juan Acha, quien se consolidó como una voz crítica y vigorosa en Perú, en tiempos en que la escena artística local estaba siendo fuertemente influenciada por las prácticas conceptualistas, los disturbios politicos y el golpe military de 1968.

Read the essay in English here.

This text was part of the theme “Conceiving a Theory for Latin America: Juan Acha’s Criticism.” developed in 2016 by Zanna Gilbert. The original content items are listed here.

La producción crítica de Juan Acha es uno de los testimonios más lúcidos de las transiciones del pensamiento estético en América Latina entre las décadas de los 60 y 80. Las inflexiones y giros en su discurso en ese tiempo son un índice de varias otras transformaciones en el campo cultural y social de América Latina que rápidamente se ve afectada por las tensiones internacionales asociadas a la Guerra Fría y la aparición de regímenes militares represivos en muchos países del Cono Sur. Acha pertenece a una generación de historiadores y críticos como Aracy Amaral y Mario Pedrosa de Brasil, Damián Bayón y Jorge Romero Brest de Argentina, Marta Traba de Colombia, entre otros, que articuló uno de los primeros debates sostenidos sobre la situación de lo que se denominó el “arte latinoamericano”. Estos críticos e intelectuales buscaron, por un lado, construir un marco interpretativo para pensar las artes en sus propios contextos, y por otro, formular alternativas para responder a la presencia hegemónica de los discursos artísticos del hemisferio del Norte. Ello deviene en los años 70 en el nacimiento de un discurso latinoamericanista en el cual Acha contribuye de forma decisiva exigiendo a sus contemporáneos la producción de un “pensamiento visual independiente” y la generación de teorías propias.¹

Este ensayo es un revisión preliminar del trabajo crítico temprano de Juan Acha, específicamente sus escritos en prensa desde los años 60 hasta los inicios de los años 70. Acha fue una voz crítica vigorosa en Perú hasta 1970 en que decide irse del país luego de haber sido injustamente encarcelado y humillado durante el régimen militar nacionalista autoritario del General Velasco que tomó el poder con un golpe en octubre de 1968. Luego de ser liberado, Acha viaja a Estados Unidos donde se queda por varios meses antes de exiliarse en México en 1971.El periodo que aquí se analiza se enmarca en seis turbulentos años, desde 1964 hasta 1970, en los cuales Acha revisa sus posiciones en relación al arte abstracto y al pop, estimula y acompaña el surgimiento y el desarrollo de estéticas de vanguardia, y finalmente redefine su propio rol como crítico como una respuesta a las revueltas de 1968 y al golpe militar en Perú que cambia el horizonte social y cultural del país. Esos mismos años son también el período en que Acha empieza a participar activamente de un circuito de arte internacional a través de viajes y conferencias que lo ponen en contacto con los debates de los escenarios metropolitanos de Europa y Estados Unidos. Acha fue así un promotor activo de nuevas ideas pero exigiendo siempre repensarlas y traducirlas desde las preocupaciones de lo local.

Los primeros años

Juan Acha nació en 1916 en la provincia de Piura, en el norte del Perú. Siendo muy joven viajó a Alemania para estudiar en la Universidad de Munich, donde se graduó como ingeniero químico en 1940. A su retorno al Perú, Acha trabajó para distintas filiales de la Standard Brands Incorporated, y es recién en 1958 que empezó a publicar sus primeros artículos en el diario El Comercio bajo el seudónimo de J. Nahuaca –un alias que era un juego con las letras de su propio nombre. Ser un autodidacta no le impidió a Acha contribuir de forma entusiasta en los debates sobre la existencia de una supuesta “pintura peruana” que se encontraba en la encrucijada de identificar sus raíces locales y al mismo tiempo responder a las estéticas internacionales. En sus primeros escritos Acha cuestionaba la idea de del modernismo como un paradigma universal, e interrogaba sobre las posibilidades de formas locales de modernidad en diálogo con formas prehispánicas. En este momento inicial Acha tuvo una posición de escepticismo y rechazo ante las primeras noticias del ‘pop art’ que llegaron a Lima hacia 1962 y 1963 a través de comentarios y artículos en prensa, aunque esta percepción experimentaría rápidamente un giro drástico.²

1964 fue un año clave para la vanguardia local. Dos exposiciones importantes en el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) en Lima empezaron a quebrar la hegemonía que había tenido la abstracción expresionista y lírica en la escena artística local: por un lado, una impactante muestra de arte óptico del pintor argentino Rogelio Polesello, y por otro, una exposición de la pintura geométrica del alemán Josef Albers, uno de los fundadores de la Escuela de Bauhaus. Acha acompaña ambas exposiciones con crónicas apasionadas, las cuales se convirtieron rápidamente en textos de referencia para los más jóvenes. Del mismo modo, sus artículos extensos sobre la XXXII Bienal de Venecia y a la III Documenta de Kassel hacen de Acha el crítico local más informado.³ En todos esos textos, Acha no ocultaba su deseo de una renovación de los lenguajes artísticos, señalando las posibilidades que los jóvenes estaban abriendo al experimentar con formas y materiales.

Ambientación con “muñecones” de Gloria Gómez-Sánchez. Exposición del grupo Arte Nuevo en El Ombligo de Adán, 1966

Un año después, en agosto de 1965, Lima recibe la visita de Jorge Romero Brest, director del Instituto Di Tella en Buenos Aires, quien era una de las figuras más importantes de la crítica en América Latina. Romero Brest realiza seis conferencias donde diserta sobre las formas artísticas experimentales, afianzando un clima de polémica y elogiando el tránsito que se empezaba a producir desde la pintura y la escultura hacia los “ambientes” y “situaciones” que ampliaban el campo de la experiencia.⁴ La afinidad de Acha con los vientos de cambio que Romero Brest traía seductoramente a través de nuevos conceptos e imágenes puede verse claramente en un artículo que respalda las ideas del crítico argentino, exigiendo cada vez más enfáticamente nuevos riesgos en el arte de los más jóvenes.⁵La respuesta no se haría esperar. Pocos meses después de la visita de Romero Brest, nuevos desarrollos anuncian nuevas formas de organización colectivas: el grupo de artistas reunidos bajo el nombre de “Señal” –que luego se convertiría en la semilla del grupo Arte Nuevo– surge en Marzo de 1965 con una actitud beligerante, exaltando señales de la tecnología y la velocidad y confrontando ciertas tendencias de la abstracción ancentralistas. Sin embargo, fueron las tres “ambientaciones” inauguradas consecutivas el 3, 4 y 5 de noviembre las que mejor cristalizaron la excitación y el arrebato de la naciente vanguardia. La primera fue una exposición realizada con desechos reciclados titulada Mimuy, por Mario Acha, Miguel Malatesta y Efraín Montero; la segunda fue un montaje de ambientaciones, objetos participativos, pinturas y un frustrado happening de Luis Arias Vera;y la tercera fue una osada presentación de ensamblajes y muñecones de yeso, alambre y tela, de Gloria Gómez Sánchez. En los tres casos, se trataba de experiencias incomprensibles que generaron reacciones incómodas en varios integrantes de las generaciones mayores, incapaces de ver la honda transformación que se asomaba en aquellas apariciones de un arte deliberadamente tosco, pobre y rabiosamente efímero.⁶ Contra la corriente, Acha colocó una serie de críticas pero también defendió la necesidad de una transformación en el sistema tradicional de representación artística.

Catálogos del Festival Americano de Pintura (también denominado Bienal de Lima). Organizado por el Instituto de Arte Contemporáneo y la Asociación Cultural Jueves, Lima, 1966

Encuentro del grupo Arte Nuevo con Jorge Romero Brest en la inauguración del colectivo en El Ombligo de Adán (24 de octubre, 1966). De izquierda a derecha: Emilio Hernández Saavedra (de espaldas), Luis Arias Vera, persona no identificada, y Jorge Romero Brest (de espaldas). Fotografía: Luis Arias Vera

Durante este mismo periodo, nuevas instituciones, nuevos auspicios y nuevos concursos públicos y privados empezaron también a modificar la presencia del arte peruano en la escena internacional. Uno de esos importantes eventos fue el Primer Festival Americano de Pintura, también llamado Primera Bienal de Lima, organizado por el IAC y la Asociación Jueves, en octubre de 1966. La bienal fue parte de una red de iniciativas continentales denominada “las bienales americanas” que también tuvieron lugar en otras ciudades del continente –la primera de ellas fue en Córdoba, Argentina, en 1962–, las cuales buscaron dotar de un sistema circulatorio para el arte moderno como complemento al programa panamericano de “desarrollo y progreso” implementado por Estados Unidos en alianza con América Latina en el marco de la Guerra Fría.⁷

Del mismo modo, Acha escoltó el surgimiento del grupo Arte Nuevo (1966-1968), el cual rápidamente tomó posición frente a la I Bienal de Lima a la cual acusó de flagrantes irregularidades en su proceso de organización: una tardía convocatoria, una desprolija selección de los participantes, y la sospecha de haberse pactado el gran premio con anterioridad. Arte Nuevo hizo circular un comunicado que exhortaba a los artistas invitados a declinar su participación. En un local prestado de una vieja zapatería al lado de Palacio de Gobierno, el grupo monta una exposición paralela que es comentada de forma entusiasta por el propio Acha y por Jorge Romero Brest –quien había sido invitado a presidir el jurado de la Bienal.⁸ Así, mientras la Bienal buscaba consagrar las estéticas tradicionales, el grupo Arte Nuevo apostaba por incorporar un lenguaje nuevo y desafiante que desestabilizara los criterios tradicionales de valoración artística.⁹

La irrupción de la vanguardia en 1965 y 1966 impulsa a Acha escribir una serie de artículos cuestionando concepciones mistificadoras del arte y elogiando la manera en la cual estos jóvenes artistas se separaban de un modelo ensimismado del artista para abrazar los recursos de la tecnología y los medios de comunicación.¹⁰ Este cambio se podría ver también en su uso de métodos y materiales—que incluía sopletes, plantillas y pintura al duco—dando una apariencia industrial que respondía al modelo de consumo trasnacional al cual aspiraban las clases medias y altas. Así, entre 1966 y 1970 esta prolífica vanguardia transitó eufóricamente por un arte óptico y cinético, por la abstracción geométrica y de filo duro, por un pop festivo y destellos de sicodelia, hasta acciones efímeras, happenings, ambientaciones y otras experiencias próximas al arte conceptual. La manera en que estos artistas transitaron a través de todos estos lenguajes fue también un testimonio de las maneras disímiles en que lo nuevo estaba siendo asimilado: como una negociación entre la exaltación ingenua del cosmopolitismo estético y la apropiación simbólica de los lenguajes internacionales para rearticular poderosos proyectos estéticos políticos y críticos basadas en las necesidades del propio contexto local.

Catálogo de la exposición Arte Nuevo. Organizado por el Museo de Arte de Lima, 1966

Obras del grupo Arte Nuevo en el Museo de Arte de Lima, 1966. Fotografía: Luis Arias Vera

Reforma y revolución

A inicios de 1968, Acha todavía veía con optimismo el lugar de la vanguardia en Lima. En el catálogo que acompañaba la exposición Nuevas tendencias en la plástica peruana, organizado para coincidir con la visita de los representantes del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Acha escribe a modo de manifiesto: “Estos jóvenes (…) abdican del arte como obra genial o producto carismático, para adoptar una actitud que, además de racional y volitiva, esté impulsada por un deseo de asir la realidad; esto es, de acercarse a las posibilidades artísticas del mundo industrial que tanto anhelamos y –tarde o temprano– colmará la vida cotidiana del latinoamericano.”¹¹ Todavía entonces los argumentos del crítico se encontraban asociados a un modelo de modernidad cultural derivado del anhelado modelo industrial trasnacional, una posición que poco después termina de resquebrajarse por los cambios bruscos en el rumbo político y económico del país producto del golpe militar de octubre de ese mismo año que terminan por frenar bruscamente el proyecto desarrollista.¹²

Poco después de esa exposición el crítico emprende un largo viaje por Europa que lo aleja del Perú hasta 1969. Durante ese tiempo, Acha visitó la IV Documenta de Kassel y la XXXIV Bienal de Venecia, pero además estuvo directamente expuesto a las revueltas del Mayo del 68 en Francia, los ecos de los movimientos civiles de las comunidades negras, las ideas anti-coloniales, y la emergencia de nuevas posiciones políticas y filosóficas. Su discurso crítico se radicaliza y rápidamente, luego de su retorno a Perú, Acha empieza a publicar artículos donde dispersa ideas renovadoras que demandan un nuevo lugar para la creación artística dentro de los procesos sociales y políticos en marcha en el país. Él incluso dicta un ciclo de varias conferencias titulado “Nuevas referencias sociológicas en las artes visuales” a un pequeño grupo de artistas y críticos locales con los cuales intenta establecer un espacio de conversación sobre el papel político y social del arte. En esas sesiones, intentó poner a prueba las ideas que había absorbido en sus viajes confrontándolas con la nueva situación que atravesaba el país bajo el autodenominado Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas del general Velasco. Acha compartió reflexiones sobre el consumo alienante de las tecnologías formuladas por teóricos de la Escuela de Frankfurt (Mark Horkheimer, Theodor Adorno, Herbert Marcuse), nuevas ideas del estructuralismo francés, el sicoanálisis, la sociología y las relecturas críticas del marxismo (Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Lacan, Louis Althusser), las teorías sobre los medios de comunicación masiva, de información y de lenguaje (Marshall McLuhan, Harold Innis, Umberto Eco), y las ideas de la Estética de la Recepción impulsada en los estudios literarios por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, desde 1967.¹³

Al igual que otros críticos de su generación como Romero Brest o Marta Traba, Acha intentó construir herramientas para comprender el proceso de transformación radical que venía sufriendo la obra de arte, y su lenta conversión hacia elusivas e inmateriales procesos, acciones y formas de intervención. En su serie de conferencias en Lima, Acha comparaba estas nuevas formas artísticas con las estrategias de agitación usadas por los estudiantes en las revueltas de Mayo del 68, las cuales interpretó como un “acto cultural de libertad”. “Las calles de algunos barrios de París se convierten en medio de información: afiches en muros y locuciones en paredes y veredas difunden las intenciones del movimiento y dan a conocer un nuevo modo de protestar (…). El vocabulario empleado en estos acontecimientos se propaga rápidamente en el mundo entero; por lo menos, donde hay juventudes atentas e inconformistas”, decía Acha en una de sus conferencias en Lima en un gesto abierto de provocación.¹⁴

El contexto cada vez más restrictivo y represivo del régimen militar también empieza a exigir nuevas reacciones por parte del sector cultural y artístico. Mientras un grupo importante de artistas se pliega a los procesos reformistas impulsados por el régimen—como la importante Reforma Agraria–, varios otros toman distancia y critican la retórica ‘revolucionaria’ del gobierno. Acha, quien apoyó de forma entusiasta la aparición del pop art, de las ambientaciones y happenings entre 1965 y 1966, empezó entonces a cuestionar su antigua posición. En este nuevo momento, Acha hace un llamado por un rol renovado y activo del arte de vanguardia para desenmascarar las bases ideológicas del sistema artístico y cultural, y enfatizando que la producción cultural debería exponer abiertamente las tensiones con el régimen militar peruano.

Ese proceso de reajuste le permite redefinir y probar los límites de su propio rol como crítico de arte en un momento donde todos los límites empezaban a ser quebrados. En junio de 1969, Acha organizó una muestra titulada Papel y más Papel. 14 manipulaciones con papel periódico, para la cual convocó a artistas de la escena de vanguardia a realizar una ambientación colectiva y en la cual él mismo participa como uno de los creadores.¹⁵ Para la exposición, Acha reúne grandes cantidades de periódicos pasados que se usan para cubrir las paredes de la sala y construir frágiles objetos, apilamientos, ambientaciones sensoriales y lúdicas, las cuales eludían la idea de autoría individual. La incursión del propio Juan Acha como parte del grupo expositor advertiría su voluntad de resignificar su papel como operador cultural en Lima, poniendo en cuestión su lugar privilegiado como legitimador de gustos estéticos y apostando a generar espacios de complicidad y creación horizontal con sus colegas. Otra de las premisas de la exposición fue renunciar a la denominación de ‘artistas’ y en cambio usar la palabra ‘manipuladores’, en alusión directa al trabajo artesanal con el papel pero también aludiendo a los procesos de producción de significados sociales en los propios mass media. Estos gestos refuerzan la mirada social que Acha intentó imprimir sobre el campo estético, señalando las relaciones de producción, los modos de distribución y consumo del arte, en un momento donde estos no eran parte de la agenda de discusión local.

Vista de montaje Papel y más papel, 1969. A la derecha obra de Mario Acha y a la izquierda obra de Juan Acha. Fotografía: Mario Acha

Utopía y desilusión

El proceso de reformas del régimen militar emprendido entre 1968 y 1970 había generado expectativas y adhesiones en algunos sectores de izquierda. La expropiación de la Internacional Petroleum Company (IPC) en 1968 y la Ley de la Reforma Agraria de 1969 parecían satisfacer las demandas contra la explotación extranjera de los recursos del país y la defensa de las clases sociales menos favorecidas. Estas medidas inicialmente le otorgaron al gobierno un momento de aceptación popular, el cual, sin embargo, empieza a diluirse paulatinamente como consecuencia de una serie de gestos autoritarios que incluían la expropiación de una serie de canales de televisión y medios de prensa y la deportación de intelectuales antagonistas al régimen.

Hacia la segunda mitad de 1970, Acha había claramente fijado una posición crítica contra al gobierno militar y se interrogaba sobre cómo el arte y la cultura podían convertir esos procesos reformistas en un proyecto verdaderamente revolucionario. En sus artículos, el crítico reflexiona sobre las nuevas confluencias entre cultura y política que venían articulando a nivel global, destacando las respuestas civiles contra la guerra de Vietnam, las revueltas contra la segregación racial o las experiencias beatniks y hippies, todo lo cual entiende como los necesarios pasos hacia una revolución cultural capaz de subvertir los valores establecidos de una sociedad dominada por modelos burgueses. Acha era enfático: “Asistimos al despertar de un espíritu revolucionario: marchamos hacia una justicia socieconómica que—se supone—debe moldear una nueva mentalidad. Ante esta situación. Un grupo de artistas jóvenes ha principiado a manifestar, en hojas mimeografiadas, actos y discusiones, la necesidades de una revolución cultural.” Y agrega: “Los revolucionarios o guerrilleros culturales no sólo quieren destruir. Ellos buscan lo que la gente más teme: la libertad de comportamientos individuales dentro del respeto humano.”¹⁶

Acha nunca dejó de ser un bravo defensor del ánimo experimental, lo cual lo hace blanco de eventuales críticas y ataques. Por ejemplo, de la crítica argentina radicada en Colombia, Marta Traba, quien entró en contacto con el grupo Arte Nuevo y con las ideas del crítico en uno de sus viajes por países del sur (Argentina, Uruguay, Chile y Perú) en 1968, describe irónicamente a Acha como un sujeto “iluminado por el macluhanismo”, y cuya “pasión por la tecnología lo lleva a estigmatizar duramente” la abstracción lírica de raíces nacionales y la idealización pictórica del pasado mítica que muchos pintores latinoamericanos estaban desarrollando en aquel momento.¹⁷ Traba argumentaba que la manera de establecer una “cultura de la resistencia” desde los países latinoamericanos era a través del retorno a una abstracción pictórica con referencias ancestrales—como la obra de Szyszlo en Perú, de José Luis Cuevas en México, o Roberto Matta en Chile, entre otros, basada en la creencia de que la vanguardia era incompatible con nuestros contextos subdesarrollados. Acha, en cambio, argumentaba que la vanguardia era “indispensable” en el llamado Tercer Mundo por su capacidad de prevenir “los efectos nocivos de la anhelada industrialización y la sociedad de consumo.”¹⁸Ya para entonces el crítico empezaría a incorporar el concepto de revolución como un horizonte para la praxis artística, buscando construir las condiciones para una radicalización de la cultura.

Emilio Hernández Saavedra, Galería de arte, 1970. Vista de instalación en galería Cultura y Libertad. Fotografía: Mario Acha

Emilio Hernández Saavedra, El Museo de Arte borrado, 1970. Impresión offset sobre papel, 15 x 15 cm. Archivo Miguel A. López

Nuevas experiencias artísticas en el transcurso de 1970 no solo desafían los límites del lenguaje pictórico sino también la propia institucionalidad y sus reglas de juego, creando las bases para una crítica ideológica y política sobre el sistema del arte (escuelas de arte, galerías, la historia del arte, museos, el mercado del arte y la noción de prestigio cultural). Este su deseo utópico de imaginar posibilidades para una revolución cultural, Acha incluso iguala la importancia de estos ataques contra la burguesía cultural y los valores de arte “tradicionales” con la emergencia de los movimientos insurgentes: “Así, y en el caso de esta revolución verdadera, que no es simple conquista del poder ni mera distribución de bienes de consumo, sino también mental, el artista de avanzada resultaría tan indispensable como el propagador de ideas políticas de vanguardia o como lo es el guerrillero armado para los amigos de la revolución violenta.”¹⁹ Ya en 1970, Acha denominó esta actitud la “guerrilla cultural.”

En junio de 1970, Emilio Hernández (ex integrante de Arte Nuevo) realizó una exposición titulada Galería de Arte, donde él desmanteló la arquitectura física e ideológica de la galería Cultura y Libertad a través del uso de fotografías. Sobre las paredes, él colocó el plano de ubicación de la ubicación de la galería en el distrito, su planos arquitectónicos, la imagen de una invitación y de una crítica periodística, e incluso imágenes de los trabajadores de la galería (el director, el asesor artístico, la secretaria y un empleado). La exposición de Hernández coincidió con otra de Rafael Hastings en las salas del Museo de Arte Italiano que era entonces la sede temporal del Instituto del Arte Contemporáneo. Hastings produjo dos obras que consistían en carteles manuscritos donde expone el desarrollo de la historia del arte peruano desde 1821 hasta 1969 en uno de ellos, y el propio involucramiento de Juan Acha en la escena artística (su estado personal, su situación económica y política, sus compromisos institucionales, las controversias en las cuales estuvo involucrado en esos años, sus viajes internacionales y los eventos que cubrió como periodista) en el otro. El artista criticaba los orígenes burgueses del arte en Perú y su limitado alcance social y literalmente expuso al único crítico de arte que por entonces osaba enfrentarse abiertamente al convencionalismo estético local. Hastings definía su trabajo como un intento de sintetizar “un grupo de críticas complejas sobre los diferentes problemas del arte.”²⁰ La exposición era de alguna forma similar a la acción del artista Ernesto Maguiña que remitió a un concurso local un conjunto de fotocopias enmarcadas que reproducen el reglamento, las invitaciones, las palabras del jurado y las reseñas de los diarios de otro concurso anteriormente realizado.

Rafael Hastings, Sin título, 1970. Vista de instalación en el Museo de Arte de Italiano. Archivo Rafael Hastings

Intervención callejera con graffiti por Ernesto Maguiña, Leonor Chocano, Consuelo Rabanal, entre otros. Lima, 1970. Fotografía: Ernesto Maguiña

Una acción posterior de Yvonne von Mollendorff intensifica el ánimo beligerante. En agosto de 1970 la bailarina convoca, a través de la prensa, a un espectáculo público de danza en el Instituto de Arte Contemporáneo. En la presentación, la artista permanece inmóvil acompañada de una voz grabada que describe los movimientos de un espectáculo de danza que sirve como provocación para abrir un encendido debate sobre el papel político del arte en contra de su mero consumo burgués. “Todo el arte debe ser reducido a cenizas para que renazca puro y real, pues éste se ha convertido en un producto al cual artistas e intelectuales dan una aureola de espiritualidad, engañando a la masa hasta la cretinización”, dice la grabación. La artista culmina distribuyendo un manifiesto que decía: “Es indispensable hacer una revolución cultural pues sin ella no existe la revolución social.”²¹ Para entonces, varios de estos artistas habían abandonado el espacio oficial de las galerías para utilizar estrategias de agitación y propaganda política. Rafael Hastings, por ejemplo, realizó la acción Todo el amor, en la que repartía volantes en distintos parques del centro de Lima donde promovía el amor libre en el espacio público. Otros ejemplos de activismo cultural incluyeron grafitis anónimos con la inscripción “Arte = $” sobre fachadas de galerías de arte y calles de la ciudad realizados por algunos estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes con la colaboración de Hastings. Sin embargo, la renuncia más públicay comentada del medio artístico fue la exposición de Gloria Gómez Sánchez (ex integrante de Arte Nuevo) en la galería Cultura y Libertad en octubre de 1970. La artista dejó la sala vacía y colocó un cartel con la inscripción “El espacio de esta exposición es el de tu mente. Haz de tu vida la obra”, que acompañó con un manifiesto en donde enfatizabasu decisión de cambiar la estética por la ética.²²

Acha escoltó estas acciones con entusiasmo. Él creía necesario desbordar el propio campo artístico para intervenir en estructuras sociales más amplias, confrontando incluso los gestos conservadores del régimen militar. “[L]a transformación de las estructuras socioeconómicas –aún la más radical- no es suficiente para cambiar las bases de la mentalidad humana y, por ende, de la sociedad. [Resulta] indispensable la compañía de la revolución cultural y la sexual, tal como desde hace dos años postulan los jóvenes del mundo entero.”²³ Pero estas experiencias sufren también un corte intempestivo. La desaparición paulatina de galerías, espacios de arte y premios producto del repliegue de las clases media y alta que sostenían aquella vanguardia, así como efecto de las crecientes medidas represivas del gobierno y la renuncia del arte de algunos de sus principales protagonistas, dan por clausurado ese momento de radicalidad promisoria. El breve encarcelamiento sufrido por Acha a fines de 1970 –luego de ser injusta e irresponsablemente acusado de corrupción de menores al ser intervenida una fiesta donde supuestamente se consumía marihuana– sería el punto final para una década cargada de grandes esperanzas. Tal humillación, que no despierta una acción solidaria desde el medio artístico local, deja una marca imborrable en la memoria del crítico, y como resultado de ello él decide irse de forma definitiva del Perú y exiliarse en México un año después, enmarcando aquel momento con una halo de profunda desilución.²⁴

1 Juan Acha, “La necesidad latinoamericana de un pensamiento visual independiente”, en: Ensayos y Ponencias Latinoamericanistas, Caracas, GAN, 1984, pp. 57-73.

2 Uno de los primeros en introducir públicamente la discusión sobre el pop fue el pintor abstracto Fernando de Szyszlo a su regreso a Lima, luego de dictar como docente invitado en la Universidad de Cornell, Estados Unidos. En una entrevista, ante la pregunta “¿Qué le ha llamado más la atención en la pintura norteamericana?”, Szyszlo respondió: Actualmente se habla ya muy poco de ‘action painting’, y tanto los pintores jóvenes como las galerías comerciales, parecen únicamente interesadas en la nueva tendencia que llaman PopArt. […] Su símbolo sería un enorme, y desagradablemente realista, hamburger hecho en cartón piedra por [Claes] Oldenburg y que ha sido adquirido por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. […] Es un neodadá al que le falta la rebeldía y propuesta del original”. Fernando de Szyszlo, “Identidad, problema de la pintura peruana: Szyszlo”, El Comercio, Lima, 17 de junio de 1963, p. 10. Poco después Juan Acha participa en un debate público sobre el pop en la galería Art Center, junto al director de la Escuela de Bellas Artes, Juan Manuel Ugarte Eléspuru, y el pintor abstracto Fernando de Szyszlo. Allí Acha se muestra enérgicamente en contra del pop art. Ver: “¿Será el “Pop Art” una moda transitoria?: un producto del snobismo es ‘el arte de las cosas’. Así opina Fernando de Szyszlo”, La Prensa, Lima, 25 de agosto, 1963, p. 6.

3 Ver los siguientes textos de Acha: “El ‘Homenaje al Cuadrado’ de Josef Albers”, Cultura Peruana 195-6, Lima, octubre-diciembre de 1964, s/p; “Rogelio Polesello en el IAC”, El Comercio, Lima, 6 de diciembre de 1965, segunda sección, p. VII; “La Bienal XXXII – Venecia”, Cultura Peruana 193-4, Lima, julio-setiembre, 1964, s/p; “La Documenta III”, Cultura Peruana 193-4, Lima, julio-setiembre, 1964, s/p; y “¿Qué es la Documenta III?”, El Comercio, Supl. Dominical, Lima, 6 de setiembre de 1964, p. 9.

4 Son varias las presentaciones del crítico. Su principal actividad es un curso de cuatro lecciones titulado “Novísimas formas del arte visual contemporáneo”, con una primera conferencia titulada “’Imágenes’ y ‘Objetos’” presentada el 20 de agosto en el Museo de Arte de Lima; una segunda, “Luz y geometría” el 23 de agosto en el mismo lugar; una tercera titulada “Reivindicación del color” en la Universidad de San Marcos; y una cuarta, el viernes 27 de agosto en el Museo de Arte de Lima, titulada “De los ‘objetos’ a los ‘ambientes’”. Paralelamente dicta una conferencia el 21 de agosto en la Escuela de Bellas Artes titulada “Arte argentino 1965”. Y finalmente, bajo el título de “El problema de la integración de las artes” diserta para la Sociedad de Arquitectos el 24 de agosto. En sus conferencias Romero Brest presenta diapositivas de artistas europeos y norteamericanos (Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Jasper Johns, David Hockney, George Segal, Arman, Claes Oldenburg, entre otros), pero también de artistas latinoamericanos y argentinos como Luis Felipe Noé, Rómulo Macció, Eduardo Mac Entyre, Julio Le Parc, y los más radicales ‘creadores de objetos’: Rubén Santantonín, Marta Minujín, Delia Puzzovio, Juan Stoppani, Delia Cancela y Pablo Mesejean, entre otros. Ver: Jorge Romero Brest, “Imágenes y objetos”, Ms., Agosto de 1965, 23 pp. Archivo Jorge Romero Brest, Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Caja 3-Sobre1-Folio L.

5 Juan Acha, “Romero Brest: eco de su tesis”, El Comercio, suplemento El Dominical, Lima, 19 de setiembre de 1965, p. 6. Véase también: Luis Miró Quesada, “Soliloquio con Romero Brest”, El Comercio, suplemento El Comercio, Lima, 5 de setiembre de 1966, p. 7.

6 Para un análisis específico de estas tres exposiciones, véase Miguel A. López y Emilio Tarazona, “Desgaste y disolución del objeto en el arte peruano de los años sesenta. Una primera coordenada de rastro apenas perceptible”, en Imágenes perdidas: censura, olvido, descuido. IV Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes. XII Jornadas del CAIA, Buenos Aires, CAIA, 2007, pp. 5366; publicado con imágenes y ligeras modificaciones en Illapa, Lima, n. 4, (2007): 3948. Ver también los cuatro artículos de Acha sobre estas exposiciones: “Próximas exposiciones: Ambientaciones y muñecones”, El Comercio, Lima, 2 de noviembre, 1965, p. III; “La ‘ambientación’ del IAC”, El Comercio, Lima, 8 de noviembre, 1965, p. 18; “Exagerado sentido realista: Exposición de Luis Arias Vera”, El Comercio, Lima, 9 de noviembre, 1965, p. III; “Actitud legítimamente artística: Gloria Gómez Sánchez en Solisol”, El Comercio, Lima, 15 de noviembre, 1965.

7 Sobre ello ver: Andrea Giunta, “Bienales americanas de arte. Una alianza entre arte e industria”, en Diana Beatriz Wechsler, ed., Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960) (Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998), pp. [215]-246.

8 Nuevamente, el argentino Jorge Romero Brest fue integrante del jurado, junto con personalidades locales como el crítico Juan Acha, el coleccionista Mario Piacenza, el artista Sabino Springett y Hans Van WeerenGriek. Véase E. M., “Beca de pintura para tres sobres aéreos”, Oiga, Lima, 2 de diciembre de 1966, pp. 24, 26. Otro acontecimiento importante fue la sucesión de exposiciones que cada uno de los miembros de Arte Nuevo presentó en la galería Cultura y Libertad en 1967. En paralelo, el grupo expuso en la galería Lirolay (del 27 de marzo al 8 de abril), uno de los espacios más activos de promoción del experimentalismo en Buenos Aires.

9 Para un detallado análisis de estos eventos y controversias alrededor de la emergencia del grupo Arte Nuevo en octubre de 1966 ver: Miguel A. López, “F(r)icciones cosmopolitas: Redefiniciones estéticas y políticas de una idea de vanguardia en los años 60”, en: Sharon Lerner (ed.) Arte Contemporáneo. Colección Museo de Arte de Lima, Lima, Museo de Arte de Lima, 2013, pp. 16-45.

10 Ver: Juan Acha, “Primer Festival Americano de Pintura”, El Comercio, Lima, 5 de noviembre, 1966. Juan Acha, “Espíritu renovador: Exposición del Grupo Arte Nuevo”, El Comercio, Lima, 9 de noviembre, 1966, and Juan Acha, “Las artes visuales”, El Comercio, Lima, 1 de enero, 1967, p. VIII.

11 Juan Acha, “La Vanguardia Pictórica en el Perú”, Nuevas Tendencias en la Plásticas Peruana, Lima, Fundación para las Artes, 1968, s/p. La exposición se presentó del 3 al 20 de mayo de 1968.

12 El programa desarrollista fue el resultado de la Guerra Fría como una estrategia defensiva de los Estados Unidos contra las ideas socialistas y comunistas y la emergencia de los movimientos de liberación nacional a lo largo de América Latina, Asia y África. Esta teoría económica posicionó el desarrollo económico en el centro de la agenda política de los así llamados países del Tercer Mundo, intentando implementar los modelos occidentales y del Norte de una modernidad vinculada a las burguesías industriales locales. Entre otros, tres importantes elementos del desarrollismo fueron: “(1) la importación en sustitución de una industrialización enfocada en la expansión del sector de bienes de capital, (2) una acumulación del capital dependiente del capital extranjero, y (3) amplía intervención del Estado en la economía”. Makoto Noguchi, “Introduction: Globalism and developmentalism”, en: Costas Lapavitsas y Makoto Noguchi (eds.) Beyond Market-Driven Development. Drawing on the experience of Asia and Latin America (Oxon: Routledge, 2005) p. 3.

13 Todas sus presentaciones de ese ciclo de conferencias pueden verse en: Temas de arte peruano 3. Nuevas referencias sociológicas de las artes visuales: Mass media, lenguajes, represiones y grupos, Juan Acha, 1969, Lima, IIMA, URP, 2008, pp. 19-53.

14 Ibid.

15 Presentada entre el 9 y el 21 de junio, la propuesta incluía intervenciones de Mario Acha, Regina Aprijaskis, Jorge Bernuy, Jaime Dávila, Rubela Dávila, Jesús Ruiz Durand, Queta Gaillour, Gloria Gómez-Sánchez, Emilio Hernández Saavedra, Cristina Portocarrero, José Tang, Gilberto Urday y Luis Zevallos Hetzel, e incluso la participación del propio Juan Acha.

16 Acha era enfático: “Los partidarios de la revolución cultural ven en las escuelas de arte, casas de cultura, departamentos de extensión cultural, ‘agregadurías’ culturales, críticas y museos, simples difusores de los valores burgueses, denominados ‘tradicionales’. Estas instituciones dan la espalda a la revolución cultural.” Y agrega: “Los revolucionarios o guerrilleros culturales no sólo quieren destruir. Ellos buscan lo que la gente más teme: la libertad de comportamientos individuales dentro del respeto humano”. Juan Acha, “La Revolución Cultural”, Oiga 386, Lima, 14 agosto de 1970, p. 31.

17 Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, México D.F., Siglo XXI, 1973. Traba critica las ideas del crítico desplegadas en el ya mencionado catálogo ‘Nuevas Tendencias de la Plásticas Peruana’ (1968).

18 Juan Acha, “Risveglio Rivoluzionario”, D’ars 55, Milán, junio 1971, p. 23. Agradezco a Jorge Villacorta el alcance de este texto en 2006.

19 Juan Acha, “Vanguardismo y subdesarrollo”, Mundo Nuevo, París, Setiembre – octubre, 1970, p.75.

20 Carta remitida por Hastings al director del IAC, Alfonso Castrillón, publicada casi íntegramente en El Comercio. Ver: “Hastings en el IAC”, El Comercio, supl. Dominical, Lima, 28 de junio, 1970, p. 39.

21 Begona Ibarra, “Ivonne: El anti-ballet”, La Prensa, suplemeneto 7 Días, n. 634, Lima, 16 de agosto, 1970, pp. 20-21. Pocos meses antes, el 19 de febrero de 1970, Yvonne von Mollendorf realiza junto a Jorge Eielson un asalto al metro de París que titulan Baller Subterráneo. La acción consistió en un recital de poemas escrito por Eielson y un paqueño cóctel que se ofreció a los presentes en los vagones del metro. Ver Emilio Tarazona, Accionismo en el Perú (1965-2000), Lima, ICPNA, 2006.

22 Para una reflexión más extensa sobre las experiencias radicales de 1970 ver: Emilio Tarazona y Miguel A. López, “Otra revolución posible. La guerrilla cultural en el Perú de 1970,” in: Cristina Freire and Ana Longoni (eds.) Conceitualismos do Sul / Sur, Sao Paulo, Annablume, USP-MAC and AECID, 2009, pp. 299-314.

23 Acha, “La revolución cultural”, Ibid.

24 El impacto en Acha del encarcelamiento es profundo e irreparable. Varios años después, al evocar el por qué de su alejamiento del país, el crítico lo recordará con dolor: “Haber sido fichado (1970) como inculpado de tráfico de drogas por asistir a una fiesta de artistas jóvenes. Luego de haber sido despojado de toda condición humana durante diez días en [la cárcel] El Sexto, por negligencia de un juez, antes de ser declarado inocente en el juicio respectivo. Y quien ha sido fichado, estará a merced de muchas vejaciones.” Juan Acha, “¿Por qué no vivo en el Perú?” (respuesta a la encuesta bajo el mismo nombre), Hueso Húmero 8, enero-febrero, 1981, pp.108-109.

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