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The slow erosion of the absolutes of History, as the histories of peoples who have been disarmed, dominated or sometimes are purely and simply disappearing but have nevertheless burst onto the scene of our common theatre, have finally met up and contributed to changing the whole representation that we had of History and its system.

Édouard Glissant¹

1—Politics of position: Thinking situationally

Thinking situationally. From telluric movements. Weaving another national history. Questioning modern logic. Thinking situationally. Producing diasporic practices. Queering history. Generating new realities for grief. Surviving the necropolitical order.

To think situationally is to think from a specific place, from concrete—though not necessarily stable—bodies traversed by their marks, shaped through their experiences. To think situationally, says Ileana Diéguez, is to recognize the condition of experience in the production of any practice.²

Thinking situationally implies speaking about position, and every position also entails a place with respect to the rest, a place in relation to others. Occupying a position is an issue as spatial as it is political.

Jeannine Tang, Jaanus Samma, and Irmgard Emmelhainz were the three guest speakers who participated in “Politics of Position,” the last session of the seminar Transversal Orientations, held in June 2021 by the Contemporary and Modern Art Perspectives (C-MAP) program. The proposal emerged from the presentation of transversalism as a kind of “third space,” a concept that as an expansive tool seeks to extend across the limits of what is visible, what can be said, what is already known. In this last panel, the guest speakers presented different artistic practices produced in their local or regional contexts (Southeast Asia, the Baltic region of Europe, and Latin America, respectively). Thus, accompanied by the works of Irwan Ahmett and Tita Salina, the productions of Jaanus Samma himself, and some works by Teresa Margolles, Doris Salcedo, and Santiago Sierra, the three guests answered questions posed by Inés Katzenstein³ as the opening of the panel: How do we question the self-appointed and performed centrality of the North? How do we accommodate different traditions, different ways of narrating art histories? How do we create an expanded discipline?

What follows is a partial description of, or way of accounting for, the dialogue generated by these three contributions. For this purpose, we will focus on two key moments: traces and conversations.

2—Traces: Can a trace only be a trace?

The trace is an opaque way of experiencing the branch and the wind: of being oneself, derived from the other […] It is the violent wandering of the shared thought.

Édouard Glissant⁴

Can a trace only be a trace in local contexts? With this question, Madeline Murphy Turner⁵ opened the dialogue that followed individual presentations by Tang, Samma, and Emmelhainz.

The question, based on this image that is also a metaphor, contained—condensed—some of the aspects discussed in the three interventions: long-term projects; the unstable; the in-between; the political reading of the trace; the politics of location; the false center/periphery dichotomy established by that absolute History that, in the best of cases, allows itself to be accompanied by those other histories presented as radical in their peripheral contextuality. Can a history not always be (radically) local? Are there non-situated contexts? Are there nonpolitical positions? Can a trace only be a trace?

The trace is, according to Martinique author Édouard Glissant, that vestige that places us all—regardless of origin—in the field of Relation.⁶ But for some, for those who occupy “the hidden face of the earth,” the trace is also the place of survival: “The trace goes into the land, which will never again be a territory”:⁷ the trace is detached from belonging.

In this world of death that defines the social, political, and economic contexts of our own lives—especially the lives of those who inhabit the global South, also traversed by the marks of racialization, of poverty, by the marks of gender and sexuality—in these contexts, which are both situated and connected, artistic practices—certain artistic practices—have, as we saw in the presentations, a double function.

On the one hand, they help us to detach. To detach ourselves from original national identities and challenge, among other things, punitive immigration laws. Like in Name Laundering, the performance in which Irwan Ahmett recites eight ways to cross the borders of Singapore without having to answer to immigration authorities. They help us detach from the spectacle of violent images at the service of necropolitical power: like in Fragmentos, the counter-monument with which Doris Salcedo melts down the materiality of the Colombian armed conflict out of the weapons surrendered by the FARC. To detach ourselves from national histories, their heroes, their archives, and their penal codes, and then—from the present—render homosexual lives in Soviet Estonia visible: like in the exhibition Not Suitable for Work: A Chairman’s Tale, by Jaanus Samma.

On the other hand, this type of work that communicates the fields of art with that of political struggle also has the ability to make appear.

In one of the best-known chapters of The Human Condition, Hannah Arendt relates the “spaces of appearance” (founded on an active and discursive grouping) with the possibilities and potencies of “power.” Faced with the negative connotation that this term acquired in critical studies of the second half of the twentieth century, “power” for Arendt is a tool of action opposed to that other element that she calls “force.” The only limitation for power to happen, for the “appearance” to take place, is the existence of other people, in their equality and their difference; plurality, like the trace, is the starting point.⁸ In this area, one’s own pain can be transformed into a collective and powerful experience crossed by multiple temporalities, situated in different spaces: the encounter between colonial history, political struggles, and the ecological crisis in Indonesia; the cracks of Modernity as an incomplete project in Mexico; or the history of sexuality in the Soviet Union.

We also know that footprints, traces, are in themselves a possibility of presence and, with it, the opening of conversation. In her penultimate novel Autobiografía del algodón, Mexican writer Cristina Rivera Garza retraces the steps of Mexican novelist and political activist José Revueltas in order to, along with him, explain that the footprints of others are always inhabited footprints,⁹ and that artistic practices (writing, in this case) allow us to return to them; these practices render them visible once more, make them appear in all their materiality: “They allow us to step on them. Go through them.” Revueltas footprints¹⁰ “open the possibility of inhabiting and, more importantly, of cohabiting.”¹¹

Revueltas’s footprints remind us, as do Glissant and Rivera Garza, that every vestige is always the welcoming trace that points to our steps, our wandering position in this conversation. It is not surprising then that, in Spanish, “room” and “conversation” are semantically linked words;¹² although that knot, that link, is lost today due to disuse.

3—Conversations: to unfold experiences

The alternative to relativism is partial, locatable critical knowledges sustaining the possibility of webs of connections called solidarity in politics and shared conversations in epistemology.      

Donna haraway¹³

For a conversation to happen, we need, at least, to have a space of interest, of “inter-est” as Hannah Arendt would say.¹⁴ Faced with the unambiguous meaning of the absolute narrative (monolingual, monochromatic), the conversation involves the crossing of—at least—two differentiated voices, a dialogue that, ad infinitum, can be complicated with accents, tones, timbres, and colors.

If, in addition, the conversation spans more than a decade, like the project The Ring of Fire,¹⁵ and has slowness as its premise, as a research method, it becomes an authentic revolution: a tool that dispels the voracious rush of capital and its extractionist forces. Allowing for conversation to emerge from this practice in which Salina and Ahmett strategically place themselves between art and activism is, according to Jeannine Tang, a gesture of respect, a sign of the will for collaboration (between artists and the rest of local actors) that results in the production of extremely unspectacular materials: common stories, and unfolded experiences. Placing the conversation at the center, departing from the conversation to return to it, over and over, using it as a research method, appears to be a common tool in the artistic practices that were shared during the three interventions—an element perhaps characteristic of politics of location.

In Mexico, more than a decade ago, Teresa Margolles built benches using white cement that set thanks to its mixture with water, which had been distilled after washing the bodies of murdered people. The benches, which contain the horror shared by the inhabitants of Culiacán, Ciudad Juárez, and many other places besieged by violence in Mexico and the world, invited visitors of various public spaces to take a seat and, thereby, generate a suitable space for dialogue. A dialogue with life (or from it) founded, once again, on the weight of the trace of the people who are no longer here. A talk that opens, as argued by Irmgard Emmelhainz, new realities for mourning.

The conversation is also found in the embroidery with which Jaanus Samma, in collaboration with other textile artists, intervenes in men’s underwear through the rewriting of traditional decorative patterns. The collective revision of tradition is, in this way, put at the service of queer fabulation in their series Pattern: a crooked gesture crafted by several hands; a (queer) history that could have existed.

Transversal Endings

Recognizing the plural root of our habitation, assuming our condition of guests in a radically shared world implies, above all, being aware, living in a constant state of alert about the links that extend from human being to human being, and the ties that go from human being to animal being, to the planet being, to the stone being.

Cristina rivera garza¹⁶

Thinking in a situated way is to also think from the soles of our feet. From the walk of so many bodies that, throughout history, have been displaced by the effects of colonialism, climate change, capitalist terror, patriarchal and heterosexist violence; from the walk of so many bodies in search of their disappeared loved ones, in search of justice, in search of peace. Changing our perspective, modifying our gaze, directing it to our feet, moving it away from art history, casting it beyond museums, orienting it transversely is, also, questioning ourselves and disturbing our ways of doing, our methods.

The interventions by Tang, Samma, and Emmelhainz—located in geographically distant contexts, but joined by the scars of colonial pasts; by stories of racialized, gendered, and sexualized bodies; by experiences of environmental devastation and land dispossession—show us that thinking about politics of location from the current artistic practice is a radical exercise; that is, it recognizes the plural strain of our territory, which unearths—remembers—the expanded roots of so many overflowed somatic experiences. A situated and connected exercise based, following the footprints of Chela Sandoval, in the formation of differential positioning networks.¹⁷ An exercise in which artistic practices—certain artistic practices—can function as tools to value things in life, as practices that question the limits of survival, as slow conversations, which erode the absolute narrative, while rendering visible the plots (networks) of this world-Relation that we cohabit.

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El lento desvanecimiento de los absolutos de la Historia, según las historias de los pueblos inermes y dominados, a menudo en vías, sin más, de desaparición, pero que no obstante irrumpieron en nuestro teatro común, acabaron por coincidir y contribuyeron a cambiar la mismísima representación que nos hacemos de la Historia y su sistema.

Édouard glissant¹

1—Políticas de la localización: pensar situadamente

Pensar situadamente. Desde los movimientos telúricos. Bordar otra historia nacional. Cuestionar la lógica moderna. Pensar situadamente. Producir prácticas diaspóricas. Torcer la historia. Generar nuevas realidades para el duelo. Sobrevivir el orden necropolítico.

Pensar situadamente es hacerlo desde un lugar específico, desde cuerpos concretos —aunque no necesariamente estables— atravesados por sus marcas, conformados a través de sus experiencias. Pensar situadamente, dice Ileana Diéguez, es reconocer la condición de experiencia en la producción de cualquier práctica.²

Pensar situadamente implica hablar de posición y toda posición conlleva, además, un lugar con respecto al resto, un lugar en relación a los demás. Ocupar una posición es un asunto tan espacial como político.

Jeannine Tang, Jaanus Samma e Irmgard Emmelhainz fueron los tres invitados que participaron en “Politics of Position”, la última sesión del seminario Transversal Orientations, organizado en junio de 2021 por el programa de investigación Contemporary and Modern Art Perspectives (C-MAP). La propuesta partió de la presentación del transversalismo como una especie de “tercer espacio”, un concepto que, como herramienta expansora, busca sobrepasar los límites de lo visible, de lo decible, de lo consabido. En este último panel, los invitados presentaron diferentes prácticas artísticas producidas en sus contextos locales o regionales: el sureste asiático, la región báltica de Europa y América Latina, respectivamente. De este modo, acompañados por los trabajos de Irwan Ahmett y Tita Salina, las producciones del propio Jaanus Samma y algunas obras de Teresa Margolles, Doris Salcedo o Santiago Sierra, los tres invitados respondieron a las preguntas formuladas por Inés Katzenstein³ como apertura de la mesa: ¿cómo cuestionar la autonombrada y performada centralidad del norte?, ¿cómo dar cabida a diferentes tradiciones, diferentes modos de narrar historias del arte?, ¿cómo crear una historia del arte expandida?

Lo que sigue es un relato parcial, un modo de dar cuenta del diálogo generado por estas tres contribuciones. Para ello nos detendremos en dos momentos clave: las huellas y las conversaciones.

2—Huellas: ¿puede una huella ser solo una huella?

La huella es forma opaca del aprendizaje de la rama y el viento: ser uno mismo pero derivado a otro […] Es el errabundo y violento derrotero del pensamiento compartido.

Édouard glissant⁴

¿Puede una huella ser solo una huella en contextos locales? Con esta pregunta, Madeline Murphy Turner⁵ abría el diálogo que siguió las presentaciones individuales de Tang, Samma y Emmelhainz.

La pregunta, a partir de esta imagen que también es metáfora, encerraba —condensaba— algunos de los aspectos tratados en las tres intervenciones: los proyectos de larga duración, lo inestable, el estado intermedio, la traza, la lectura política del rastro, las políticas de la localización, la falsa dicotomía centro/periferia establecida por la Historia absoluta que, en el mejor de los casos, se deja acompañar por esas otras historias presentadas como radicales en su contexualidad periférica. ¿Acaso puede una historia no ser siempre (radicalmente) local? ¿Hay contextos no situados? ¿Hay posiciones no políticas? ¿Puede una huella ser solo una huella?

La huella es, según el autor martiniqués Édouard Glissant, ese trazo que nos coloca a todos —sin importar nuestra procedencia— en el terreno de la Relación.⁶ Pero para algunos, para aquellos que ocupan “la cara oculta de la tierra”, la huella es, además, el lugar de la supervivencia: “La huella va por la tierra, que nunca volverá a ser territorio”:⁷ la huella se despega de la pertenencia.

En este mundo de muerte que define el contexto social, político y económico de nuestras propias vidas —especialmente las de aquellos que habitan los sures globales, atravesados además por las marcas de la racialización, de la pobreza, por las marcas de género y sexuales—; en estos contextos, tan situados como conectados, las prácticas artísticas —ciertas prácticas artísticas— tienen, como vimos en las presentaciones, una doble capacidad.

Por un lado, sirven para despegar. Para despegarse de las identidades nacionales originales y desafiar, entre otras, las leyes punitivas migratorias. Como en Name Laundering, la performance en la que Irwan Ahmett recitó ocho maneras de transpasar las fronteras de Singapur sin tener que rendir cuentas a la autoridad migratoria. Sirven para despegarse del espectáculo de imágenes violentas puestas al servicio del poder necropolítico: como en Fragmentos, el contra-monumento con el que Doris Salcedo funde la materialidad del conflicto armado colombiano a partir de las armas entregadas por las FARC. Para despegarse de las historias nacionales, de sus héroes, de sus archivos y sus códigos penales, y visibilizar entonces —desde el presente— las vidas homosexuales en la Estonia soviética: como en la exhibición Not Suitable for Work: A Chairman’s Tale de Jaanus Samma.

Por otro lado, este tipo de trabajos que comunican los terrenos del arte con el de la lucha política tienen, además, la capacidad de hacer aparecer.

En uno de los capítulos más conocidos de La condición humana, Hannah Arendt relaciona los “espacios de aparición” (fundados sobre la agrupación activa y discursiva) con las posibilidades y potencias del “poder”. Frente a la connotación negativa que este término adquirió en los estudios críticos de la segunda mitad del siglo xx, el “poder” en Arendt es una herramienta de acción opuesta a ese otro elemento que ella denomina “fuerza”. La única limitación para que el poder se dé, para que la “aparición” tenga lugar, es la existencia de otras personas, en su igualdad y su diferencia; la pluralidad, como la huella, es el punto de partida.⁸ En este terreno, el dolor propio se transforma en una experiencia colectiva y poderosa, atravesada por múltiples temporalidades, situada en diferentes espacios: el encuentro entre la historia colonial, las luchas políticas y la crisis ecológica en Indonesia; las grietas de la Modernidad como proyecto incompleto en México; la historia de la sexualidad en la Unión Soviética.

Sabemos además que las huellas, los rastros, son en sí mismas posibilidad de presencia y, con ello, apertura de conversación. En su penúltima novela, Autobiografía del algodón, la escritora mexicana Cristina Rivera Garza vuelve sobre los pasos del escritor mexicano y activista José Revueltas para, con él, explicar que las huellas de otros son siempre huellas habitadas⁹ y que las prácticas artísticas (la escritura, en este caso) permiten regresar a ellas, las hacen de nuevo visibles, las aparecen en toda su materialidad: “nos dejan pisarlas. Recorrerlas”. Las huellas Revueltas “abren la posibilidad de la habitación y, aún más, de la cohabitación”.¹⁰

Las huellas de Revueltas nos recuerdan, como Glissant y Rivera Garza, que todo vestigio es siempre el rastro acogedor que señala nuestro paso, nuestra posición errante en esta conversación. No resulta sorprendente entonces que, en español, habitación y conversación sean dos palabras ligadas semánticamente¹¹; aunque ese nudo, esa liga, esté hoy carcomida por el desuso.

3—Conversaciones: desplegar la experiencia

La alternativa al relativismo son los conocimientos parciales, localizables y críticos, que admiten la posibilidad de conexiones llamadas solidaridad en la política y conversaciones compartidas en la epistemología.

Donna Haraway¹²

Para que una conversación suceda necesitamos, al menos, contar con un espacio de interés, de “entre seres”, como diría Hannah Arendt.¹³ Frente al sentido unívoco del relato absoluto (monolingüe, monocromático), la conversación supone el cruce de —al menos— dos voces diferenciadas; un diálogo que, hasta el infinito, podrá complicarse con acentos, tonos, timbres y colores.

Si, además, la conversación se extiende por más de una década, como el proyecto The Ring of Fire¹⁴, y tiene la lentitud como premisa, como método de investigación, ésta se convierte en una auténtica revolución: una herramienta que desvanece la premura voraz del capital y sus fuerzas extractivistas. Permitir la conversación desde esta práctica en la que estratégicamente Salina y Ahmett se sitúan entre el arte y el activismo es, según apunta Jeannine Tang, un gesto de respeto, una muestra de la voluntad de colaboración (entre los artistas y el resto de los actores locales) que tiene como resultado la producción de materiales no espectaculares: historias comunes, experiencias desplegadas.

Poner la conversación en el centro, partir de la conversación para volver a ella, una y otra vez, utilizarla como método de investigación, parece una herramienta común en las prácticas artísticas compartidas durante las tres intervenciones; un elemento quizá característico de las políticas de la localización.

En México, hace más de una década, Teresa Margolles utilizaba cemento blanco para construir unas bancas que fraguaban gracias a la mezcla del agua destilada después de lavar cuerpos de personas asesinadas. Las bancas, que contenían el horror compartido por los habitantes de Culiacán, de Ciudad Juárez y de otros tantos lugares asediados por la violencia, en México y en el mundo, invitaban a los visitantes de diferentes espacios públicos a tomar asiento y, con ello, generar un espacio apto para el diálogo. Un diálogo con la vida (o desde ella) fundado, una vez más, sobre el peso de la huella de las personas que ya no están. Una plática con la que se inauguran, según argumentó Irmgard Emmelhainz, nuevas realidades para el duelo.

La conversación también está contenida en los bordados con los que Jaanus Samma, en colaboración con otros artistas textiles, interviene ropa interior masculina a partir de la reescritura de patrones decorativos tradicionales. La revisión colectiva de la tradición se pone, de este modo, al servicio de la fabulación queer en su serie Pattern: un gesto torcido elaborado por varias manos; una historia (queer) que pudo haber existido.

Conclusiones transversales

Reconocer la raíz plural de nuestra habitación, asumir nuestra condición de huéspedes en un mundo radicalmente compartido implica, sobre todo, estar al tanto, vivir en un continuo estado de alerta acerca de los lazos que se tienden de ser humano a ser humano, y los lazos que van del ser humano al ser animal, al ser planeta, al ser piedra.

Cristina Rivera garza¹⁵

Pensar situadamente es, también, hacerlo desde las plantas de los pies. Desde el caminar de tantos cuerpos que, a lo largo de la historia, han sido desplazados por los efectos del colonialismo, del cambio climático, del terror capitalista, de la violencia patriarcal y heterosexista; desde el caminar de tantos cuerpos en busca de sus desaparecidos, en busca de justicia, en busca de paz. Cambiar nuestra perspectiva, modificar nuestra mirada, dirigirla a los pies, sacarla de la historia del arte, lanzarla más allá de los museos, orientarla transversalmente es, también, interrogarnos y perturbar nuestros modos de hacer, nuestros métodos.

Las intervenciones de Tang, Samma y Emmelhainz —ubicadas en contextos geográficamente lejanos, pero unidas por las marcas de pasados coloniales, por historias de cuerpos racializados, generaizados y sexualizados, por experiencias de devastación ambiental y despojo territorial— demostraron que pensar las políticas de la localización desde la práctica artística actual es un ejercicio radical: esto es, que reconoce la cepa plural de nuestro terreno, que desentierra —rememora— las raíces expandidas de tantas experiencias somáticas desbordadas. Un ejercicio situado y conectado basado, siguiendo la huella de Chela Sandoval,¹⁶ en la conformación de redes de posicionamiento diferenciales. Un ejercicio en el que las prácticas artísticas —ciertas prácticas artísticas— pueden funcionar como herramientas para poner en valor las cosas de la vida, como práctias que cuestionan los límites de la supervivencia, como conversaciones lentas que van desvaneciendo el relato único y visibilizando las tramas —las redes— de este mundo Relación que cohabitamos.

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