Juan Acha fue nuestro principal cómplice en la década de los setenta. En una época en la que el crítico de arte era todavía el interlocutor indispensable entre los sujetos artistas y el mercado, el responsable de apuntalar los caminos para que el trabajo de los artistas fuera finalmente expropiado por el capital, Juan actuó siempre como un teórico interesado en los cambios, en nosotros y en una redimensión de Latinoamérica.

Años cruciales para el nacimiento e instalación de los No Objetualismos en México y Latinoamérica fueron los comprendidos entre 1976 y 1983 en su primera etapa. Precisamente fue a partir de 1979 cuando Juan empezó a publicar sus ahora imprescindibles textos sobre la producción, distribución y el consumo de la obra de arte publicados por el Fondo de Cultura Económica en su sección de Obras de Sociología. Particularmente importante y oportuno históricamente fue su libro: Arte y Sociedad: Latinoamérica, el producto artístico y su estructura de 1981, porque en él nos introduce a estos derivados “que se abocan a exaltar los conceptos (arte conceptual, de procesos, informático y ready made), los espacios y materiales (ambientaciones, arte pobre, térreo y de sistemas), las acciones corporales (happenings, performances y body art) y las imágenes lumínicas y electrónicas (proyecciones múltiples, cine artístico-visual y video).¹ Los denomina “tendencias a través de las que actúa el espíritu postmodernista que niega el objeto tradicional, depositario de los ilusionismos, formalismos, narraciones y entretenimientos que caracterizaban a las artes cultas del pasado, y que hoy tipifican a los diseños y medios masivos.”²

Cuando describe estas tendencias negadoras del objeto tradicional, coloca a los que las “materializan” como contrarrenacentistas o contrahumanistas que van hacia una nueva vertiente cristalizadora de conceptos, acciones y otros sentidos sobre el espacio y el tiempo.³ Resalta, como balance positivo, que los nacientes no objetualismos aportan una relación teórica-práctica para cuestionar y revitalizar los conceptos fundamentales sobre el arte. Efectivamente, creo que Juan da en el clavo, o tal vez también aporta el clavo para que estos nuevos artistas puedan integrar en sí mismos las labores que hasta entonces eran solo permitidas para aquellos cuyos estudios especializados y disciplinarios les otorgaban el permiso para pensar y dar cuenta de lo que se hace y se piensa, con una autoridad reconocida.

Ahora ya nadie recuerda, o tal vez ni siquiera se le ha ocurrido, cómo se vivía esta situación cotidianamente. Yo recuerdo que, estudiando en La Esmeralda,⁴ cuando se preguntaba al artista sobre sus obras, en general mostraba timidez, se daba por sentado que lo que dijera quedaba en el plano de la opinión personal y en privado, ya que la verdadera autoridad para hacer un diagnóstico le correspondía al crítico o al poeta, ya que los escritores siempre gozaron de un lugar preponderante sobre el artista plástico para opinar sobre su trabajo, es decir, con validez aceptada.

Fue a partir de los sesenta, y sobre todo a partir de los setenta, que empezamos a ir abiertamente contra la figura del crítico de arte como interlocutor definitivo que hasta entonces era el único que contaba con tal permiso. Creo que Juan nos dio el ejemplo, ya que dejó de usufructuar el rol todopoderoso del crítico petulante y se acercó a nosotros como un igual. De la misma manera dimos el paso y empezamos a escribir y, como consecuencia, poco depués, a defender nuestros proyectos sin necesitar de interlocutores.

Por sus textos previos supimos de sus análisis anclados en los conceptos marxistas sobre la producción, distribución y consumo, sobre las relaciones y factores en los que las artes se afianzaban para librar sus batallas y en general reproducir sus sistemas tradicionales. Platicábamos mucho sobre entender al arte por medio de periodizaciones, no como una generalización elemental desde las cavernas hasta la actualidad, reconociendo valores en los sujetos, pero no con predominancia de las personalidades creadas para las famas superficiales, ya que esa era nuestra herencia sobre lo que eran los sujetos artistas. Discutíamos mucho sobre enfrentar y aceptar las tareas entendiendo las tres variables de la cultura estética: las artesanías, las artes y los diseños, donde las artesanías habían sido las plásticas del precapitalismo y habían sido subsumidas por este, dando paso a las artes, y de cómo estas, a su vez, daban paso a los diseños como alternativa para la sociedad de masas.

Ya habíamos atestiguado sus esfuerzos monumentales para distinguir entre lo estético y lo artístico, diferenciación crucial para entender y desarrollar los no objetualismos en su distanciamiento de las artes tradicionales, para las que lo uno y lo otro significaban lo mismo. Empezamos a entender las razones sociológicas, económicas y políticas por las cuales los sujetos artistas recibían encomiendas tácitas no explícitas para comportarse de cierta manera y producir de cierta manera. Entendimos que todas esas circunstancias se conjugaron en nuestro momento ante una especie de umbral para el cambio de rumbo y que, si decidíamos aceptar el reto, podíamos alterar tanto las características de nosotros en tanto sujetos, así como las de nuestro posible nuevo objeto. Ese fue el reto al que nuestra generación se enfrentó.

Para el año de 1987, Rubén Valencia y yo teníamos poco menos de diez años como profesores en la UAM-Azcapotzalco (Universidad Autónoma Metropolitana) adscritos a la División de Ciencias y Artes del Diseño, en el departamento de Investigación.⁵ Los cuerpos teóricos desarrollados en la división para ser la base y eje conceptual para las carreras de diseño se debieron a los esfuerzos de muchas personas todas ellas fundadoras de esta Universidad, en particular Daniel Prieto Castillo, el Dr. Enrique Dussel y el Arq. Rafael López Rangel, todos con un posicionamiento desde una izquierda ilustrada. Conociendo de cerca las propuestas de Juan acerca de la cultura estética desarrollada a través de sus tres ejes – artesanías, artes y diseños – sabíamos que era importante que se diera un acercamiento en la división que educaba a los diseñadores del futuro, por lo que organizamos un seminario para profesores que dictó Juan. La consecuencia realmente más jugosa de las sesiones del seminario en la UAM fue su libro: Introducción a la teoría de los diseños, que fue editado por la misma Universidad en convenio con la Editorial Trillas en 1988. Este texto ha tenido varias reimpresiones y una extensa circulación a nivel latinoamericano; es un texto base para la educación de artistas, diseñadores y docentes.

He de decir que cada vez que vuelvo a leer y consultar los textos de Juan, los veo redactados con una gran claridad, muy bien organizados, con muchísima información y amplísimas explicaciones y que además de ser, como dije, oportunos históricamente, eran muy originales en sus planteamientos. En los setenta, cada vez que Juan ofrecía una conferencia o participaba en eventos públicos en galerías o museos, generaba mucha reacción en la audiencia conformada normalmente por artistas, docentes, críticos, estudiosos y aficionados al arte. Nosotros mismos teníamos que hacer esfuerzos para entender lo que nos decía. Hubo en varias ocasiones intercambio de exabruptos con personas del público a los que Juan siempre respondía con una gran paciencia y educación; nunca vi al maestro proferir groserías, siempre fue un caballero ante los improperios.

Se hizo muy conocida la anécdota de cuando se presentó en el Foro de Arte Contemporáneo, entonces un centro cultural-galería muy conocido. En aquella ocasión en la audiencia estaban Shifra Goldman, una crítica de arte norteamericana de izquierda radical que vivía en Los Angeles conocida por apoyar mucho a los artistas chicano-latinos; y Raquel Tibol, defensora a ultranza de los artistas de la Escuela Mexicana de Pintura. Las maestras literalmente saltaron de sus sillas cuando Juan empezó a hablar de los No Objetualismos y realmente la sesión se convirtió en un zafarrancho divertidísimo. Así le iba al maestro cuando hablaba del rebasamiento de las superficies tradicionales.

Ahora me explico perfectamente la base de esas desavenencias: es que el medio artístico mexicano, así como la llamada izquierda intelectual, en general son muy audaces para hablar de los cambios sociales en lo político, pero muy conservadores en cuanto a la defensa de lo que representa su interés en las artes visuales, mostrando con sus actitudes sus particulares mitos y prejuicios. No es difícil imaginarse cómo fueron aquellos tiempos en los que se iniciaron los cambios, porque como el mismo Juan dice: “este vuelco radical nos desconcierta, y el conceptualismo deviene así en la tendencia más impopular entre los aficionados al arte.”⁶

Juan consideraba a los conceptualismos no objetuales como derivados radicales de las artes cultas (o inútiles) desarrolladas, comprendidas o consumidas por grupos muy reducidos de conocedores o aficionados que, frente a la aparición histórica de la tercera variable de la cultura estética, es decir, los diseños, empezaron a mostrar claros signos de extinción. Estos sujetos conceptualistas que las producen, cuyo objeto ya no es el tradicional sino “otro” (de ahí su radicalidad), por un lado, abiertamente niegan el objeto tradicional pero al mismo tiempo se ven limitados en sus acciones al reproducir inevitablemente imágenes que contravienen las “funciones identificadas con la tradición religiosa hasta que el individualismo burgués las fusionó con las intenciones del artista a las que convirtió en imperativos”⁷ personales como parte de la personalidad “artista”, así lograron integrar en una misma fórmula la producción de imágenes significativas, antes solo religiosas, ahora siempre acechadas por la censura o peor aún la autocensura ya sea esta personal o institucional. Si desde su concepto tradicional la ciencia fue la última de las religiones, así las artes tradicionales cultas a las que se enfrentan ahora las radicales nunca abandonaron un profundo sentido de religiosidad que se obvia por medio de una entrega y una obsesión devota, una especie de epistolado artístico hoy bastante improductivo.

Fue también en los setenta cuando se empezaron a romper otras fronteras aparte de la que comporta lo tradicional-no tradicional, las fronteras que dividían las especialidades disciplinarias en los campos de conocimiento. Así fue como empezamos a desarrollar muchas otras actividades fuera de la carrera específica que habíamos estudiado. Los artistas visuales empezamos a hacer cine (Súper 8) sin haber estudiado fotografía ni cine, por ejemplo. Recuerdo que en la escuela de arte donde estudié no se veía serio el que se expusieran proyectos de varias disciplinas al mismo tiempo. De manera que a partir de los setenta se rompieron varias prohibiciones y dogmas generacionales que tenían su principal razón en la disciplinariedad. Por fin, y gracias al espíritu desacralizador no objetualista, a los textos de Juan Acha y a Rudolf Arnheim cuyas investigaciones sobre la percepción fueron de los primeros textos científicos con los que contamos, se hizo clara y conciente esta artificiosa separación entre el pensar y el sentir, entre la ciencia y el arte. No existía la idea de lo multidisciplinario, mucho menos lo transdisciplinario.

Rubén Valencia y yo trabajamos de manera intensa y constante para incorporar los nuevos materiales textuales y prácticos que empezábamos a realizar en museos, calles, mercados, así como en nuestras clases tanto en la UAM como en las escuelas de arte y diseño donde trabajábamos. En 1986 participamos en un seminario departamental con una ponencia donde expusimos la diferencia entre las Manifestaciones y las Artes No Objetuales, enunciando las nuevas artes, así como sus características y diferencias básicas. Con toda seguridad, esta fue la primera vez que se habló en una universidad mexicana sobre los No Objetualismos.

Differences between Non-Objectual Arts and Manifestations

Existe una diferencia entre manifestaciones no-objetuales y artes no-objetuales; las primeras han existido siempre, las practican todas las personas, y de las segundas podemos aclarar que su aparición se ubica a fines de la década de los cincuenta, con antecedentes en el futurismo, el surrealismo y el dadaísmo de los años veinte. Un ejemplo de Manifestación No-Objetual sería la reflejada en la siguiente anécdota que refiere al dibujo como la “primera” arte plástica de la historia: “Plinio afirmaba que el dibujo lo había inventado una muchacha que, poseída por el amor de un joven que se marchaba al extranjero, recorrió con una línea la sombra del rostro de éste, proyectada en la pared por una lámpara de aceite.” Según la narración anterior y para no desconectarla de nuestros intereses, la acción objetual sería el acto por el cual se realiza el dibujo, entendido este como producto artístico. La acción no-objetual sería la anécdota en sí misma, entendida como acto poético, que no tiene nada que ver con el teatro, y cuyos significados se expresan a través de imágenes muy concretas, visualizables incluso a través del texto que se presenta a ustedes en este preciso momento.

Dejando a un lado las innumerables manifestaciones no objetuales, presentes en cualquier tiempo pasado, podemos en un acto de audacia, tal vez desmesurada, ubicar a las artes no objetuales en las siguientes variables, con pleno sentido postmodernista:

1. Happenings (sucesos): John Cage, Allan Kaprow
2. Body art (arte del cuerpo): Vito Acconci
3. Land-Earth-Art (arte terrestre): Robert Smithson
4. Process art (arte del proceso): Les Levine
5. Escultura ambiental: Mathias Goeritz
6. Performance art (arte del performance)
7. Arte gestual: Yves Klein, Piero Manzoni
8. Accionismo vienés: Rudolf Schwarzkogler
9. Demostraciones tipo Fluxus: Joseph Beuys
10. Acciones
11. Montajes de momentos plásticos: No-Grupo

Algunas constantes en las artes no-objetuales

Haciendo un esbozo de algunas de las constantes en las artes no-objetuales, podríamos considerar las siguientes:

• Abandono de estéticas tradicionales.
• Abandono de soportes tradicionales.
• No ofrecen necesariamente soluciones, sino nuevos planteamientos.
• Contra la fetichización del objeto.
• Utilización de lo efímero, como esencia de lo humano.
• Valorización de la actividad, del acto, por encima del objeto.
• Empleo del cuerpo como signo (como instrumento y con funciones: referencial, denotativa, fáctica, cognoscitiva).
• Contra la obra como producto estable, y de su mercantilización.
• Contra el entretenimiento.

Algunas constantes del performance

El camino recorrido por las artes no-objetuales ha sido diverso y complejo a partir del primer happening adjudicado al músico John Cage en 1952, en el Black Mountain College de Nueva York. Estas acciones frente a públicos alteraron en forma definitiva y novedosa las relaciones entre productor-producto-consumidor. Como prueba y registro del cambio realizado, se atribuye al artista plástico Claes Oldenburg la frase: “El escenario es el lugar donde yo pinto.”⁸

Los trabajos de Cage, Rauschenberg, Kaprow y Oldenburg, entre otros, llevó a una primera definición de la nueva protesta: “Una forma de teatro compuesta ex profeso, en la que diversos elementos alógicos incluyendo una representación sin matriz, son organizados dentro de una estructura compartamentada.”⁹

El performance, hijo directo del happening, se convierte dentro de los no-objetualismos en la nueva opción a desarrollarse en la década de los setenta.
A pesar de su diversidad, sus constantes serían:

• Manifestación de mayor radicalidad.
• Contra la narración.
• Contra el entretenimiento.
• Contra la representación.
• Contra la presentación.
• Contra la expresión.
• Contra la obra de carácter estable.
• No es teatro.
• No es actuación.
• No es espectáculo.
• Expresa el tiempo real que es aburrido (frente a la televisión que busca la diversión a través del manejo de un tiempo ficticio).

Este texto fue para nosotros, los del No Grupo, en tanto colectivo como a nivel personal, de mucho apoyo, ya que pudimos contar con una identidad, así como con los ejes rectores conceptuales para seguir desarrollando ideas y proyectos para armar nuestras clases. Este fue en realidad un gran salto para nosotros, concientes de las dificultades que los artistas del pasado tenían para generar teoría no solo práctica.

Particularmente, la idea de que los no objetualismos estarían contra el divertimento y en ese sentido no son ni aspiran a ser espectáculo me pareció muy provocativa, porque nosotros teníamos dudas de si los públicos aguantarían un performance dada la retroalimentación que la televisión comercial venía haciendo desde 1956. En ese punto tuvimos muchas diferencias, tantas que el No Grupo – cuyas acciones de artista, llamadas Montaje de Momentos Plásticos, se caraceterizaban por el humor, el sarcasmo y la ironía destructiva – realizó algunas ideas de “performance-gore”.

Le decíamos a Juan que, si ya los primeros conceptualistas habían demostrado que su trabajo excluía al gran público, nosotros nos íbamos a quedar solos. Uno de los grandes retos al que nos ha enfrentado la sociedad de masas es la cultura de masas en la que ha ido derivando, y en la que los diseños se han visto más eficaces en sus respuestas que los artistas radicales conceptuales. Esto nos planteó varias disyuntivas, ya que, por un lado fuimos una especie de generación “suicida”, porque nos posicionamos contra todo, y por el otro nuestra única alternativa era llegar a las masas o lo más parecido a eso desde donde estábamos.

Por eso y hacia los noventa intentamos la televisión, mientras más comercial mejor, porque sus transmisiones eran masivas. Por eso nos parecía que si manejábamos el humor podríamos retener por más tiempo la atención. Un siguiente reto fue construir nuestra propia historia desde Latinoamérica, alejándonos de los paradigmas hegemónicos europeos que ya lo habían dicho todo. El reto fue mayúsculo, ya que construir la propia historia desde una “colonia” era ridículo hasta para la mayoría de nuestros colegas. Fue cuando con un texto –“Árbol genealógico de las Formas Pías”– sobre nuestros antecedentes no objetuales en la historia, hice la propuesta de que nos identificábamos más con el Movimiento Estridentista de los escritores radicales de 1921 cuyas premisas de trabajo derivaban en situaciones y actitudes no objetuales desde su localidad geográfica (Puebla, Ciudad de México), mientras que las de los artistas de la Escuela Mexicana de Pintura siempre derivaban en objetos, y con un arraigo original europeo.

Con esta idea de reconocernos en la historia que nosotros queríamos y no en la impuesta por occidente escribí el texto. Acuñé este término de “pías” durante las investigaciones que realicé para identificar los proyectos de performance, instalación y ambientación de cada artista, construyendo el término con la primera letra de cada una de las tres primeras especialidades no objetuales que desarrollamos. Al mismo tiempo que el término “pías” remite a lo religioso, también quise referir la idea de que estos artistas de por sí impíos conceptualizaron, realizaron y defendieron las artes que le hicieron un gran favor al arte desde su nacimiento.

Tengo en el recuerdo una plática con el maestro Acha en la que nos comentó que la denominación “no objetual” la había tomado y resignificado a partir de unos estetas alemanes. No tengo el dato concreto, pero lo que sí puedo asegurar es que gracias a sus investigaciones y gran pasión por la producción de conocimiento artístico, Juan nos ofreció este término para identificar un trabajo que ya veníamos realizando los que conformamos el movimiento de Los Grupos, varios colectivos muy activos en México desde 1965 hasta 1993. Si se lo quiere ver así, era una “etiqueta,” pero gracias a ella, aún con las contradicciones surgidas desde su enunciación, pudimos contar con un nombre y un espacio que no había sido utilizado nunca antes por nadie, lo que nos permitió diferenciarnos claramente de los artistas tradicionales.

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In this text, artist Maris Bustamante reminisces about the importance Juan Acha’s ideas had for her and a generation of young artists. She argues that Acha’s refreshing approach to his role as a critic redefined the way that artists defended and conceptualized their work. Read the Spanish version here.

Juan Acha was our main ally in Mexico during the seventies. At that time, art critics were the only interlocutors with the authority to mediate between artists and the market, and it was up to them to affirm the paths by which artists’ work was ultimately expropriated by capitalism. Counter to this tendency, Juan always behaved like a theorist, with an interest in the social and political changes that were taking place, in us as artists, and in offering a different view of Latin America.

The period spanning from 1976 to 1983 was key in the consolidation of “non- objectualism” in Mexico and Latin America. During this first stage, in 1979, Juan started to release his now-seminal texts on the production, dissemination, and consumption of the work of art, which were published in the Sección de Obras de Sociología series by Fondo de Cultura Económica. Arte y Sociedad: Latinoaméricana. El producto artístico y su estructura (Art and Society: Latin America. The Artistic Product and its Structure; 1981) was particularly important and historically timely in that it introduced us to the non-objectualist offshoots that extol concepts (Conceptual art, Process art, Computer art, and the ready-made), spaces and materials (atmospheres, Arte Povera, Land art, Systems art), bodily actions (Happenings, performances, body art), and light and electronic images (multiple projections, visual-art film and video).¹ Juan described these as “tendencies that channel the postmodern spirit rejecting the traditional object that is the repository of the illusionisms, formalisms, narratives, and pastimes that characterized the high arts of the past, and now epitomize mass media and design.”²

By writing about these trends that turn their backs on the traditional object, and describing those who “materialize” them as “counter-Renaissance” or “counter- Humanist,” Juan championed an aspect of art that crystallized new concepts, actions, and meanings in regard to space and time.³ These new non-objectualisms, he argued, brought into play a theory-practice relationship that could challenge and renew the fundamental concepts of art. Indeed, I think that Juan hit the nail on the head—or perhaps provided the actual nail—so that these new artists could take on tasks that had hitherto been performed by others, whose specialized disciplinary studies gave them the permission and authority to reflect upon and account for artistic production.

Nowadays people forget—perhaps because it seems like a thing of the past—the day-to-day aspects of the relationship between artists and critics. I remember, during my years as a student at La Esmeralda, that artists were generally shy when asked to talk about their work.⁴ It was assumed that anything they said would remain in the private sphere of personal opinion, because the authority to make a true diagnosis lay with the critics and poets. Writers always prevailed when it came to giving opinions about artists’ work, which is to say that the latter’s voices were thought to lack validity.

It was in the sixties, and particularly in the seventies, that artists began to openly rebel against the figure of the art critic as the ultimate and sole interlocutor granted the permission and authority to talk about art. In stepping away from the all- powerful role of the arrogant critic and reaching out to us as equals, Juan Acha was a model. We took his gesture a step further and started to write about and defend our own projects, dispensing with the interlocutors.

Through Juan’s earlier texts, we were familiar with his analyses grounded in Marxist concepts of production, dissemination, and consumption. In them we read about the relations and factors that allowed the arts to reproduce, fight new battles, and repeat traditional systems. We talked a lot about the periodization of art, not as the basic generalization from cave painting to the present, but rather as recognizing the values of producing subjects, beyond the personality created by superficial fame. We wanted to break free from inherited ideas about what artist-subjects were supposed to be. We also argued about how to face and accept the work of artistic production based on the three variables of aesthetic culture: arts, crafts, and design. Just as pre-capitalism had subsumed crafts, giving rise to the arts, the arts had given rise to design as an alternative for mass society.

Through Juan, we saw that there was an urgent need to distinguish between the aesthetic and artistic realms in order to understand and develop non-objectualisms in a way that differed from the traditional arts, in which the two concepts are equivalent. We also became aware of the sociological, economic, and political reasons why artists received tacit injunctions to behave or produce in a certain manner. We understood that all of these circumstances had come together in our time because we were at a kind of threshold of a change in direction. And, in choosing to accept the challenge, we could transform not only our own conditions as subjects, but also those of our new potential “objects.” This was the challenge for our generation.

Around 1987 Rubén Valencia and I had been teaching at the UAM Azcapotzalco (Universidad Autónoma Metropolitana), affiliated with the Research Department in the Division of Design Arts and Sciences, for just under ten years.⁵ The body of theory and the conceptual foundations of the design degree at the division had been put together through the efforts of many people, all of them co-founders of the UAM, particularly Daniel Prieto Castillo, Enrique Dussel and Rafael López Rangel, all of whom were known for their links to the enlightened left. Being familiar with Juan’s ideas about the arts, crafts, and design of Latin American aesthetic cultures, we organized a seminar that year for teachers, which imparted by Juan himself, dealt with the education of designers and the future of the design degree. The most substantial consequence of this seminar was a new book by Juan, Introducción a la teoría de los diseños (1988), published by the UAM in collaboration with Editorial Trillas. This book, which was reissued several times and circulated in Latin America, became a key text for teachers as well as for artists and designers.

I should mention that every time I return to Juan’s texts, I find that they are written with great clarity and well organized, with a great deal of information and very thorough explanations. As I said earlier, his books were timely and offered original approaches. During the seventies, whenever Juan delivered lectures or participated in public events at galleries or museums, he triggered a strong response in his audiences, which were usually made up of artists, teachers, critics, scholars, and art enthusiasts. We ourselves had to make an effort to understand what he was telling us. These exchanges with the audience sometimes ended in accusations, which Juan always answered with great patience and politeness. I never heard the maestro utter coarse language; he was always a gentleman in the face of insults.

There is a widely known anecdote about one of his presentations at the Foro de Arte Contemporáneo, which was a famous gallery and cultural center at the time. On that occasion there were two art critics in the room: Shifra Goldman (an American art critic based in Los Angeles who was known for supporting Chicano and Latino artists) and Raquel Tibol (a champion of artists from the Mexican School of Painting). When Juan started to talk about non-objectualism, both of them literally jumped out of their seats, wreaking hilarious havoc. That’s how controversial things got back then when Juan talked about the overflowing of traditional supports.

In retrospect, it is easy to understand these types of rifts in times of upheaval. The art world and the so-called intellectual left in Mexico are both very bold when it comes to talking about social change at the political level, and yet very conservative when defending the interests of those they represent, revealing their own particular myths and prejudices. As Juan said, “This radical turn is disconcerting, and Conceptual art becomes the movement that is least popular among art lovers.”⁶

To Juan, non-objectual conceptualisms are the radical offshoots of high (or useless) arts—those that are produced, understood, or consumed by very small groups of art lovers or connoisseurs. He argued that high arts had started to show clear signs of extinction with the appearance of the third variable of aesthetic culture, namely design. The Conceptualist offshoots then began to work with radically different “objects,” rejecting the traditional object on one hand, while defending images that had traditionally contravened the “functions that had previously been identified with religious tradition until bourgeois individualism merged them with the intentions of the artist and transformed them into imperatives,”⁷ personal and inseparable from the personality of the “artist.” Non-objectual conceptualisms thus managed to produce meaningful images outside of the religious sphere, which were thus constantly at risk of censorship or, worse still, self-censorship, both individual and institutional. Just as science was the last of the religions, traditional high arts were forced to abandon the profound sense of religiosity, the “artistic catechism” that was nonproductive from the point of view of radical or nontraditional art.

It was not just the boundaries between the traditional and nontraditional spheres that were blurred in the seventies, but also those between the disciplinary specializations that divided different fields of knowledge. As a result, we artists began to engage in many other activities outside the specific disciplines we had studied. For instance, visual artists began to make films (Super 8) even though we had never studied photography or cinematography. I remember that the art school where I studied (Escuela de San Carlos) frowned upon exhibiting projects from different disciplines at the same time. The seventies broke down these generational dogmas and prohibitions that were mainly due to disciplinarity. The idea of multidisciplinarity didn’t exist back then, let alone interdisciplinarity. It was the demystifying non-objectualist spirit of the writings of Juan Acha and Rudolf Arnheim—whose studies of perception were the first scientific texts we had access to—that allowed us to become clearly conscious of the artificial separation between thinking and feeling, between science and art.

Rubén Valencia and I worked intensely and steadily with new textual materials and practical proposals, which we started to implement not just in museums but also in street actions in markets and in our classes at the UAM and other art and design schools where we worked. In 1986 we participated in a departmental seminar with a presentation that explored the differences between non-objectual arts and manifestations, outlining the basic characteristics of and differences in the new type of art. This was almost certainly the first time that non-objectualism was discussed at a Mexican university.

Differences between Non-Objectual Arts and Manifestations

Non-objectual manifestations are not the same as non-objectual arts. The first have always existed and been practiced by all kinds of artists, while the latter emerged in the late fifties, influenced by the Futurism, Surrealism, and Dada of the twenties. An example of a non-objectual manifestation can be seen in the following anecdote in which Drawing (with a capital D) is referred to as the “first” visual art in history: Pliny the Elder wrote that drawing had been discovered by a maiden who was deeply in love with a young man and, when he was going abroad, drew in outline on the wall the shadow of his face thrown by an oil lamp. In this account, the objectual action is the act of making the drawing, which would be the artistic product. The non-objectual action is the actual anecdote, in the sense of a poetic act that has nothing in common with theater, whose meanings are expressed through concrete images that are made visible even through the text presented here in this text, at this precise point in your reading.

Leaving aside the countless non-objectual manifestations found throughout history, we can, with perhaps excessive boldness, identify non-objectual arts in the fully postmodern sense as per the following variables:

• John Cage, Allan Kaprow.
• Body Art: Vito Acconci.
• Land-Earth-Art: Robert Smithson.
• Process Art: Les Levine.
• Environmental Sculpture: Mathias Goeritz.
• Performance-Art.
• Gesture Art: Yves Klein, Piero Manzoni.
• Viennese Actionism: Rudolf Schwarzkogler.
• Fluxus-type Demonstrations: Joseph Beuys.
• Actions.
• “Montage of Plastic Moments”: No-Grupo.

Some Characteristics of Non-Objectual Arts

To summarize some of the characteristic features of non-objectual arts, we can say that they

Some Characteristics of Performance 

Since the first Happening in 1952—attributed to the musician John Cage during his time at Black Mountain College in North Carolina—the path traveled by non- objectual arts has been a complex and diverse one. What is certain is that these types of actions brought about a decisive and unprecedented change in the relationship between producer, product, and consumer. Claes Oldenburg’s phrase “the stage is the place where I paint” sums up the changes I am referring to here.⁸

Works by artists such as Cage, Rauschenberg, Kaprow, Oldenburg, and many more, lay down the first definitions for a new form of protest. As Michael Kirby wrote, this protest is “a purposefully composed form of theatre in which diverse alogical elements, including nonmatrixed performing, are organized in a compartmented structure.”⁹

Performance, a direct offspring of the Happening, is one of the non-objectualist branches that developed in the seventies. In spite of its diversity, we can say that it is a more radical expression.

• against narrative.
• against entertainment.
• against representation.
• against presentation.
• against expression.
• against the art work as a stable commodity.
• not theater.
• not acting.
• not spectacle.
• an expression of real time, which is boring (unlike television, which seeks to entertain by working with fictional time).

Juan’s texts were useful to us personally and also collectively as members of No- Grupo. We turned to them for an identity, and we found the guiding conceptual bases on which to develop our ideas and design our classes. Given the difficulties artists had faced when they tried to generate theory beyond practice, this change was a giant leap for us.

Non-objectualism was particularly useful to us because of its rejection of entertainment. Refusing to be a spectacle seemed like a provocative stance, because we were unsure whether audiences would put up with a performance given the assault of commercial television since 1956. This point was heavily debated, however. Although our actions, which we called “Montages of Plastic Moments,” were known for their humor, sarcasm, and destructive irony, No-Grupo also developed some “performance-gore” ideas.

During those years, our discussions with Juan revolved around our fear of not having an audience. The early Conceptual artists had already shown that their work excluded mainstream audiences, and we feared ending up alone. One of the big challenges of the society of the spectacle is mass culture, in which designers have turned out to be much more effective than radical Conceptual artists at coming up with answers. This raised several dilemmas for two main reasons: the fact that we were a kind of “suicide” generation, that is, against everything; and the fact that our expectations involved reaching the masses, or coming as close to it as possible, from a point of radical isolation.

In the nineties, this attitude brought us into contact with television, the more mainstream the better, because the broadcasts were on a more massive scale. We used humor to try to retain the audience’s attention. Then came the challenge of creating our own history from Latin America, breaking away from the hegemonic European paradigms that seemingly claimed to have said everything there was to say. This challenge was huge, because the idea of a “colony” creating its own history seemed ridiculous, even to most of our fellow artists. Around that time I published “Árbol genealógico de las Formas Pías” (1998), a text that talks about No Grupo’s non-objectual background. In it, I argued that we identified more closely with the Stridentist movement, founded by radical writers in Puebla, Mexico City, in 1921, whose premises resulted in non-objectual situations and practices, than with the artists of the Mexican School of Painting, whose projects always resulted in objects, and whose roots were in European art.

The expression “formas pías” in the title of my article is a play on words based on the idea of recognizing ourselves in the narrative we want, not in the narrative imposed by the West. I coined the term while I was researching the performance, installation, and environmental (ambientación) projects produced by each artist, and found that the initials of these first three non-objectual fields created the acronym PIA, which is also the Spanish word for “pious.” “Formas pías” thus also evokes the religious sphere and the idea that these (impious) artists conceptualized, produced, and defended a way of making art that predates the consecration of high art.

I remember a conversation in which Juan told us that he had borrowed and re- signified the term “non-objectual” from a group of German aesthetes. I don’t have the exact reference, but I do know that through his research and his great passion for the production of artistic knowledge, Juan Acha offered us this term to describe work that we had already been carrying out in the Los Grupos movement that was extremely active in Mexico from 1965 to 1993. “Non-objectual art” could be considered a mere label, but thanks to the term, notwithstanding the contradictions that arose from its formulation, we were able to have a name and a space that had not been used before. This allowed us to clearly differentiate ourselves from traditional artists.

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