2012年10月1日 吉増剛造インタビュー ニューヨーク、ダウンタウンのカフェ、ピンク・ポニーにて

恩田： 今日は六〇-七〇年代の日本の文化状況と吉増さんとの関わりについてお話しを伺おうと思います。吉増さんが処女詩集『出発』を刊行されたのは六四年ですね。ちょうど慶應義塾大学を卒業された頃でした。どんなことが日本では起こっていましたか？　

六〇年安保闘争と学生生活

吉増： 六〇年安保闘争があって、その洗礼を受けながら学生生活を送っていました。ご存知のように六〇年代はアメリカニゼーションの時代といって間違いないと思いますけれども、その新鮮な波動が、文学としてはビート・ジェネレーション、歌声としてはボブ・ディラン、ジョーン・バエズらの歌声として響いてきて、しばらく遅れてビートルズが聞こえてきた。思い出しながらお話ししますけれど、僕の学生時代にビートの最もすぐれた紹介者だった諏訪優さんという人がいて…、詩人で、翻訳家で、優しい人だったのね。ギンズバーグの『Howl』や『Kaddish』を聴く会を頻繁に企画していました。東京で『Doin’』という雑誌を出し始めて、白石かずこさん、奥成達さん、草森紳一さん、岡田隆彦さん、沢渡朔さんたちが関わって、音楽、写真、詩が交じりあっていました。だから、その当時の先駆的な詩の状況はまずアメリカの最先端を紹介する諏訪優さんのまわりから始まっていました。詩と同時にジャズが入ってきた。ソニー・ロリンズ、ジョン・コルトレーン…。六〇年代の初めというのは同時多発的でしたね。もう一つの大きな流れは美術だった。その最先端には瀧口修造さんがいた。日本でのシュールレアリズム研究における中心人物だったけれども、人柄があの国の人と思えないくらい稀な人だった。元々は西脇順三郎先生のお弟子さんだったけれど、アナーキーというか、細心で、繊細で、深い…。磯崎新さん、荒川修作さん、武満徹さん、東野芳明さん、大岡信さんらがそのまわりに集まっていまいした。それから舞踏の土方巽さんもいた。寺山修司さんもいた。だから、そのころの最も大きな文化の中心を形成したのは瀧口修造星雲です。もちろん、美術を芯に据えての話しですが…。で、その次ぎの世代の人たちが、ハイレッド・センターの赤瀬川原平さん、中西夏之さん、高松次郎さん。さらに写真家の高梨豊さん、中平卓馬さん、森山大道さん、多木浩二さん。この人たちが一九七〇年に『プロヴォーグ』を創刊して写真史に足跡を残すことになります。それこそ“星雲”のようにして、日本の戦後の芸術運動を形成していた。生け花作家の中川幸夫さんや舞踏の大野一雄さんでさえ、この“星雲”のただ中にいたといえる。場所としては南画廊、東京画廊、新宿の椿近代画廊などがありました。そういった場所で美術の運動、文学の運動が重なっていた。

“アンダーグラウンド”のさらに底流のような流れ

恩田： なるほど。諏訪優もひとつの“星雲”だったんでしょうか？

吉増： いや、“星雲”というようないい方では捉えられないのね。むしろ、異端児ですね。英米文学の仲間からは随分と白い目で見られていたし、敵が多かったはずです。茨の道を歩んで早死にしたけども、この諏訪優さんという人を逃しちゃいけない。『Howl』と『Kaddish』を翻訳し、それからグレゴリー・コーソも翻訳したかな。練馬に住んでいて、英文学者の仲間は“練馬ビート”って悪口をいっていたけど、彼の果たした役割はとても大きかった。「詩の朗読運動」と「リトル・マガジン」を出していこうとする運動の中心人物で、 白石かずこさんがそこにいました。“アンダーグラウンド”のさらに底流のような流れでしたね。

恩田： 諏訪優と吉増さんの関わりあいはどういうものでしたか？

吉増： 六四年、処女詩集『出発』を出してすぐに、諏訪さんが僕の詩を読まれて、 『Subterraneans』の第二号に書かせてくれた。その雑誌は今でも大切に持っています。非常にインティメイトな、垣根をすーっと超えるような精神がその頃はあった。

恩田： ビートにせよ、安保にせよ、時代の雰囲気と合致したんでしょうか？

吉増： その頃だったと思いますが、ケネス・レクスロスも日本にやって来た。ビートの親代わりみたいな人でね。一世代前の野性的で大きなアメリカの詩人でした。それにつられて、まだ若かったギンズバーグや、ゲーリー・スナイダーも京都の南禅寺に来ていたかな。京都がいつも熱くて…。

恩田： そういうアメリカのビート詩人たちと接する機会があったんですね。

吉増： そう。それに、六四年にロバート・ラウシェンバーグがやって来て、草月会館ホールで「ボブ・ラウシェンバーグへの20の質問」というパフォーマンスをやりました。その結果が『金本位制 』 Gold Standardの作品です。その頃、東野芳明さんとか、飯島耕一さんとか、いわゆる東大の仏文科出の秀才たちがシュールレアリズムの研究会をつくっていたんだけど、その人たちの美術批評が東京の文化をひっぱり始めた。みんな瀧口星雲に属していました。

恩田： なるほど。面白いのは瀧口修造はもともとフランス文化とつながりがあって、その星雲のなかにアメリカ文化が入ってきたと。

吉増： ひとつの大きな道はね、マルセル・デュシャンだった筈です。デュシャンという人はフランスから亡命するようにしてニューヨークに来たじゃない。マックス・エルンストもそうだね。だからアメリカの一番先端的なものとフランスのそいうものの接点も無視できない。荒川修作さんもニューヨークに活動の拠点を置くようになったし。フランスの知識人たちがニューヨークへ動いて、フランス一辺倒ではなくなった。クロード・レヴィ＝ストロースだってそう。そういう流れが瀧口さんとシュールレアリズムを中心とする日本の六〇年代の文化運動と連動していた。ただ、僕がその場で見ていたようにいっているけれど、ほとんどが雑誌からの知識や伝え聞きですけどね。こういうの苦手だなあ…。

恩田： 日本の知識人はフランス文化から学ぶうちに、その流れをフォローするうちにアメリカ文化というものを発見し、それを日本に輸入し始めたということでしょうか？

吉増： そういういい方で正しいと思います。

そんな古典的な土壌の中から、最も先端的な流れが生まれてきて、それが草月会館ホールだった

恩田： 草月会館ホールはどういう場所だったんですか？

吉増： 生け花の流派で保守的な池坊とか古流というのがあるじゃないですか。草月流は池坊から出てきたのかな。勅使河原蒼風さんという途方もない天才が流派を作って、その息子が勅使河原宏さんという映画作家だった。そんな古典的な土壌の中から、最も先端的な流れが生まれてきて、それが草月会館ホールだった。勅使河原さんのところは、資金もあるし、場所もあるから、一種の文化的な拠点になっていった。それから、当時は読売アンデパンダン展という大きな展覧会を読売新聞が運営していた。読売の文化部長だった海藤日出男さんが中心人物だったのね。そこからたくさんの才能のあるアーティストが出てきた。それが草月の運動とリンクして、瀧口さんのサークルもかぶってきていますね。

恩田： なるほど。その当時は美術も、文学も、舞踏も、他の分野も、何の垣根もなかったように聞こえるんですが…。

吉増： 今から考えると恐ろしいぐらい垣根がなかった。一九六八年頃のいい方の「解放区」です。詩の場合は、六〇年代初期の『凶区』の活動が画期的でした。天沢退二郎さん、鈴木志郎康さんたちのね。それに蠢くようにして、政治運動、歌謡曲、盛り場、美術批評、暗黒舞踏、ジャズのトポス、それから寺山修司さんと唐十郎さんの演劇運動。寺山さんも、唐さんも、土方さんを介して瀧口修造とつながっています。瀧口さんというのはね、温和で静かだったけど必ず現場に姿を見せていた。どんなにつまらいものでも、ちゃんと片隅で座って見てました。これは頭でっかちの批評家には真似できない。瀧口さんの一番弟子が武満徹さんでした。普通だったら自分の師匠に作曲家をまず第一に挙げるけれども、武満徹は瀧口さんを挙げる。それでわかるじゃない。荒川修作だって瀧口さんを挙げる。磯崎さんだってそうでしょうね。そういう芸術共同体の真ん中にいたのが瀧口さん。私製のパスポートを作って若い友人に差し上げるとか、遊びの精神のある人だったし、反骨の人でもあった…。

恩田： だからこそ違うジャンルの人を集められたんでしょうね。瀧口さん自身の仕事というのはどいうものでした？

吉増： 瀧口さんの代表的な書物は『近代芸術』ですけれど、シュールレアリストとしての存在というか立ち居振る舞いが実に根源的かつ全身的でした。ただ、瀧口さんは周囲から見れば美術評論家として神話的な人だったけれど、学問の世界やサークルの外からは胡散臭い人に見えたに違いないと思います。晩年にはデカマルコニーの制作に打ち込まれていましたね。

恩田： ちなみに瀧口さんのサークルと草月会館ホールの関わりあいはどういうものでしたか？

吉増： 僕は少し距離を取っていたからあまり詳しくはないのだけれど、『SAC』という雑誌があって、一種の総合芸術誌なのね。草月はお金があったから原稿料がとても高いわけ。そこに、大岡信さん、東野芳明さん、中原佑介さんとか、瀧口配下の評論家がたくさん書いてた。映画の世界でも、『映画芸術』という不思議な雑誌があって、中心人物が小川徹さんというもう亡くなった人だった。そこに、吉本隆明さん、三島由紀夫さん、大岡信さん、飯島耕一さんが書いてられた。『SAC』も、『季刊フィルム』も、『映画芸術』も、『美術手帳』も、ひらいてオープンな雑誌だった。文学では『ユリイカ』はまだ出てないから『現代詩手帳』かなあ。雑誌が今みたいに縮こまってなくて、ひらいていた。新聞の文化欄もそうだよね。いい書き手がたくさんいました。

瀧口修造さんは、前衛芸術家たちの親元のような存在

恩田： 雑誌だけでなく書き手にも恵まれていたと。

吉増： ジャーナリズムがまだ小さかったってこともあるけどね。それでいて瀧口さんは、決して新聞には書かないようにしていた。僕が知っている限りではシュールレアリズムについて書かれたものがあるだけ。ちょっと退いたところにいて、前衛芸術家たちの親元のような存在として動かれていましたね。その当時のひとつ大きな出来事として、赤瀬川原平さんの偽千円札裁判があったのね。その時の特別弁護人を瀧口さんが引き受けた。そういう大事な節目で、赤瀬川さんの行った根源的に反社会的な行為に、ちゃんと手を挙げて意思表示をされた。大事な局面に必ず瀧口さんがいました。

恩田： アメリカ文化との関わりあいはどう続いていったんでしょうか？　

吉増： 皆の口の端に上って、神話的に語られた名前がマルセル・デュシャンで、その流れにジョン・ケージがいたのね。しばらく遅れて六〇年代後半に、詩とジャズの運動が始まった。ここには瀧口さんはいらっしゃらない。ジャズはむしろ、『VOU』の清水俊彦さん、奥成達さん、白石かずこさんね。メカスの『リトアニアへの旅の追憶』が来たのが、七二年だったかな。それ見たときの衝撃をね、今でも覚えてる。あのアラーキーもそうだった。飯村隆彦さんはもっと早かったかもしれない。それで震撼させられた人は多かったはずです。

ニューヨークの文化に対する意識はなかった

恩田： その当時、たとえばメカスの映画を観て、ラウシェンバーグの絵やパフォーマンスを観て、ギンズバーグの詩を聞いて、ニューヨークのアンダーグラウンド文化を考えると、そういう有名な人達をのぞいて、日本に入ってきた情報はある程度限られていたと思うんです。ニューヨークの文化に対する意識はありましたか。

吉増： 僕の場合にはなかった。

恩田： おおきなつながりは見えずに、ポイントでメカスが入り、ギンズバーグが入りって感じだったんでしょうか？　

吉増： そうだろうと思う。だから、後年になって八〇年代の終わりにニューヨークでメカスのパーティ行ったら、ギンズバークが来てて、ようやくそのつながりが見えてきたという…。僕は遅れてました。

恩田： 何故こういうこと訊くかというと、瀧口修造を始め、多くの知識人によってシュールレアリズムなどのフランス文化に関しては、日本では詳しく紹介されていました。ところがその後にニューヨークで起こっていたことは、総合的な知識としては日本に辿りついてないような気がするんですね。

吉増：　そうでしょうね。しかし、恩田さん、インタビューの相手が違うと別のシーンの知識が得られるはずです。たとえば、小杉武久さん、篠原有司男さん、あるいは松本俊夫さんに訊いてみたら…。一九六四年に東野芳明さんが『現代美術』という本の出版をしました。アメリカを訪れて、ニューヨークを中心に現代美術をつぶさに見て歩いて、それを紹介してくれたの。それがものすごく大きな、今恩田さんがおっしゃったアメリカの空気を導きだした切っ掛けだったのね。特に僕個人にはね。

恩田： 面白いですね。ポイントポイントでは色んな情報が日本に入ってきたんですね。

吉増： アメリカというとジャズの方が強かったね。新宿のピットインで山下洋輔さんたちが演奏していて、麻薬で捕まってアメリカに帰れなくなったエルヴィン・ジョーンズと一緒に演奏していたり。舞踏の集団も踊っていたり。そこで、ジャズと詩を結び付けるような運動が始まった。

とても激しい実験的なジャズに飛び込んで

恩田： そのあたりで吉増さんも、ジャズミュージシャンと共演して詩の朗読を始めたと。どのような経緯でそうなったんでしょうか？

吉増： 場所は新宿ピットイン、中心人物は諏訪優さんだった。ジャズの最も尖鋭な批評家の副島輝人さんの呼び掛けでした。一九六八年頃、詩とフリージャズを組み合わせようというんで、ピットインの二階の物置きみたいなニュージャズホールで始まった。あまり人が来ない場所でね。阿部薫さんと、高柳昌行さんと、沖至さんと…、今では伝説的な人が演奏していたけれど、客はたいてい二、三人で、演るほうが五、六人ってことも多かった。役者さんとして有名な殿山泰司さんがよく来ていて、一緒にラジオの番組やったときにいっていました。「やる方は五、六人いてさ、客は俺ともう一人ぐれえだ」なんてね。とても激しい実験的なジャズをやっていたの。副島さんにいわれて、ジャズコンボに飛び込んで『古代天文台』という詩篇を発声した。

恩田： そのころはどういう風に詩を朗読していましたか？　

吉増： 激しい演奏じゃないですか。うるさくて何も聞こえないような状態になるのね。だからどんどん絶叫するわけ。ミュージシャンと一緒にやると、見ている方から垣根を越えて、向こう側へ入っちゃうと、何でもできるような気がした。不思議だったね。

恩田： 詩の朗読って枠を超えちゃったんでしょうね。

吉増： そう。だから自分が「楽器」になったような感覚が生じて。ジャズの方からは、とんでもない「ボーカル」が出てきたぞっていわれたことを覚えています。

恩田： ピットイン以外の他の場所でもやりましたか？

吉増： ずっと後になって、渋谷の東急本店向かい側の小さなビルの三階にプルチネルラっていう人形劇専門の小屋がありました。この場も諏訪さんがつくった。そこで詩とジャズの組み合わせの公演が随分あったなあ。七二年頃にはパルコの池袋店でジャズと詩と舞踏を組み合わせた前衛的な公演をぶったこともありました。

バランスのいい時はそれが音源として残っているけれども、どうにもならないようなケースがいっぱいあって…。

恩田： ギタリストの高柳昌行とのコラボレーションはどのようにして始まったんですか？　

吉増： 副島輝人さんから紹介されて、ベースの翠川敬基と随分長い間ほんとにいいパートナーとして続いたの。翠川の先輩格のミュージシャンが二人いて、その一人がギターの高柳昌行さん、もう一人がパーカッションの富樫雅彦さんだった。翠川と一緒に高柳さんとセッションをやった。翠川と富樫さんとのセッションもあった。高柳さんとは一番極端なところまで行ったかな。一緒にやってて、正直にいうとやっぱり戸惑う。むちゃくちゃ大音響だしさあ。だって何も聴こえないんだもん。灰野敬二どころじゃないよ、確信犯だからさ（笑）。

恩田： それでも、なおかつ詩の朗読を入れようとすると（笑）。

吉増： バランスのいい時はそれが音源として残っているけれども、どうにもならないようなケースがいっぱいあって…。

恩田： その頃に録音された音源って残っているんですか？　高柳昌行、翠川敬基との『死人』のCDはリリースされてますが、他にもあるんでしょうか？

吉増： 僕も恩田さんに似てるけど、めっちゃテープいっぱい残してるからね。僕の部屋は何百本ものカセットテープで埋まってる…。

恩田： じゃあ、お伺いして、漁ってみないといけないですね。

吉増： たくさん、たくさん残ってる（笑）。

恩田： そのころはどういう風に詩を朗読していましたか？　

吉増： 激しい演奏じゃないですか。うるさくて何も聞こえないような状態になるのね。だからどんどん絶叫するわけ。ミュージシャンと一緒にやると、見ている方から垣根を越えて、向こう側へ入っちゃうと、何でもできるような気がした。不思議だったね。

恩田： 詩の朗読って枠を超えちゃったんでしょうね。

吉増： そう。だから自分が「楽器」になったような感覚が生じて。ジャズの方からは、とんでもない「ボーカル」が出てきたぞっていわれたことを覚えています。

恩田： ピットイン以外の他の場所でもやりましたか？

吉増： ずっと後になって、渋谷の東急本店向かい側の小さなビルの三階にプルチネルラっていう人形劇専門の小屋がありました。この場も諏訪さんがつくった。そこで詩とジャズの組み合わせの公演が随分あったなあ。七二年頃にはパルコの池袋店でジャズと詩と舞踏を組み合わせた前衛的な公演をぶったこともありました。

バランスのいい時はそれが音源として残っているけれども、どうにもならないようなケースがいっぱいあって…。

恩田： ギタリストの高柳昌行とのコラボレーションはどのようにして始まったんですか？　

吉増： 副島輝人さんから紹介されて、ベースの翠川敬基と随分長い間ほんとにいいパートナーとして続いたの。翠川の先輩格のミュージシャンが二人いて、その一人がギターの高柳昌行さん、もう一人がパーカッションの富樫雅彦さんだった。翠川と一緒に高柳さんとセッションをやった。翠川と富樫さんとのセッションもあった。高柳さんとは一番極端なところまで行ったかな。一緒にやってて、正直にいうとやっぱり戸惑う。むちゃくちゃ大音響だしさあ。だって何も聴こえないんだもん。灰野敬二どころじゃないよ、確信犯だからさ（笑）。

恩田： それでも、なおかつ詩の朗読を入れようとすると（笑）。

吉増： バランスのいい時はそれが音源として残っているけれども、どうにもならないようなケースがいっぱいあって…。

恩田： その頃に録音された音源って残っているんですか？　高柳昌行、翠川敬基との『死人』のCDはリリースされてますが、他にもあるんでしょうか？

吉増： 僕も恩田さんに似てるけど、めっちゃテープいっぱい残してるからね。僕の部屋は何百本ものカセットテープで埋まってる…。

恩田： じゃあ、お伺いして、漁ってみないといけないですね。

吉増： たくさん、たくさん残ってる（笑）。

文壇の世界は芸事に走ることを嫌って、白い目で見る

恩田： 詩人とジャズミュージシャンとの共演が盛んになって、それが詩の世界全般にもそれが広がっていったんでしょうか？　それとも、吉増さんとそのまわりだけ？

吉増： 僕の個人的な感想だけれど、決して全般には広がらなかった。文学の世界ってのは絶対的に保守的だから。特に詩の世界はそう。芸事に走ることを嫌って、白い目で見る。けっして主流になることはない。いまだに音声化することに対して生理的な嫌悪感を表明する人が多いのね。

恩田： なるほど。吉増さん以外で試みていらっしゃった方は？

吉増： その先駆者は白石かずこさんだね。最初期には富岡多恵子さんも白石さんの傍にいらした。白石さんは生まれがカナダってこともあるし、女性であることで随分つらい目にもあってきているから、根っからの反逆児だね。才能の塊みたいな人。

恩田： 数年前にニューヨークのバワリー・ポエトリー・ルームで白石かずこさんが沖至と競演してるのを観ましたよ。もの凄く強いオーラを放ってました。あまりにも風変わりで…。きっと権威に対するこだわりが少ないんでしょうね。

吉増： ほんと少ないね。富岡多恵子さんは文壇の方へ行っちゃったから。それと比較すると、白石かずこさんて人は、いかにずっと一本筋で通してきたかわかりますよ。ほとんどの詩人は、放っておくと文壇や学問の世界の方へ吸い込まれていっちゃうんだ。

恩田： 詩の世界はお金になりませんからね（笑）。

吉増： ならないねえ（笑）。だからまあ経済的な問題でもある。突っ張っているだけじゃ生きていけないから。

「芸事」の根にあるはずの「詩」

恩田： 吉増さんがジャズミュージシャンと共演した時期ってのは何年から何年くらいまでですか？

吉増： どの辺までやったかなあ。六八年から始めて、一五年間くらいかな。ただ、本当は「詩の朗読」というのは好きじゃない。本質的に書く方が好きだからね。はっきりと一種の哲学として保持しているのは、「芸事」の根にあるはずの「詩」を取り戻そうとすること。だから、いわゆる「朗読」じゃないんだな…。それに、まわりからは積極的にやっているように見えたかもしれないけど、どちらかというと逃げ腰だったような気がする。

恩田： 吉増さんの意識の中では、むしろ書くことに集中していて、パフォーマンスは副次的なものであったと。

吉増： そう。「言語の物質性」への強い関心は一貫しているけど、「舞台」や「パフォーマンス」に対してはいまでも疑問を持っています。矛盾しているように聞こえるかもしれませんが。

恩田： 吉増さんがやってきたように詩の言語を解体する方向に走っていくと、その運動のひとつの表現として「パフォーマンス」があったのかもしれませんね。あくまで書くことが根底にある。

吉増： “解体”というと意識的に聞こえるけれども、もっともっと根にある本能的な創造的なものの発動なんでしょうね。たとえば、自分が書いてきた詩集を追っていくとそれがわかってくると思うんだけれど、七〇年代の半ば頃に河出書房が僕の全詩集を出版するという話を持ち出して、まだ若いし、短いキャリアで全詩集を出すなんて破天荒なことなんだ。そんなところへ囲い込まれるのは嫌じゃない。それで必死になって『海』という雑誌に一千行の三部作を書いて、『熱風』として出版した。点だとか、線だとか、カッコもそうですけど、テキストに記号を入れ込んでね、朗読できないものを書いた。ところがそれを朗読するようになったのね。朗読するってことはとても怖いことでね、覚えちゃうんですよ。だけど覚えちゃうとね、流行歌の歌詞みたいになってそこで止まっちゃうの。何とか壊さなきゃいけない。それが本能的にわかるから、壊すために何をするかというと、やっぱり書くしかないわけね。

点だとか、線だとか、カッコもそうですけど、テキストに記号を入れ込んでね、朗読できないものを書いた

恩田： 私はその読点の使い方は息使いのような気がするんです。

吉増： そうだね。息使いでもあるね。実際に一千行書くのは大変じゃない。行間飛ばして、はっはっはっ（笑）。だからスペースを、「呼吸の空間だ…」と見せなきゃいけない。

恩田： ようするに空白も含めて成立している。言葉があって、言葉に対する…。

吉増： 沈黙ね。

恩田： なるほど、沈黙をテキストに入れ込んでいったと。

吉増： 普通だと、実質の行でしか数えないんだけれど、点とか空白でもって、原稿料稼いじゃったわけよ（笑）。

恩田： 追い詰められた状況で発見したひとつの手法ですね。

吉増： あの頃、恐山に通っていたんですよ。その当時、まだ東北自動車道が半分しか開通してなくてね、トマス・フィッツシモンズっていうアメリカの詩人の夫妻が家に居候していて、恐山を見せてやろうと思って、連れってたの。でも、僕が驚いちゃってさ。

恩田： どうして驚かれたんだすか？

吉増： だって、あれは“他界”だから。

恩田： 恐山に行って、何をされたんですか？　シャーマンに、イタコに会われたんですか？

吉増： そう、イタコさんたちは、差別されている人たちだから、本堂の中に入れてもらえないのよ。で、本堂の脇に蓙を敷いて座っているのよ。ひとりひとり全員違っていてさ。眼が見えない人たちだからね。側に座ったら、まあ気持ちよくてさ、こんなドラマはないと思った。口移しで降りてくるものを伝えるんだけれど、いい加減なんだよ（笑）。

降りてくる時にね、貝殻なんかで作った綱みたいな楽器をじゃらじゃら鳴らすんだ

恩田： 正確な意味での“言葉”ではないですよね。

吉増： ないない。言葉というよりもトーンと歌だね。素晴らしいヴァイブレーションが伝わってくるの。歌舞伎でいう口説きに近いかな。「極楽の枝に南無阿弥陀仏の名号（みょうごう）がなるやあ。ひぃーいーい」なんてやってるだけなの。で、上手いのと下手なのがいるわけ（笑）。下手なのは散文的なんだよ。上手いのはスーパースター。テープレコーダー持って行って、気に入ったお婆さんの側に座って東北弁もわからないのにテープレコーダーで録音していた。七四-七五年あたりにソニーから携帯型のテープレコーダーが出てね。それを持って歩けるようになったことが画期的だった。録音したテープを持って、近所の温泉に行って女中さん呼んで、通訳してもらった。それが楽しくってね。「おらわ、なんとかだべー。へっていに行って、お土産もらえねーで、なんとかしてー」なんていってる。“へってい”って何だって訊いたら、「兵隊さんだよ、兵隊さん」って。

恩田： イタコさんがいて、口移しに天から降りてくるものを伝えますよね。吉増さんは、そこから何を得ようとしていたんでしょうか？

吉増： 降りてくる時にね、貝殻なんかで作った綱みたいな楽器をじゃらじゃら鳴らすんだよ。いい加減な楽器なんだ。だけど、自前の楽器と経文でもって、劇的な場面をつくる。それに震撼させられたんです。だからね、土方巽の舞踏なんかを池袋で見てて、だんだんつまらなくなってきた。イタコさんに逢いに行ったら、こっちの方が本物だなあって思ってさ。

恩田： ようするに、舞踏なんて洗練されすぎていると。

吉増： 「芸術」になってしまったものは、即座に“演技化”と“情報化”するでしょう。これでは全然駄目だって思った。それで通い続けて、テープに録音するのが面白くて。青森の温泉に籠って、読み砕いていったときに、わかる瞬間があった。「おらは、うがないだば」って。“う”ってなんだろうと思ったら、「あっ、“運”がないだ！　フォーチュンがないだ！」。そうやって読み解いていったの。

恩田： テキスト化したんですか？

吉増： そう。全部残ってます。必死で書いたのよ。どうしても物書きだからさ（笑）。『文学界』という雑誌に載せた。

恩田： 「芸術の息吹」という言葉がありますけど、“息吹”というのは、ヴァイブレーションなんですね。定着したものじゃなくて、その前段階であると。イタコさんからはダイレクトにそれを感じていたんでしょうね。

吉増： あれは素晴らしかったなあ。フェリーニの映画のサーカスの場面を観ているのにやや近い豊かさがあった。

恩田： それが吉増さんの朗読のパフォーマンスの形態に及ぼした影響はどうなんでしょうか？　

吉増： シベリアの北方のシャーマンって全部自分でやるじゃない。イタコさんたちと同じで、楽器をかき鳴らして、ランプを首からぶら下げて、色々なところに発信回路を持ってるわけね。人間の昆虫化したような状態だよね。僕の場合には、テキストを読むという以前に、読むときの物音の立て方や、座り方からあらゆるものを含めて、最初から何かに触っていく運動というのかな、そういうところへ行こうという傾向が必ずあるね。恐山に行ってイタコさんたちの側に座って自分の中に何を入れようとしていたかというと、彼女たちの作っていた楽器、物音、その空気を、自分もやろうとしていた。三〇年、四〇年かかってそれに気づいた。おれも随分シャーマン的とかいわれて傷ついてきたけれども、それはほんと「無知の涙」だよな。

恩田： 吉増さんが半世紀にも渡って続けてきた行為、例えば小さいものでいうと詩の世界、大きなものでいうと日本の文化状況に反旗を翻して、書物であれ、パフォーマンスであれ、何か違う方向に自分をもって行こうとしてきたのは、差別されるような状況を自分で作ってきたのかもしれませんね。

吉増： そうかもね。挑発するというか、根底に反逆的なところは間違いなくあるね。あと、この恩田さんとの対話で浮かび上がってきた「言語の物質性」と生来の「無知性」に対する深い敬意…、それが僕の詩の根幹なんだよ。あるいは、それはもしかしたら怒りなのかもしれない。

五〇年間詩を書く手は止めなかった

恩田： 今日、ずっとお話を伺っていると、六〇年代、七〇年代の日本の文化的状況では、そういう怒りというものが許されていたように思えますね。それは、吉増さんが瀧口さんから学ばれたことを含めて、文化におおらかで何でも受け入れる資質があった。いい換えれば、その頃の文化には反逆的な精神が根付いていた。吉増さんは、幸せな時期に若い頃を過ごされて、自分の創作活動の最初の段階でそういう反逆精神を時代から学びとったような気がしますね。

吉増： そういうことでしょう。五〇年間詩を書く手は止めなかったのね。二〇冊以上の詩集を出したけれども、それは今となると何事かであったんだと思います。どんなに苦しくても詩を書く手は止めてない。パフォーマンスをすることは書くためのエネルギーを補給していたのかもしれない。で、いまだに何とかして音声にし難いように、読めないようにして書いている。『螺旋歌』という作品なんて朗読不可能だからな。朗読しようと思って書いたものは絶対ダメなものにしかならないから（笑）。

それこそが「沈黙」であり、本当の「しじま」であり、宇宙的なものであり、あるいは「詩」であると。

恩田： 話が変わりますけど、一九七〇年にアメリカのアイオワ大学の創作科に行かれましたよね。そこで教えてらっしゃったんですか？

吉増： いやいや。理想的な創作環境を提供するっていう名目だけで、世界中から文学者を招いていたの。七ヶ月間、秋から春まで、何をする義務もないの。

恩田： アメリカの文化に直に触れられて、それが吉増さんの仕事にどう影響しましたか？

吉増： いまだに続いていると思うけれども、言語を習得してその文化に入っていくんじゃなくって、本能的に日常的に使う言語を枯らそうとする力が働いた。どうしておれはこんなに言語を習得しようとしないんだろうと。もうひとつの創作するための言語が、それを止めているわけ。枯らそうとしている。まったくノイローゼになって言葉を枯らすってことから始まった。それがとても大きかった。

恩田： 英語を話そうとするわけでもなく、日本語を豊かにしようとするわけでもなく、むしろ逆にそういう言葉のない方向に自分を持っていって、そこからどういう創作ができるかですね。

吉増： 今から考えると、それこそが「沈黙」であり、本当の「しじま」であり、宇宙的なものであり、あるいは「詩」であると。

恩田： 詩という言葉の世界にありながら、言葉でないもので言葉を突き抜けていこうとしたわけですね。

吉増： そうそう。それにしても、とんでもない苦痛の連続でした。それが波状的にやってくるの。自分に能力がないからかと、自問自答するわけですよ。その後ミシガン州に行っても同じことが起きて、それからサンパウロに行ってもそういうことが起きた。そうすると、あっ、これは言語の奥底がひび割れを起こして枯れろっていってるんだということがわかってきたんだね。しかも、苦しいことに、それも書くということを通してなのね。

恩田： そこから新たに創作を始められたと。

吉増： うん。そうして、やっと「言葉を枯らす」という認識とその表現に辿り着いた。五〇年っていうのは大袈裟だけど、四〇年くらいはかかっているね。

恩田： その当時に書かれたのはどの詩集ですか？

吉増： 日本に戻ってから書いたのは『王国』だとか、『我が悪魔払い』だとか、もうむちゃくちゃな作品。それでも書いた。

恩田： 手探りで書いていたわけですね。　

吉増： 僕は全部手探りだけどね。頭じゃないからさ。もっと始源的な…、言葉の出逢いから掴んでいこうという衝動だけで書く。

恩田： それは何処からくるんでしょうか？　

吉増： 何処からくるんだろうな。知識でもないし、経験でもないし。だから眼の見えないイタコのお婆ちゃんみたいなものに似ているよ。「極楽の枝に南無阿弥陀仏がぶら下がっていて…」というだけなんだよ。

恩田： でも、それは神秘じゃないと思うんです。イタコさんたちは連綿と虐げられてきた。そこから習得した技術があるように思うんです。ある種、世界の波動を伝達する技術を持っている。

吉増： そうね。今恩田さんがいい当てたね。世界の波動を伝達する…。生活の全領域に触れるということでしょうね。イタコさんたち、もういなくなって絶えちゃったけどね。思いがけない話になってるけど、結局これがなかったら、私の人生ほんとにつまんなかった。

恩田： 最後に、武満徹についてお訊きしたいんです。武満さんは、瀧口修造と同じように広いマインドを持っていました。現代音楽の作曲家でしたが、映画音楽もやれば、物書きとしても多大な文章を残しています。それに、七三-九二年まで行われた音楽祭「Music Today」の音楽監督としての仕事がありました。色んな作曲家を海外から連れてきて日本の文化に刺激を与えつづけた。反対に日本人の作曲家を海外に紹介したりもしています。いわゆる文化の架け橋であり、カルチュアル・アイコンだった。吉増さんの仕事とも、ひとつの枠に収まるのではなくて、枠組みを解体していく、消し去っていく、それ超えたところで何かを表現しようとしていくという点でつながりを感じるんですね。武満さんとの交流ってあったんですか？

吉増： うん、対談もしていて、ちくま文庫の『武満徹対談選　仕事の夢・夢の仕事』に収録されています。瀧口さんの弟子の中で、最も良質な精神の現れが武満さんだったな。それからあの人は、変な学歴のない人で…。

世界の波動を伝達する…。

恩田： そうですね。中学しか出ていなくて、大学教育を受けていませんからね。

吉増： しかもね、戦後すぐの子供でさ。ソニーの前身の東通工でアルバイトをやっていたことがある。その当時、”Sony”は東京通信工業のロゴというか愛称だったのね。初めは、きっと、町工場に毛の生えたようなのだった。その当時はテープというものがやっとできたころで、それからワイヤーレコードもあって、そういう機械に色んな音を入れていた。ということは、テープレコーダーが始まるところに武満さんはいたのね。面白いよね。それが瀧口修造のような、どっちかというと頭でっかちなシュールレアリストの薫陶を受けて、見事に花開いたのが武満さん。

恩田： 大友良英さんから聞いて面白かったんですが、大友さんが一番最初に制作した映画音楽『青い凧』を武満さんが聴いて、電話をかけてきたそうなんです。大友さんに逢いたいと。何か近しいものを感じたんでしょうね。で、実際に会って、武満さんがいったのは「僕が先にターンテーブルをやっていたんですよ」って（笑）。

吉増： はっ、武満さんもいうね（笑）。

恩田： 近しいんだけれど、近いゆえに競争意識があるんでしょうかね。吉増さんが今おっしゃったテープレコーダーの話からすると、正規の音楽教育よりも、音楽を解体するところから入っていって、格式の高い現代音楽の王道にまで辿り着いた。でも、映画音楽もたくさん書きましたし、歌謡曲まで書いていますし、民衆の心に通じる通俗的な世界にもつながっていた。

吉増： 年代のなせることなのかな、武満さんがもう五年遅れて生まれていたら、戦後すぐの進駐軍と、それから町工場がソニーになっていく時代と出逢ってなかったかもしれない。ものすごく運命的なものかもしれない。

恩田： それは歴史によって定められた運命みたいなものですね。

吉増： 僕は何度か詩集を送って、手紙をもらってね。それがなかなかいいもんだったんだなあ。瀧口さんもそうだったけれでも、直接親しい人に対する親近感を表明するような、そういう精神があった。

恩田： 吉増さんはダイレクトに反逆児で、武満徹はもっと柔らかです。でも、同じような精神でもって、色んな人をつなげたり、ジャンルの垣根を壊したりしていたと思うんですね。彼は、自分が正規の音楽教育を受けてないということを、しきりにいっていました。それはコンプレックスというよりも、反逆精神の現れですね。彼の全集を通して読んでみると、そういう答えがたくさん見受けられる。

何かにチャネリングするというのは、そのことを模倣するのではなくて、エッセンスに近づいていく運動

吉増： 非常に正確だと思う。そういえば、僕がパフォーマンスの時に口からぶら下げているサヌカイトという石ね。一九六五年に小林正樹監督がラフカディオ・ハーン原作の『怪談』を映画化するときに、武満さんがサヌカイトをぶっ叩いて雪女の風の音を作ったのね。ミュージック・コンクレートの手法だけれど、そんな作曲家の想像力に、僕は何処かでいたく惹かれてねえ。

恩田： サヌカイトは何処でとれるんですか？

吉増： もともとは讃岐。讃岐の石だからサヌカイトっていうんだけどね。瀬戸内海を越えて地層がつながってて、奈良、河内のあたりでもとれる。

恩田： それを吉増さんは何処で手に入れたんですか？

吉増： 讃岐でチリンチリン石とかいって土産物屋で売ってるの。それをいつも持って歩いてる。僕が大学で教えるときに、武満徹論をやるときに、サヌカイトを学生に伝えてきたの。で、そうしているうちに、教室でやっていることが、自分の方に乗り移ってきた。武満さんのミュージック・コンクレートを経た音はちょっと違う音になっているから、元々の音を聴こうと思ってさ。僕は石とか叩くことが好きだから、そっちの方からもきている。だから、美化しちゃうと、武満徹がやった仕草をなぞっているとなるけれど、それだけじゃない。

恩田： もっと色んな要素が入り込んでいると。まあ、何かにチャネリングするというのは、そのことを模倣するのではなくて、エッセンスに近づいていく運動ですから。

吉増： 今日は随分大変な話が出て来ていますね。いやあ、楽しいというよりは、深いなあ。

恩田： 何か怖いものでもありますね（笑）。でも芸術表現、何かを表現していくってのは大きいものにつながっていくということですから。

吉増： まあ、これだけ話すことができて、生涯の夢の一角を通り過ぎた気がするなあ。ありがとうございました。

恩田： いいえ、こちらこそありがとうございました。

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Onda: Yoshimasu-san, first of all I’d like to ask you about the cultural landscape of Japan in the 1960s and 1970s and about where you fit into it. You published your debut collection of poems, Shuppatsu (Departure), in 1964, right around the time you graduated from Keio University. What was going on in Japan in those days?

The conflict over the Japan‐U.S. Security Treaty was raging, and that cast a long shadow over my student years.

Yoshimasu: The conflict over the Japan‐U.S. Security Treaty was raging, and that cast a long shadow over my student years. Of course, the sixties were a time of Americanization in Japan, and there was wave after wave of cultural influence: in literature there were the Beats, and in music there were folk singers like Bob Dylan and Joan Baez, who were followed a bit later by the Beatles. When I think back on those days, when I was in college, the person who played the single greatest role in introducing the work of the Beats to Japanese audiences was Suwa Yu. He was a poet, a translator, and an all-around great guy, and he organized frequent readings of Allen Ginsberg’s Howl and Kaddish. In Tokyo he launched a magazine called Doin’,—which dealt with music, photography, and poetry—and others, including Shiraishi Kazuko, Okunari Tatsu, Kusamori Shinichi, Okada Takahiko, and Sawatari Hajime, got involved. Suwa Yu was championing this cutting-edge poetry from the United States, and his circle was at the forefront of the poetry avant-garde in Japan.

Along with the poetry came jazz by Sonny Rollins and John Coltrane. The early sixties were really a cultural explosion on all fronts. Then, of course, the visual arts were hugely important, and spearheading the avant-garde was Takiguchi Shuzo. He was a leading champion of Surrealism in Japan and a unique character of the sort you rarely saw there. Takiguchi was originally a protégé of Nishiwaki Junzaburo, but he was truly a free spirit and, at the same time, a diligent, sensitive, and profound thinker. The cadre surrounding him included Isozaki Arata, Arakawa Shusaku, Takemitsu Toru, Tono Yoshiaki, and O’oka Makoto. There was also Hijikata Tatsumi, the Butoh dancer and choreographer. There was Terayama Shuji. All these people formed a sort of galaxy around Takiguchi Shuzo, and they were the movers and shakers who shaped Japanese culture during that era, at least from a visual arts point of view.

The next generation was that of Akasegawa Genpei, Nakanishi Natsuyuki, and Takamatsu Jiro, who made up the Hi Red Center group. Then there were the photographers Takanashi Yutaka, Nakahira Takuma, Moriyama Daido, and Taki Koji, who established the magazine Provoke in 1970 and made a major mark on photography. All these people were loosely clustered in one great galaxy, and artistic movements in postwar Japan took place in that context. Ikebana artist Nakagawa Yukio and Butoh dancer Ohno Kazuo were right in the hub of this galaxy as well. The action unfolded in venues like Minami Gallery, Tokyo Gallery, and the Tsubaki Kindai Gallery in Shinjuku. Art and literature flourished and intersected in this environment.

This was real subterranean stuff, even deeper than the so-called underground.

Onda: I see. And did the poet Suwa Yu, who introduced the Beat poets to Japan, have a place in this galaxy as well?

Yoshimasu: No, I don’t see him as part of that galaxy. He was off on his own, a maverick. His colleagues in the field of British and American literature looked at him askance, and, in fact, he had plenty of enemies. He walked a thorny path in life and came to an early end, but I absolutely think he should not be overlooked. He translated Howl and Kaddish and the poems of Gregory Corso as well, I believe. He lived in Nerima Ward in Tokyo, and the literary crowd used to refer to him sarcastically as the “beatnik of Nerima,” but I think what he did was really important. He led the way in promoting the culture of poetry readings and “little magazines”—noncommercial literary magazines that publish work by emerging writers—a movement to which Shiraishi Kazuko belonged as well. This was real subterranean stuff, even deeper than the so-called underground.

Onda: So, what kind of relationship did you have with Suwa Yu?

Yoshimasu: Suwa-san read my Shuppatsu soon after I published it in 1964 and asked me to write something for the second issue of the literary magazine Subterraneans. I still treasure my copy of that magazine. Around that time an extremely intimate yet totally open, genre-bending mentality prevailed.

Onda: And that mentality coincided with the other things going on at the time, whether it was the Beats or the anti-Security Treaty movement?

Yoshimasu: I think it was right around that time that Kenneth Rexroth came to Japan. He was the man they called the “father of the Beats”—a big, rough-edged guy, a member of an earlier generation of poets. After Rexroth, younger poets like Ginsberg and Gary Snyder came to Nanzen-ji Temple in Kyoto. Kyoto was always a hot spot.

Onda: So you got the chance to meet some of the American Beats?

Yoshimasu: That’s right. Also, Robert Rauschenberg came to Japan in 1964 and did a performance called Twenty Questions to Bob Rauschenberg at the Sogetsu Art Center, which led to the creation of his famous work Gold Standard. Around that time, some brilliant guys from the French literature department at the University of Tokyo, like Tono Yoshiaki and Iijima Koichi, had formed a group that studied Surrealism, and their breed of art criticism was beginning to be a dominant cultural force in Tokyo. All of them were stars in the Takiguchi Shuzo galaxy.

Onda: Hmm, it’s interesting that Takiguchi Shuzo himself originally specialized in French culture, but that later, American culture began making inroads into that galaxy of his.

Yoshimasu: One of the big influences there was Marcel Duchamp, who fled France for New York, in a kind of self-imposed exile. The same is true of Max Ernst. We can’t forget the fact that America’s avant-garde had connections with France. Arakawa Shusaku made New York his base of operations as well. As French intellectuals migrated to New York, France ceased to be the global cultural epicenter. Even Claude Lévi-Strauss followed this same path. And the Japanese cultural landscape of the sixties, formed around Takiguchi and the other followers of Surrealism, echoed this trend. Of course, this is mostly information I gleaned from magazines and hearsay, though I’m talking as if I experienced it firsthand. I try to avoid talking like that.

Onda: So would you say that Japanese intellectuals were learning from the French, and as the French drifted over to New York, the Japanese followed that trend, discovering contemporary American culture and starting to import it into Japan?

Yoshimasu: That about sums it up.

Out of the old soil of this tradition-bound world sprouted the most innovative of movements at the Sogetsu Art Center.

Onda: What kind of place was the Sogetsu Art Center?

Yoshimasu: In ikebana flower arranging, there are conservative schools like Ikenobo and Koryu, and I believe the Sogetsu school was an offshoot of Ikenobo. Teshigahara Sofu, an incomparable ikebana genius and the father of the film director Teshigahara Hiroshi, established the school. Out of the old soil of this tradition-bound world sprouted the most innovative of movements, and it revolved around the Sogetsu Art Center. The Teshigaharas were wealthy and had this fantastic venue, and it grew into a kind of cultural ground zero. Meanwhile, in those days the Yomiuri Shimbun newspaper sponsored a big annual exhibition called the Yomiuri Independent. Kaido Hideo, the chief editor of the Yomiuri’s arts section, was the driving force behind the Independent, and a lot of talented artists made their debuts there. The exhibition had links with Sogetsu, and Takiguchi’s circle had ties with both as well.

Onda: It sounds like it was all connected, that there were no barriers in those days between the visual arts, literature, dance, and other fields.

Yoshimasu: The lack of barriers back then was staggering, when you look at the way things are now. The arts were a “liberated area,” to use a phrase in vogue around 1968. In terms of poetry, the early sixties Kyoku movement was revolutionary. It was spearheaded by Amazawa Taijiro, Suzuki Shiroyasu, and their associates. At the same time other movements were gradually emerging in political activism, popular music, popular entertainment districts, art criticism, Ankoku Butoh dance, the jazz scene, and the avant-garde theater of Terayama Shuji and Kara Juro. Terayama and Kara had ties with Takiguchi Shuzo through the dancer Hijikata. The thing about Takiguchi was, he was quiet and mild-mannered, but he always showed up in person when something was going on. No matter how small or insignificant an event, he was always there in a corner watching it. That’s not something you can say about any old egghead critic.

Takiguchi’s golden protégé was Takemitsu Toru. Most composers would name another composer as their primary mentor, but Takemitsu calls Takiguchi his greatest teacher. That gives you some idea of how wide-ranging Takiguchi’s influence was. Others who cite him as a mentor are the artist Arakawa Shusaku and the architect Isozaki Arata. He was at the center of all this artistic activity, straddling all kinds of disciplines. He had a playful side, which he showed by doing things like making handmade passports and distributing them to young friends of his, and he was a defiant nonconformist as well.

Onda: That must be why he was able to forge bonds with people from such different fields. What kind of work did Takiguchi himself do?

Yoshimasu: His best-known piece of writing is Kindai Geijutsu (Modern Art), but he was also known as a Surrealist and was recognized for his presence alone, his originality and primordial energy. Yet although his associates viewed him as a legendary art critic, in the academic world and among those outside his circle, he was undoubtedly seen as a dubious character. Late in life, he became obsessed with producing works using the technique of decalcomania.

Onda: What kinds of connections were there between Takiguchi’s circle and the Sogetsu Art Center?

Yoshimasu: I wasn’t terribly close to that circle and so I couldn’t tell you exactly, but there was a journal called SAC, which was a kind of all-around arts magazine. They paid the writers very well, since the Sogetsu organization had plenty of money. Various critics under Takiguchi’s influence, like O’oka Makoto, Tono Yoshiaki, and Nakahara Yusuke, wrote for the magazine. On the film side of things, there was an odd magazine called Eiga Geijutsu (Cinema Art), which revolved around the late Ogawa Toru. Some of its writers were Yoshimoto Takaaki, Mishima Yukio, O’oka Makoto, and Iijima Koichi. All of these magazines, SAC and Eiga Geijutsu, as well as Kikan Film (Film Quarterly) and Bijutsu Techo (Art Notebook), were very open-ended and broad-minded. As for literature, the journal Eureka hadn’t come out yet; I suppose the big one was Gendaishi Techo (Modern Poetry Notebook). Magazines in those days weren’t as rigid as they are these days. They were open to all kinds of things. The same is true of the arts sections of newspapers. There were lots of talented writers around.

Onda: So it wasn’t just the magazines, it was also the quality of the writers.

Yoshimasu: Part of it was that journalism in Japan was still a youthful field. However, Takiguchi never wrote for the newspapers. As far as I know, he only wrote one piece—about Surrealism. He kept his distance and played the role of a sort of paterfamilias to the avant-garde artists. Around this time there was a big to-do over Akasegawa Genpei’s trial for printing fake thousand-yen bills, and Takiguchi acted as his special counsel. In this crucial case, in which Akasegawa was being prosecuted for what they were calling an antisocial act, Takiguchi stepped forward and offered his support. Whenever there was something of importance going on, Takiguchi was sure to be there.

Onda: What kind of engagement was there with American culture during this period?

Yoshimasu: The name on everyone’s lips, the mythic figure, was Marcel Duchamp, and John Cage was seen as part of the same sphere. Then a few years later, in the latter half of the sixties, there was the poetry/jazz movement. Takiguchi was not involved in that. Rather, when it comes to jazz, it was the people at the literary magazine VOU—Shimizu Toshihiko, Okunari Tatsu, Shiraishi Kazuko. Then, I think it was in 1971 that Jonas Mekas’s film Reminiscences of a Journey to Lithuania came to Japan. I can still clearly remember the impact of that. The artist Nobuyoshi Araki appeared around that time, and I think the filmmaker Iimura Takahiko was on the scene earlier than that. These people really shook things up, I think.

I myself was not too aware of the scene in New York.

Onda: In those days, I think most people in Japan, aside from the kind of prominent people you mentioned, had limited access to information about what was going on in America. Not many people saw the films of Mekas, viewed the paintings and performances of Rauschenberg, heard the poems of Ginsberg, and kept abreast of the New York underground. Do you think people were aware of the scene in New York?

Yoshimasu: I myself was not.

Onda: So you didn’t have the overall picture, but you had glimpses—through Mekas and Ginsberg, for example—is that correct?

Yoshimasu: That’s about right. Much, much later, in the late eighties, I attended a party held by Mekas in New York, and Ginsberg was there, and I finally started to connect the dots. I guess I was slow to pick up on things.

Onda: The reason I ask is that it seems that Takiguchi Shuzo and the Japanese intelligentsia brought an enormous amount of information about Surrealism and French culture into Japan, but that when it came to the New York scene, the overall level of awareness in Japan was pretty low.

Yoshimasu: You’ve got a point there, Onda-san, but on the other hand, if you were interviewing someone else you might get an entirely different picture of what was going on. For example, if you asked Kosugi Takehisa, Shinohara Ushio, or Matsumoto Toshio. . . . In 1964 Tono Yoshiaki published a book called Gendai Bijutsu (Contemporary Art). He had traveled to the U.S. and gone around seeing the contemporary art scene close up, in New York especially, and turned what he saw into this book. That was really a momentous event, one that greatly elevated what you call the level of awareness of the American scene. For me, in particular, it certainly did.

Onda: That’s interesting. All this information trickled into Japan from here and there, bit by bit.

Diving into a very explosive experimental jazz performance . . .

Yoshimasu: One very influential aspect of American culture was jazz. At the Pit Inn in Shinjuku, Yamashita Yosuke performed alongside Elvin Jones, who had been arrested for drugs and couldn’t go back to the U.S. A Butoh dance troupe danced at some of the performances, and people started doing things that combined poetry and jazz.

Onda: And wasn’t it around that time that you started reading your poetry aloud with live jazz accompaniment? What exactly led up to that?

Yoshimasu: It was at the Pit Inn in Shinjuku, with Suwa Yu running the show. The person who originally proposed the idea was Soejima Teruto, the most radical jazz critic at the time. Around 1968 he suggested combining poetry with free jazz, and the events got started in the New Jazz Hall on the second floor of the Pit Inn, which was really just a glorified broom closet. There were some performers who are now legendary—Abe Kaoru, Takayanagi Masayuki, Oki Itaru—but the audience generally numbered about two or three, with five or six people performing.

The well-known actor Tonoyama Taiji often attended, and one time when we were doing a radio program together, he said, “You know, there are five or six of you guys performing, but the audience consists of me and about one other person.” They were doing a kind of very explosive experimental jazz. Then I was invited by Soejima to work with a jazz combo, and I dove right into the jazz performance and recited a poem called “Kodai Tenmondai” (Ancient Astronomical Observatory).

Onda:: What style did you adopt when reciting the poetry?

Yoshimasu: Well, the music is frenetic, right? It’s so noisy you can’t make out what they’re playing. So my voice builds up to a scream. When I was working with musicians, I felt I had crossed over from the audience’s side to the performers’ side, and I could do anything I felt like. It was an amazing feeling.

Onda: You must have gone outside the bounds of merely reciting poetry.

Yoshimasu: That’s right. I felt like I, myself, was an instrument. I remember some of the jazz people raising their eyebrows and saying, “Man, what kind of vocalist is this?”

Onda: Did you perform anywhere besides the Pit Inn?

Yoshimasu: A long time afterward we performed at a little theater dedicated to puppet plays, called Pulcinella, on the third floor of a small building across the street from the Tokyu Department Store’s flagship store in Shibuya. That was through Suwa-san as well. We did a lot of performances combining jazz and poetry readings there. Around 1972 we also did an avant-garde show of jazz and poetry at the Ikebukuro branch of Parco.

When the sound was well balanced, you could hear the recitation as one more sound source, but a lot of times it was just lost in the chaos.

Onda: How did you start collaborating with the guitarist Takayanagi Masayuki?

Yoshimasu: Soejima Teruto introduced me to the bassist Midorikawa Keiki, and we had a great partnership for quite a long time. Midorikawa was associated with two more experienced musicians, one of whom was Takayanagi Masayuki, the guitarist. The other was the percussionist Togashi Masahiko. I participated in a session, along with Midorikawa and Takayanagi. There were also sessions where I worked with Midorikawa and Togashi, but it was with Takayanagi that I got into some of the farthest-out stuff. When performing with him, to be honest, I was at a loss sometimes. The volume was so incredibly loud, you know? I couldn’t even hear what was going on. It went beyond what a guy like Haino Keiji was doing, Takayanagi was intentionally going overboard. [Laughs.]

Onda: Despite the decibel level, he wanted to add a poetry reading on top of it? [Laughs.]

Yoshimasu: When the sound was well balanced, you could hear the recitation as one more sound source, but a lot of times it was just lost in the chaos.

Onda: Do you have any recordings made during that period? I know a CD of Takayanagi Masayuki and Midorikawa Keiki’s Shibito (Dead Person) was released, but is there anything else?

Yoshimasu: Just like you, I have tons of old tapes lying around. My apartment is knee-deep in hundreds of cassettes.

Onda: All right, I’ll have to come over and poke around.

Yoshimasu: I’ve got so many old tapes, you won’t believe it. [Laughs.]

Onda: Were there lots of poets collaborating with jazz musicians, and did the trend spread throughout the poetry world? Or was it just you and your associates?

Yoshimasu: My personal impression is that it did not, by any means, spread throughout the poetry world. The world of literature is by nature extremely conservative, and that of poetry is even more so. They scorn and deride any attempt at showmanship, like mixing in singing or anything playful. There’s no way that collaborating with musicians would ever be a mainstream thing. In fact, a lot of people still have a reflexive dislike of poetry’s being read, period.

Onda: I see. Was there anyone besides you who was involved in it, then?

Yoshimasu: Well, the person who pioneered it was Shiraishi Kazuko. In the early days Shiraishi worked with Tomioka Taeko. Shiraishi-san had had a really rough time of it, having been born in Canada as well as being a woman, and so she was a rabble-rouser from the core.

Onda: A few years ago I saw Shiraishi Kazuko performing opposite Oki Itaru at the Bowery Poetry Room. She radiated an incredibly powerful aura. Just her sheer eccentricity. . . . She obviously doesn’t give much credence to authority.

Yoshimasu: She certainly doesn’t. Tomioka Taeko went over to the literary world, but by contrast, Shiraishi Kazuko has insisted on sticking to the same path for all these years. Most poets, if left to their own devices, will end up moving in purely literary circles or being swallowed up by academia.

Onda: Yes, there’s not a lot of money in poetry. [Laughs.]

Yoshimasu: There sure isn’t. [Laughs.] These people are facing financial issues. After all, you can’t survive on stubbornness alone.

My quest is to reclaim the poetry that lies at the root of performing arts.

Onda: In which years were you performing with jazz musicians?

Yoshimasu: Hmm, when was it? I guess for about fifteen years starting in 1968. However, as a matter of fact, I don’t like reciting poetry. Essentially, I prefer writing it. What I’ve kept throughout, as an underlying philosophy, is the quest to reclaim the poetry that I believe lies at the root of all performing arts. It’s not just a mere poetry reading. To the audience I may have looked enthusiastic but, in fact, I always felt a bit weak in the knees when I was doing it.

Onda: Personally, you would rather have focused on writing poetry and kept the performances as a sort of sideline.

Yoshimasu: That’s right. I’ve been consistently fascinated with the materiality of language, but when it comes to getting onstage or performing with language, I’ve always had my doubts and I still do. It might sound like a contradiction, but. . .

Onda: I suppose when one is pursuing the direction you’ve been pursuing—deconstructing the language that poetry is built from—then performance is one way of expressing those ideas, although writing itself is always at the base of things.

Yoshimasu: “Deconstructing” makes it sound like a deliberate act of the intellect, but I think the motivation for performing comes from somewhere deeper, from the fundamental creative instinct. I think it’s clear to see, looking through the poetry books that I’ve published. In the mid-seventies the publisher Kawade Shobo approached me about releasing a collection of my complete works. I was still young, and releasing my complete works was something I’d never even dreamed of. I wasn’t ready to be placed in that position, you know? And so I frantically went about writing a three-part work called Neppu (Devil’s Wind), which was a thousand lines long, for the magazine Umi (Sea). I incorporated marks, like dots, lines, and brackets, into the text, so that it would be impossible to read aloud. But I ended up reciting it anyway. For me, reading aloud is a terrifying thing, and so I memorize the poem beforehand. But when you memorize it and recite it, it becomes just like the lyrics to a pop song or something. You have to demolish it somehow. I know this instinctively, and the way I do this is to write the demolition into the poem itself.

I incorporated marks, like dots, lines, and brackets into the text, so that it would be impossible to read aloud.

Onda: To me, the way those punctuation marks are used looks like a form of breathing.

Yoshimasu: That’s right. It’s also a form of breathing. Sitting down to write a thousand lines is tough, right? And so you skip some lines, ha-ha-ha. But you have to make it look like the spaces are pauses to take breaths.

Onda: And so the blank lines are part of the text. There are the words, and then they’re interspersed by. . .

Yoshimasu: Silences.

Onda: I see. You wove silences into the text.

Yoshimasu: Usually, they count only the actual lines of text, but here, there were punctuation marks and spaces and things, and I got paid for those lines as well. [Laughs.]

Onda: A technique you struck on when you were under duress.

Yoshimasu: Around that time I was making repeated trips to Mt. Osore [Mt. Fear, in northern Japan, said to be the “gateway to the other world”—translator’s note]. It was a trek; the Tohoku Expressway was still only half completed then. The first time I went was when an American poet named Thomas Fitzsimmons and his wife were staying with me, and I thought it’d be a kick to show them Mt. Osore. But I had a shock there.

Onda: What gave you a shock?

Yoshimasu: It really is an intermediate zone between worlds.

Onda: What did you do there? Did you see a shaman, or a medium?

Yoshimasu: Yes, we did. The mediums are pariahs; they’re not allowed on the premises of the main temple at Mt. Osore. They lay down straw mats off to the side of the temple and sit on them. Not one of them is like another. And they’re all blind, you know. So we sat down next to them, and I was thrilled with the spectacle. What could be more dramatic? They’re supposedly possessed, with the dead speaking through them, but it’s all a bit fishy. [Laughs.]

When the spirit was coming on, she rattled this instrument like a kind of net made of seashells.

Onda: What they’re saying couldn’t strictly be called “words,” right?

Yoshimasu: That’s right. It’s not words so much as tones and melodies. You feel a really incredible vibration from them. In Kabuki, there are scenes in which female characters express powerful emotions in a chanted lyrical monologue called kudoki, and it sounds something like that. It’s just nonsense, like, “I see the tree of heaven, it bears the fruit of the sacred name of the Buddha, ohhh. . . .” Some of them are really good at it, others are not so good. [Laughs.] The not-so-good ones are merely prosaic. The great ones are superstars. I brought along a tape recorder, sat down next to an old woman who struck my fancy, and recorded her, though I couldn’t comprehend the Tohoku dialect. Sony had released a portable tape recorder in 1974 or 1975, and to be able to walk around with a tape recorder felt revolutionary. I brought the tape I had recorded to a local hot spring inn and got one of the maids there to interpret it for me. That was really something. “My name is blah blah blah, I went off to war but I came back empty-handed, and then. . . .” She spoke in a thick Tohoku accent and used the word “hettei,” which I couldn’t understand. When I asked what “hettei” meant, she told me, “Heitai, heitai”––a soldier.

Onda: So you see this medium, and she’s channeling some spirit from the “other world.” What were you hoping to get out of this experience?

Yoshimasu: When the spirit was coming on, she rattled this instrument like a kind of net made of seashells. It was a rudimentary thing, but she was able to produce a real aura of drama with this makeshift instrument and the sutra she was chanting. It really shook me up. After that, when I watched something like Hijikata Tatsumi’s Butoh dance performance in Ikebukuro, I’d get bored with it. It paled in comparison to the medium’s performance, I realized. She was the real deal.

Onda: You mean Butoh is just too polished and civilized.

Yoshimasu: Once what someone is doing gets called art, it immediately becomes merely acting, a mere transmission of information. I realized that this kind of thing was going nowhere fast. And so I started traveling to Mt. Osore regularly and making tape recordings. Then I’d hole up at a hot spring inn there in Aomori Prefecture and go over them with a fine-tooth comb. I remember a moment when I suddenly understood what she was saying in her thick Tohoku accent: “I’m cursed with bad luck.” It was a revelation. I spent a long time going through the tapes like that.

Onda: Did you make transcripts of them?

Yoshimasu: I did. I still have them all. I transcribed them for dear life. I guess writing is in my blood. [Laughs.] I published them in a magazine called Bungakkai (Literary World).

Onda: There’s a phrase “geijutsu no ibuki,” literally, the “breath of art,” but what this “breath” means to me is vibration. Something that is not yet concrete, but still seeking form. I guess you felt this vibration directly from the mediums.

Yoshimasu: It was fantastic. It almost had the resonance of a circus scene in a Fellini film.

Onda: What sort of influence did it have on the form your poetry recitation performances took?

Yoshimasu: The northern Siberian shamans do everything themselves, just like the mediums. They strum instruments, suspend lamps from their necks; they create all these kind of oscillating circuits. They’re all abuzz like human insects. I think I’m trying to get to a similar place––before I start reading a text, I always think about what noises I’m going to make, how I’m going to sit, and so on, taking the whole process as one of connecting with something. When I traveled to Mt. Osore and sat with the mediums, I was trying to absorb the atmosphere they created with the instruments and noises they made so that I could do a similar thing myself. It took me thirty or forty years to realize this. I’ve been wounded by comments that compared me to a shaman and so forth, but that was really just “tears of ignorance” on my part.

Onda: The work that you’ve done over half a century, which in narrow terms you could call poetry, and in broad terms you could call a revolt against the Japanese cultural establishment––all these attempts to head off in entirely new directions in writing or performances and so forth––have you been subject to prejudice because of these?

Yoshimasu: Maybe so. I certainly have a deep-rooted instinct toward provocation, or rebellion. And, as I’ve realized in the course of this conversation we’re having, I have a deep respect for “the materiality of language” and innate “ignorance.” Those lie at the root of my poetry. Or perhaps it’s anger.

For fifty years my hand has never stopped writing poetry.

Onda: From what I’ve heard from you today, it seems like the cultural climate of Japan in the sixties and seventies was one in which anger like that was accepted. Like culturally, there was a fundamental openness to anything, including the kind of new things you learned from Takiguchi. Or to put it another way, the culture at the time was deeply antiauthoritarian. My impression is that you were lucky to spend your younger days, when you were learning and developing creatively, in a climate of antiestablishment rebellion.

Yoshimasu: You’re right. For fifty years my hand has never stopped writing poetry. I’ve published more than twenty books of poetry. Looking back on it now, there must have been a reason for it. No matter how tough things got, I never stopped writing. The performances may have been a way of replenishing my energy to write more poems. But now, even today, I write poems so that they can’t be read aloud. For example, “Rasenka” (Spiral Song) is impossible to read aloud. One thing’s for sure: something I start out writing with the intention of reading it aloud will never be any good. [Laughs.]

True quiet, something on the scale of the entire universe . . .

Onda: Excuse me for changing the subject, but in the 1970s you went to America to take part in the Writers’ Workshop at the University of Iowa, didn’t you? Were you teaching there?

Yoshimasu: No, no. They just invite writers from all over the world and provide them with an ideal climate for writing. For seven months, from autumn through the following spring, you’re given no obligations whatsoever.

Onda: Did your direct encounters with American culture have an impact on your work?

Yoshimasu: What came over me then—and I think this is something that’s still happening to me today—was not an urge to try to learn English and immerse myself in American culture, but rather something that was eating away at the language I use instinctively in everyday situations. I wondered, why am I making no effort to learn English? It was because another language, Japanese, which I use for creative expression, was getting in the way. And so I had a bit of a nervous breakdown, and this withering away of language became my jumping-off place. That was quite an important turn of events.

Onda: You didn’t attempt to speak English or to enrich your Japanese, but rather took steps toward making yourself wordless and seeing where that led you creatively.

Yoshimasu: Looking back on it now, that was true silence.True quiet, something on the scale of the entire universe. You could also call it poetry.

Onda: While dwelling in the world of poetry, which is one of words, you were attempting to use something other than words in order to transcend words.

Yoshimasu: That’s right. It was constant torment, that’s for sure. The torment comes and goes in waves. You ask yourself questions, like, “Is it just that I have no talent?” and then answer them yourself. After that I went to Michigan and had the same experience, and then I went to São Paulo and had the same experience again. And then I realized there were cracks forming in the very foundations of my command of language and it was withering of its own accord. What made it even more painful was that I was writing through all of this.

Onda: And from there, you went in a new creative direction.

Yoshimasu: Right. And I finally arrived at an awareness of the act of “causing language to wither” and came up with the phrase for it. It’s an exaggeration to say it took half a century, but it did take forty years or so.

Onda: Which book of poetry did you write around that time?

Yoshimasu: What I wrote after returning to Japan were extremely chaotic works, “Okoku” (Kingdom) and “Waga akuma barai” (My Exorcism). I wrote these despite the state I was in.

Onda: You kind of felt your way along when you were writing them.

Yoshimasu: Well, I always do that. I’m not led by my intellect. It’s something more primal. I’m driven by the impulse to wrest something from the words I encounter.

Onda: Where do you think this impulse comes from?

Yoshimasu: I wonder where. It doesn’t come from knowledge or experience. I really think I’m similar to one of those blind old mediums babbling mystical nonsense about the Buddha.

Onda: I don’t think there’s anything so mysterious about the mediums’ behavior, though. The mediums have always been oppressed, downtrodden. From this they’ve acquired some special capabilities. They have certain techniques for transmitting the world’s vibrations.

Yoshimasu: Yes, you said it right there. Transmitting the world’s vibrations—vibrations that reach into and touch every area of a person’s life. The mediums are all gone now; their tradition has died out. But the amazing thing for me is that, if it hadn’t been for those encounters, my life would really have been a dull one.

Onda: Finally, I’d like to ask you about Takemitsu Toru. Takemitsu had a really open mind, just like Takiguchi Shuzo. He was a contemporary composer, but in addition to composing film soundtracks and so forth, he was a prolific writer. And he served as director of the Music Today festival, which was held from 1973 to 1992. He brought all sorts of composers from overseas and constantly breathed life into Japanese culture. He also introduced a lot of Japanese composers to audiences outside Japan. He was a cultural ambassador and a cultural icon. I feel he has something in common with you, as you both refuse to be pigeonholed, but instead dismantle categories, destroy them, clear space away so that new forms of creative expression can blossom. Have you had any interactions with Takemitsu?

Yoshimasu: Yes, we had a dialogue that’s transcribed in the Chikuma Bunko publication Takemitsu Toru taidan sen: Shigoto no yume, yume no shigoto (Selected Dialogues of Takemitsu Toru: The Dream of Working, the Work of Dreaming). Among Takiguchi’s protégés, he had the greatest mind. And he was an odd guy, with no higher education.

Transmitting the world’s vibrations . . .

Onda: That’s right, he never went to high school, much less to university.

Yoshimasu: Right, and he came of age right after the war ended. At one time he was working part-time at Tokyo Tsushin Kogyo (Tokyo Telecommunications Engineering Corporation), the predecessor of Sony. At that time “Sony” was just the company’s logo or nickname, or something like that. At first it was just a glorified version of one of these small local factories. Then along came tape recording and magnetic wire recording, and suddenly all kinds of sounds were being recorded. This means that Takemitsu was there right at the dawn of tape recording in Japan. He was a nuts-and-bolts guy, but then, when he went under the tutelage of a Surrealist intellectual like Takiguchi, his talent blossomed splendidly.

Onda: I heard an interesting story from Otomo Yoshihide. He said that when Takemitsu heard the first film soundtrack that he [Otomo] had composed, for The Blue Kite, Takemitsu called him up and said he wanted to meet. He must have felt a sense of kinship with me, Otomo supposed. Then when they actually met, what Takemitsu said was, “You know, I was using turntables as an instrument first, man.” [Laughs.]

Yoshimasu: So Takemitsu had that side to him, huh? [Laughs.]

Onda: He did feel a sense of kinship with Otomo, but out of that, perhaps, came a sense of rivalry. From what you told me just now about tape recorders, rather than having a formal musical education, Takemitsu got into music from the standpoint of breaking it down into component parts, but he ended up as a respected and acclaimed contemporary composer. However, he also composed a lot of film soundtracks and even pop songs, and he never lost his ability to relate to ordinary people.

Yoshimasu: Part of it has to do with timing, I suppose. If Takemitsu had been born just five years later, he might not have experienced the postwar Allied Occupation era, when Sony grew out of a small neighborhood factory, in the same way. It seems like destiny.

Onda: Destiny defined by history, you could say.

Yoshimasu: I sent him books of poetry on several occasions and got letters back from him. That was really a wonderful thing. Like Takiguchi, when Takemitsu had a direct personal connection with someone, he was very good at expressing this closeness and comradeship.

Onda: You were in-your-face and antiauthoritarian, whereas Takemitsu was more mild mannered. However, you shared a similar mentality, you both brought a lot of people together, and you also both bent and obliterated boundaries between genres. He talked constantly about his lack of formal musical education not really because it gave him an inferiority complex, but more as a badge of rebellious authenticity. If you look through all of his writings, you find him making statements to this effect throughout.

When you channel somebody or something, you’re not just mimicking it, you’re also taking steps toward grasping its essence.

Yoshimasu: You’re right on target there. Speaking of Takemitsu, during performances I sometimes dangle this rock called “sanukite” from my mouth. Takemitsu struck this same material, sanukite, to make the sound of the wind blowing in scenes featuring the snow-woman ghost in Kobayashi Masaki’s 1956 film adaptation of Lafcadio Hearn’s Kwaidan. It’s a musique concrète technique, but it’s an example of how imaginative he was as a composer. That really drew me to him.

Onda: Where do they mine sanukite?

Yoshimasu: It was originally mined in the Sanuki region on the island of Shikoku. That’s where the name “sanukite” comes from. There’s an undersea land bridge from there to Nara and the Kawachi region on the other side of the Seto Inland Sea, in Honshu, and it’s found there, too.

Onda: Where did you get your sanukite from?

Yoshimasu: In the Sanuki region, they call it a “ding-ding rock” or something like that—because of the sound it makes—and sell it at souvenir shops. I got some and carried it around with me. When I was teaching at the university, when I was talking about Takemitsu Toru, I told the students about sanukite. Then at some point, I went from teaching about it in the classroom to doing it myself. The sound Takemitsu produced was processed in a musique concrète manner, and so it’s a little different from the natural sound of sanukite, and I wanted to hear what the original sounded like. Also, I just like beating on rocks and things, and so that’s another reason for it. If you want to beautify it, you can call it an extension of Takemitsu Toru or an homage to his work, but there’s both more and less to it.

Onda: Right, there are more factors involved. In any case, when you channel somebody or something, you’re not just mimicking it, you’re also taking steps toward grasping its essence.

Yoshimasu: We certainly talked about a lot of heavy stuff today. It was fun, but even more than that, it was heavy.

Onda: Some of this stuff is kind of scary, isn’t it? [Laughs.] But artistic expression, creating something, is always connecting to something larger.

Yoshimasu: After talking about all of these things, I get the sense that I’ve already fulfilled some small part of my lifelong dream. Thank you so much.

Onda: Thank you.

The interview was translated by Colin Smith. Click here to read the Japanese version.

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