Talita Trizoli, Author at post https://post.moma.org notes on art in a global context Thu, 13 Mar 2025 15:43:31 +0000 en-US hourly 1 https://wordpress.org/?v=6.8.1 https://post.moma.org/wp-content/uploads/2020/05/cropped-favicon-32x32.png Talita Trizoli, Author at post https://post.moma.org 32 32 Catholic and Popular Mysticism in Brazilian Modern Art: The Quest for Maria Eugênia Franco’s Critique of Sacred Representations / Misticismo católico e popular na arte moderna brasileira: a busca da crítica de Maria Eugênia Franco às representações sacras https://post.moma.org/catholic-and-popular-mysticism-in-brazilian-modern-art-the-quest-for-maria-eugenia-francos-critique-of-sacred-representations-misticismo-catolico-e-popular-na-arte-moderna-brasileira-a-bu/ Wed, 12 Mar 2025 18:24:49 +0000 https://post.moma.org/?p=8987 The following essay by art historian Talita Trizoli reveals the influence of a Catholic and spiritual pathos in the work of influential though relatively unknown Brazilian critic Maria Eugênia Franco. Taking as case studies Franco’s writings on artists such as Samson Flexor, Henri Michaux, and Mestre Nosa and artworks attributed to unrecognized Baroque artisans, Trizoli…

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The following essay by art historian Talita Trizoli reveals the influence of a Catholic and spiritual pathos in the work of influential though relatively unknown Brazilian critic Maria Eugênia Franco. Taking as case studies Franco’s writings on artists such as Samson Flexor, Henri Michaux, and Mestre Nosa and artworks attributed to unrecognized Baroque artisans, Trizoli establishes a direct relationship between Catholic motifs and the development of modernity in Brazilian art and identities.

Religion is eminently social. Religious representations are collective representations which express collective realities; the rites are a manner of acting which take rise in the midst of the assembled groups and which are destined to excite, maintain, or recreate certain mental states in those groups. —Emile Durkheim1

Between 1948 and 1954, Brazilian art critic and curator Maria Eugênia Franco (1915–1999) had a regular column in O Estado de São Paulo, a real achievement given this newspaper, and several others, was marked by misogyny and conservative values.2Over the course of seven years, Franco offered commentary and analyses, predominantly about the art circuit in São Paulo, in addition to lucid criticism of the systemic aspect of the milieu and formal observations on the work of specific artists, most of whom were contemporary.3

Still relatively unfamiliar to the general public, Franco’s critical writings allow us to understand miscellaneous efforts in the modern Latin American context to reconcile form and content—a conflict inherent to aesthetic programs in their various versions and a recurring theme in Brazilian art criticism.4

A large part of Franco’s critical work deals with artists and artistic events on the so-called Rio–São Paulo axis, raising structural issues surrounding the organization of the Brazilian art circuit, mainly as it relates to audience formation and cultural institutions.5 In terms of the selection of articles commented upon here, the content concerns sacred themes explored by Brazilian artists not only as an object of formal exercise but also as a representation of an affective memory linked to the construction of national identity, since figures dear to popular culture and religious festivals, in this case saints and passages from the life of Christ, have been chosen to allegorize reality in Brazil. 

Embedded in the constitution of Brazilian national identity, the mystical narratives of Catholicism, a fundamental element of Portuguese colonization, formed a set of folkloric entities in the collective imagination that mixed with the mythologies of the various original Indigenous peoples and the shamanic practices of the African subjects exiled by the slave regime. Although the poetic and violent encounter between these cultures generated a rich symbolic ensemble, the Catholic-Apostolic-Roman structure remained the organizing imperative of Brazilian culture.6

Coming from a Catholic family, like most of the Brazilian population at the time, Franco was familiar with Christian religious “mysteries” even though she was not a practicing Catholic.7Indeed, from the Barroco Mineiro, or Baroque of Minas Gerais, chosen as the first artistic manifestation of the Brazilian spirit, to the religious calendar of collective festivals and the obvious predominance of biblical passages in the history of art, some knowledge of Christian mysticism was almost inevitable.8

For Franco, the mystery of the Catholic religious experience emerged as a theme already widely recognized in the artistic sphere rather than as an element of amazement or one of discovery. This aspect can also be seen in the artistic production of her sister, painter Maria Leontina (1917–1984), especially in a series of abstracted representations of Saint Anne (figs. 1, 2) and in banners she presented as objects of scrutiny for the application of chromatic nuance and composition inspired by Giorgio Morandi.9

Figure 1. Maria Leontina. Sant’Ana (Saint Anne). 1952. Oil on canvas, 16 1/8 x 10 5/8″ (41 x 27 cm). Private collection. Photo by Alexandre Dacosta
Figure 2. Maria Leontina. Sant’Ana (Saint Anne). 1951. Oil on canvas, 13 3/4 x 10 5/8″ (35 x 27 cm). Private collection. Photo by Alexandre Dacosta

Committed to remaining professionally impartial, Franco did not write frequently about the work of her sister or brother-in-law, Milton Dacosta (1915–1988), who was also a painter. (Rather, her exchanges with both frequently took place in person or through letters). She dedicated some of her columns, however, to the work of partner artists in which the sacred theme is manifested alongside formal investigation and dramatic Christian narratives (the mystical pathos), which are mobilized for the sentimental education of the spectator.10Of these texts, an analysis of artist Samson Flexor (1907–1971) and his work in the article “Flexor e a arte religiosa” (“Flexor and Religious Art”) is significant.11

Flexor was born in Moldova, in the city of Soroca, but after traveling through Brussels and Paris, he settled permanently in Brazil in 1948. Having earned a degree in painting from the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Paris and studying art history at the Sorbonne—in addition to holding a degree in chemistry, which he had previously earned in Brussels—Flexor was an artist who was intellectual about his own work.12He is considered among the pioneers of abstraction in Brazil, mainly after critical contact with Belgian art critic Léon Degand (1907–1958), first director of the Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM) and an advocate of abstraction. It is important to highlight that Flexor was in no way a defender of a dogmatic and protocol-based artistic practice; indeed, he believed in the affective and dramatic dimensions of art—as can be seen in his clashes with members of the Concrete art movement, whom he nicknamed “Concretinos” (a mixture of “concrete” and “cretins” in Portuguese).13

It is from this sense of religious pathos that Franco approached Flexor’s work. In her article about the artist, Maria Eugênia highlights two solo exhibitions on display in São Paulo, one at Galeria Domus, the other at MAM. She foregrounds Flexor’s technical dexterity and emphasizes his character as a “subject painter,” highlighting the eleven paintings in the series Composições sobre temas da Paixão (Compositions on Themes of the Passion) at MAM. These canvases, with their Cubo-Expressionist treatment of forms and their icy hues, warm blues, and earth tones, represent passages from Christ’s martyrdom, evoking the most moving moments of his suffering and cathartic self-denial (figs. 3–5). 

It is noteworthy that Flexor was born into a Jewish family but converted to Catholicism in France. After the death of his first wife, Tatiana Yablokof, during childbirth, the painter received spiritual guidance and professional support from local priests, who commissioned the grieving artist to produce several frescoes based on biblical events. From then on, biblical passages, with an emphasis on Christ’s crucifixion at Calvary, would be a recurring theme in his work, even in later life, when his artistic focus became more personal (though nonetheless tragic).14Maria Eugênia comments in her article on the artist: 

Flexor’s art took what was formal in the mythology of Christ, without betraying its symbolic tradition. Once again, the modification brought to the treatment of the Passion was simply of a structural nature, that is, from the point of view of the form as a pure plastic expression. . . . Through a single plastic treatment, Flexor tried to explore even paroxysm, drama, and mystical expression. Naturally, from the point of view of traditional religious conception, these religious pictures of Flexor’s can be discussed. If there is, as we have said, a fidelity to the theme, this theme appears so deformed that it suggests to the orthodox the idea of an almost profanation. . . . In the drama of Christ, this character consists in the immense potential achieved by the fusion of drama and mysticism. Because only in the martyrdom of the saints and of Christ himself does art find itself faced with the need to externalize two apparently antagonistic expressions: mysticism and drama. . . . Christ is therefore always conceived in verticals, verticals that symbolize purity, integrity, the mysticism of the state of grace. . . . On the contrary, the drama of the Passion, the agony, the scourging, the betrayal, all the turmoil of human misery, the affront, the betrayal, the painter seeks to express through the use of curves, in all its formal and, therefore, expressional variants.15

Figure 3. Samson Flexor. Cristo na Cruz (Christ on the Cross). 1949. Oil on canvas, 57 1/16 x 76 7/8″ (145 x 195.3 cm). Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Photo by Romulo Fialdini
Figure 4. Samson Flexor. A Coroa de Espinhos (The Crown of Thorns). 1950. Oil on canvas, 39 3/8 x 31 13/16″ (100 x 80.8 cm). Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Photo by Sérgio Guerini
Figure 5. Samson Flexor. Aos Pés da Cruz (At the Foot of the Cross). 1949. Oil on canvas, 51 3/16 x 37 3/8″ (130 × 95 cm). São Paulo Pinacoteca. Photo by Isabella Matheus

Catholic culture has been predominant in Brazil since the territory was colonized, even determining its later structure as an empire and democracy—despite the modern premise of a secular state within the Enlightenment model.16As far as the artistic world is concerned, the use of mystical drama in sacred art is both a means of catalyzing attention and a strong empathic device in the narrative of suffering and sacrifice in the name of transcendence—not for nothing, the choice of certain passages and figures from the Bible to consolidate values or reformulate contingencies is recurrent in representations. I consider this condition an example of the intense presence in Brazilian culture of variants of Our Lady—widely used as a resource for appeasing and welcoming the suffering of the population—but also the symbolic correlation of Christ martyred on the cross with the figure of Brazilian national hero Joaquim José da Silva Xavier, known as Tiradentes, who in 1792, became the only member of the revolutionary Inconfidência Mineira to be arrested, tried for treason, and publicly dismembered.17

The search for a dramatic dimension to the Christian mystery is a problem inherent to Maria Eugênia Franco’s critical analyses of artists other than Flexor, but without the loss of focus on the formal and systemic structuring aspect of the milieu. These dramatic, almost passionate elements identified by not only Franco but also fellow writers such as Geraldo Ferraz (1905–1979) and Clarival do Prado Valladares (1918–1983) are reminiscent of the expressionist influence of immigrant artists established in Brazil and their pupils.18 Moreover, they are applied to the thematic treatment of scenes typical of the country, as is the case in works by Lasar Segall (1889–1957), Cândido Portinari (1903–1962), and Oswaldo Goeldi (1895–1961), among others. Its use by Flexor, but also by painter and poet Henri Michaux (1899–1984), as we will see later through Franco’s perspective, is linked to the experience of collective human suffering during World War II. 

In Franco’s article about Henri Michaux’s watercolors, written during her French stay, one can see by the use of adjectives and a certain psychologizing analysis, her effort to narrate the dimension of anguish and fascinating displacement in the artist’s images, with their washes and autonomist drawing techniques (figs. 6, 7).19Michaux, of Belgian origin and naturalized French, is still known today for his dramatic forms and investigations of human suffering, which are poetically enhanced by manifestations of the unconscious in the form of dreams and numbing delusions. Portraits and self-portraits made with watercolor stains and thin, tense lines of ink that overlap, forming a suspended plot on the white of the paper, indicate the artist’s proximity to Surrealism or even Dadaism. However, the artist distanced himself from the uncontrolled aspects of these isms, as he was interested in the fissure of human subjectivity, the feeling of lack of belonging intensified by the experience of war.20
Franco describes the paintings on display at the gallery as follows: 

Strange, fluid, spectral deformations, like the soul of things, impalpable, immaterial, Michaux’s watercolors represent well this “fantôme intérieur” in which he himself speaks to us. They therefore surpass the physical consciousness of the world to become a kind of metempsychosis, of metaphysical figuration of its exterior aspects. . . . Michaux, in a state of almost neurosis, plays with the most absolutely liquid: watercolor . . . resembles the visualization in artistic expression of what we could call the inside out, the inside of beings. As if the human desire for objectivity, to always give form to what has no form, had already created a conventional figuration of the invisible.21

Figure 6. Henri Michaux. Untitled. 1946–48. Watercolor and ink on paper, 12 1/2 x 9 1/2″ (31.8 x 24.1 cm). The Museum of Modern Art, New York. Acquired through the generosity of Jo Carole and Ronald S. Lauder. © 2024 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
Figure 7. Henri Michaux. Untitled. 1948. Watercolor, 15 9/16 x 11 1/6″ (39.5 x 28.2 cm). Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Photo by FotoGasull

It is interesting that in her articles on Flexor and Michaux, Franco emphasizes the relationship between studies of form and those of composition as they pertain to the dramatic and psychic demands of subject matter. This theme was already present in 1944 in her article22on the statuary ensemble in Ouro Preto by Antônio Francisco Lisboa (popularly known as Aleijadinho, 1738–1814), her first aesthetic essay, and it is repeated in later articles on the mythical artist and the importance of the Baroque in the constitution of Brazil’s colonial artistic fortune.23  

Referencing the studies of Mário de Andrade (1893–1945), pioneer in identifying the Baroque of Minas Gerais as the first sui generis Brazilian artistic style, Franco points out the artistic and historical importance of the figure of the crippled craftsman, who suffered like Christ, and calls for a greater presence of his work and state support for its circulation.24In a typed manuscript now in the personal archive of her nephew Alexandre Dacosta, Franco describes an unofficial tour of the Minas Gerais museum complex in 1944.25She writes:

In the Museum of the Inconfidentes, which is still in the process of being organized, but which we were kindly allowed to visit by Mr. G. Simoni, who organizes it for IPHAN [Institute of National Historical and Artistic Heritage], the series of oratories, saints and angels is one of the most precious for the study of Brazilian primitive art. In them, the deformation is often of great expressive force. Hilde Weber and Alfredo Volpi picked up some very characteristic aspects from them, which prove the harmony of these figures. But there are also oratories in which sometimes just one female saint, solitary and mystical, is a suggestion of religiosity. In others, there is an accumulation of figures in which there is already a broader problem of composition, for which, however, the right solution is always found. Among them, I would prefer to talk about that oratory on the way of the cross. . . . It is a bas-relief of the Steps of the Passion, in reduced size, which is reminiscent of an Assyrian panel due to its overlapping planes. The figures, all five to seven centimeters tall, are naive and primitive, and more or less static, as if the artist had wanted to capture, in each expression, its maximum moment. It begins on the left, with Christ praying in the Garden, lifted only by an angel who, standing against a background of clouds, holds out the chalice to him. This is followed by several episodes of scourging, where the figures are arranged side by side, almost all facing forward.26

Figure 8. Oratório de esmolar com grupo escultórico (Almsgiving Oratory with Sculptural Group) and Cenas da Vida de Cristo (Scenes from the Life of Christ). c. 1751–1800. Wood, iron, and paint, each measuring 15 1/8 x 11 1/6 x 7 1/8″ (38.5 x 28.2 x 18.1 cm). Museum of Inconfidência, Ouro Preto, Minas Gerais
Figure 9. Oratório de esmolar com grupo escultórico (Almsgiving Oratory with Sculptural Group) and Cenas da Vida de Cristo (Scenes from the Life of Christ). c. 1751–1800. Wood, iron, and paint, each measuring 15 1/8 x 11 1/6 x 7 1/8″ (38.5 x 28.2 x 18.1 cm). Museum of Inconfidência, Ouro Preto, Minas Gerais

Franco continues her essay with an emotional and qualitative description of the oratorio in question, but what is striking about this youthful text is the description of the scourging of Jesus on the Way of the Cross. As a dramatic, political, and formal exercise, this theme is an exhaustive one for artists, and Franco addressed it repeatedly in her criticism.27The passages of suffering, violence, commotion, and welcome, consisting of fourteen stations, provide a narrative of emotional purging for the faithful, whereby the aim is both to grow closer to the divine through mystical experience and to obtain indulgence for moral failings—in this sense, the formal solution of the unknown artist of the oratory, of begging, of carving the small polychrome figures on a blue background in a narrative of ascendancy through the sacrifice of the son of God, reinforces the idea of ascension and transcendence through the experience of violence.

In 1969, Franco undertook her last public analysis of a sacred and popular representation of Christ’s Calvary, this time not in a newspaper column but rather in an essay published in a limited edition of woodcuts by Mestre Nosa.28The artist from Ceará, whose baptismal name was Inocêncio Miguel da Costa Nick (1897–1983), had recently arrived in São Paulo and was a prominent figure in the movement for the marketing and appreciation of popular culture. His set of fifteen prints, first commissioned by artist Sérvulo Esmeraldo (1929–2017) and then published in two limited editions—the first in France in 1965 by editor Robert Morel through Esmeraldo, and the second in 1969 by editor Julio Pacello—fueled that frisson of the “primitive,” “innocent,” and “pure” of so-called popular art. Franco’s text reinforces these notions of vernacular artistic production but adds her own set of aesthetic predicates referring to the sacred and formal sphere:

Several reasons, in addition to its plastic quality, explain the importance of this ‘Via Sacra’ by an unknown Mestre Nosa from the Northeast. . . . It has a strong presence, due to its stripped-down and dry style, with its rough but exact expression. The correct solutions found by the engraver are impressive. The Romanesque deformation of the figures, short and schematic, concentrated in a single block, the primitive synthesis of each scene, the sharp, raw contrast between the blacks, the more linear hollow areas and the chromaticism of the background. The composition also has something medieval Romanesque, solemn, in an instinctive balance of shapes in vertical or diagonal rectangles. Moreover, each scene is the primary visual condensation of the moment narrated, like a snapshot of provincial photography, in which the characters do not live. They land, erect, in front of the artist’s cold record.29

Figure 10. Mestre Nosa. Via Sacra Gravada por Mestre Nosa (Way of the Cross Engraved by Mestre Nosa). 1969. Woodcuts on colored paper, each 9 1/16 x 8 1/4″ (23 x 21 cm). Private collection. Photo by Talita Trizoli
Figure 11. Mestre Nosa. Via Sacra Gravada por Mestre Nosa (Way of the Cross Engraved by Mestre Nosa). 1969. Woodcuts on colored paper, each 9 1/16 x 8 1/4″ (23 x 21 cm). Private collection. Photo by Talita Trizoli

It is interesting that in her critical analysis of the oratorio and of Nosa’s woodcuts, Franco emphasizes the ingenuity of the formal solutions in the face of so-called simplistic representations of a classic and consecrated religious theme in the Christian context. The Way of the Cross and the suffering endured by Jesus have historically been mobilized as moralizing devices for the masses, among whom material self-denial and physical submission constitute an imperative condition for the ascension of the spirit—especially amid economic fragility and political turmoil, as was the case during Franco’s time as an arts professional in the critical and curatorial sectors. Whether under the dictatorial New State (Estado Novo; 1937–45) during the rule of Getúlio Vargas or under later military dictatorship (1964–85), artistic productions of a religious nature had, dubiously, the public function of cultural familiarity and of creating critical metaphors for social causes.

However, with regard to this set of articles by Maria Eugênia Franco, religious themes in Brazilian modern art are a bastion of the constitution of national identity, an aspect of obsession in the late modern generation of the Return to Order. Franco seems to have made a circle of eternal return, albeit indirectly and tangentially, to the mystical Christian realm amid her own struggles to construct the artistic environment and the aesthetic-educational formation of the public30 (synthesis of form with content, synthesis of artistic investigative practice, and the dramatization of affections), even though today she is barely remembered by her peers.

Portuguese

O seguinte ensaio da historiadora da arte Talita Trizoli revela a influência de um pathos católico e espiritual na obra da influente, embora relativamente desconhecida, crítica brasileira Maria Eugênia Franco. Tomando como estudos de caso os escritos de Franco sobre artistas como Samson Flexor, Henri Michaux e Mestre Nosa e obras atribuídas a artesãos barrocos não reconhecidos, Trizoli estabelece uma relação direta entre motivos católicos e o desenvolvimento da modernidade na arte e identidades brasileiras.

[…] la religion est une chose éminemment sociale. Les représentations religieuses sont des représentations collectives qui expriment des réalités collectives; les rites sont des manières d’agir qui ne prennent naissance qu’au sein des groupes assemblés et qui sont destinés à susciter, à entretenir ou à refaire certains états mentaux de ces groupes31 ― Émile Durkeim 

Entre 1948 e 1954, a crítica de arte, gestora e curadora brasileira Maria Eugênia Franco (1915–1999) teve uma coluna regular de crítica de arte no jornal O Estado de São Paulo, um verdadeiro feito, considerando que este jornal, assim como vários outros, era marcado pela misoginia e pelos valores conservadores.32Ao longo de sete anos, Franco teceu comentários e análises predominantemente sobre o circuito artístico de artes na capital paulista, além de apresentar críticas lúcidas no aspecto sistêmico do meio e observações formais sobre a produção artística, em sua maioria, contemporânea.33

Ainda pouco conhecida do grande público, a produção crítica de Franco possibilita compreender os esforços de miscelânea entre forma e conteúdo no âmbito moderno latino-americano, um conflito inerente aos programas estéticos em suas diversas versões e um tema recorrente na crítica de arte brasileira.34

Grande parte da obra crítica de Franco aborda artistas e eventos artísticos do chamado eixo Rio-São Paulo, levantando questões estruturais em torno da organização do circuito artístico brasileiro, principalmente no que se refere à formação de público e às instituições culturais.35Em termos da seleção dos artigos aqui comentados, o conteúdo diz respeito a temas sagrados explorados pelos artistas brasileiros não apenas como objeto de exercício formal, mas também como representação de uma memória afetiva vinculada à construção da identidade nacional, uma vez que figuras caras à cultura popular e às festas religiosas, no caso santos e passagens da vida de Cristo, foram escolhidas para alegorizar a realidade brasileira.36

Incrustadas na constituição da identidade nacional brasileira, as narrativas místicas do catolicismo, elemento fundamental da colonização portuguesa, formaram um conjunto de entidades folclóricas no imaginário coletivo que se misturam às mitologias dos diversos povos indígenas originários e às práticas xamânicas dos súditos africanos exilados pelo regime escravista. Embora o encontro poético e violento entre essas culturas tenha gerado um rico conjunto simbólico, a estrutura católico-apostólico-romana permaneceu como o imperativo organizador da cultura brasileira.

Vinda de uma família católica, como a maioria da população brasileira da época, Franco estava familiarizada com os “mistérios” religiosos cristãos, embora não fosse católica praticante.37De fato, do Barroco Mineiro, ou Barroco de Minas Gerais, escolhido como a primeira manifestação artística do espírito brasileiro, ao calendário religioso de festas coletivas e à óbvia predominância de passagens bíblicas na história da arte, algum conhecimento do misticismo cristão era quase inevitável.38

Para Franco, o mistério da experiência religiosa católica surgiu como um tema já amplamente reconhecido na esfera artística, em vez de um elemento de espanto ou descoberta. Esse aspecto também pode ser visto na produção artística de sua irmã, a pintora Maria Leontina (1917–1984), especialmente em uma série de representações abstratas de Santa Ana (figs. 1, 2) e em faixas que ela apresentou como objetos de escrutínio para a aplicação de nuance cromática e composição inspiradas por Giorgio Morandi.39

Figura 1. Maria Leontina. Sant’Ana. 1952. Óleo sobre tela, 41 x 27 cm. Coleção privada. Fotografia de Alexandre Dacosta
Figura 2. Maria Leontina. Sant’Ana. 1951. Óleo sobre tela, 35 x 27 cm. Coleção privada. Fotografia de Alexandre Dacosta

Comprometida em permanecer profissionalmente imparcial, Franco não escrevia frequentemente sobre o trabalho de sua irmã ou cunhado, Milton Dacosta (1915–1988), que também era pintor. (Em vez disso, suas trocas com ambos frequentemente ocorriam pessoalmente ou por meio de cartas). Ela dedicou algumas de suas colunas, no entanto, ao trabalho de artistas parceiros nos quais o tema sagrado se manifesta ao lado da investigação formal e das narrativas cristãs dramáticas (o pathos místico), que são mobilizadas para a educação sentimental do espectador.40Destes textos, destaca-se a análise do artista Samson Flexor (1907–1971) e sua obra no artigo “Flexor e a arte religiosa”.41

Flexor nasceu na Moldávia, na cidade de Soroca, e após trânsito por Bruxelas e Paris, estabeleceu-se em definitivo no Brasil em 1948. Com formação em pintura pela Belas Artes de Paris, mas também com passagens pela Sorbonne na área de história, e uma formação prévia em Química em Bruxelas, Flexor foi um artista intelectualizado sobre a própria obra.42Ele é considerado um dos percursores da abstração no Brasil, principalmente após contato crítico com o primeiro diretor do Museu de Arte Moderna de São Paulo, o belga Léon Degan (1907-1958), partidário da abstração. É Importante frisar que o artista não era de modo algum defensor de uma prática artística dogmática e protocolar, pois acreditava na dimensão afetiva e dramática da obra de arte – como se pode ver nos seus confrontos com os membros do movimento da arte concreta, a quem apelidou de “Concretinos”.43

É a partir desse dispositivo dramático que Franco se aproxima da obra de Flexor. No referido artigo de 25 de abril de 1940, Maria Eugênia nomeia duas mostras individuais do artista em cartaz na cidade, uma na galeria Domus, outra no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Ela coloca em primeiro plano sua destreza técnica e pontuar seu caráter de “pintor de assunto”, mas dando destaque ao conjunto presente no MAM, “Composições sobre temas da Paixão”. Essas telas, com seu tratamento cubo-expressionista das formas e seus tons gelados, azuis quentes e tons de terra, representam passagens do martírio de Cristo, evocando os momentos mais comoventes de seu sofrimento e autonegação catártica (figs. 3–5).

Vale notar que, Flexor nasceu em uma família judia, mas converteu-se ao catolicismo na França após a morte de sua 1ª esposa no parto, Tatiana Yablokof, e o respectivo acolhimento espiritual e profissional de padres, os quais encomendaram diversos afrescos sobre eventos bíblicos para o artista em luto. As passagens bíblicas de Cristo, com ênfase em seu calvário, seriam então um tema recorrente para Flexor, mesmo quando o artista adentra a uma produção tardia mais pessoal, mas também trágica.44 Maria Eugênia comenta que:

[…] a arte de Flexor tomou o que havia de formal na mitologia de Cristo, sem trair a sua tradição simbológica. Mais uma vez, a modificação trazida ao tratamento da Paixão foi simplesmente de caráter estrutural, isto é, do ponto de vista da forma como expressão plástica pura… Por meio de um só tratamento plástico, Flexor tentou explorar até o paroxismo o drama e a expressão mística. Naturalmente, do ponto de vista da concepção religiosa tradicional, esses quadros religiosos de Flexor podem ser discutidos. Se existe, como dissemos, uma fidelidade ao tema, esse tema aparece tão deformado que sugere aos ortodoxos a ideia de uma quase profanação… No drama de Cristo, consiste esse caráter na potencialidade imensa conseguida pela fusão do drama e do misticismo. Porque somente no martírio os santos e do próprio Cristo a arte se vê diante da necessidade de exteriorizar duas expressões aparentemente tão antagônicas: o misticismo e o drama… Cristo é por isso concebido sempre em verticais, verticais que são símbolo da pureza, da integridade, do misticismo do estado de graça… Ao contrário, o drama da Paixão, a agonia, a flagelação, a traição, todo o tumulto da miséria humana, da afronta, da traição, o pintor procura exprimir pela utilização de curvas, em todas as suas variantes formais e, portanto, expressionais.45

Figura 3. Samson Flexor. Cristo na Cruz. 1949. Óleo sobre tela, 145 x 195.3 cm. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Fotografia de Romulo Fialdini
Figura 4. Samson Flexor. A Coroa de Espinhos. 1950. Óleo sobre tela, 100 x 80.8 cm. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Fotografia de Sérgio Guerini
Figura 5. Samson Flexor. Aos Pés da Cruz. 1949. Óleo sobre tela, 130 × 95 cm. São Paulo Pinacoteca. Fotografia de Isabella Matheus

A predominância imperativa da cultura católica no Brasil ocorre desde a colonização do território, determinando inclusive sua posterior estruturação como império e democracia — apesar da premissa moderna de um Estado laico dentro do modelo iluminista.46No que se refere ao mundo artístico, o uso do drama místico na arte sacra é ao mesmo tempo um meio de catalisar a atenção e um forte recurso empático na narrativa do sofrimento e do sacrifício em nome da transcendência — não à toa, a escolha de certas passagens e figuras da Bíblia para consolidar valores ou reformular contingências é recorrente nas representações. Podemos considerar como exemplo dessa condição a intensa presença na cultura brasileira de variantes de Nossa Senhora — amplamente utilizadas como recurso para apaziguar e acolher o sofrimento da população —, mas também da correlação simbólica de Cristo martirizado na cruz com a figura do herói nacional brasileiro Joaquim José da Silva Xavier, conhecido como Tiradentes, que, em 1792, tornou-se o único integrante da revolucionária Inconfidência Mineira a ser preso, julgado por traição e esquartejado publicamente.47

A busca por uma dimensão dramática no mistério cristão é objeto que tangencia as analises críticas de Maria Eugênia Franco em alguns artistas para além de Flexor, mas sem a perda de foco do aspecto estruturante formal e sistêmico do meio. Esses elementos dramáticos, quase apaixonados, identificados não apenas por Franco, mas também por outros escritores como Geraldo Ferraz (1905–1979) e Clarival do Prado Valladares (1918–1983) lembram a influência expressionista de artistas imigrantes estabelecidos no Brasil e seus alunos.48Além disso, são aplicadas ao tratamento temático de cenas típicas do país, como é o caso de obras de Lasar Segall (1889–1957), Cândido Portinari (1903–1962) e Oswaldo Goeldi (1895–1961), entre outros. Seu uso por Flexor, mas também pelo pintor e poeta Henri Michaux (1899–1984), como veremos mais adiante pela perspectiva de Franco, está ligado à experiência do sofrimento humano coletivo durante a Segunda Guerra Mundial.

No artigo de Franco sobre as aquarelas de Henri Michaux, escrito durante sua estadia na França, percebe-se, pelo uso de adjetivos e uma certa análise psicologizante, seu esforço em narrar a dimensão de angústia e deslocamento fascinante nas imagens da artista, com suas aguadas e técnicas de desenho autonomistas (figs. 6, 7).49Michaux, de origem belga e naturalizado francês, é conhecido até hoje por suas formas dramáticas e investigações sobre o sofrimento humano, poeticamente potencializadas por manifestações do inconsciente em forma de sonhos e delírios entorpecentes. Retratos e autorretratos feitos com manchas de aquarela e linhas finas e tensas de tinta que se sobrepõem, formando uma trama suspensa sobre o branco do papel, indicam a proximidade do artista com o surrealismo ou mesmo com o dadaísmo. No entanto, o artista se distanciou dos aspectos descontrolados desses ismos, pois se interessava pela fissura da subjetividade humana, o sentimento de falta de pertencimento intensificado pela experiência da guerra.50Franco descreve as pinturas em exposição na galeria da seguinte forma:

Deformações estranhas, fluídicas, espectrais, como a alma das coisas, impalpável, imaterial, as aquarelas de Michaux representam bem esse “fantôme interieur”, em que ele próprio nos fala. Ultrapassam, portanto, a consciência física do mundo para se transformarem numa espécie de metempsicose, de figuração metafisica de seus aspectos exteriores… Michaux, em estado de neurose quase, brinca com o mais absolutamente liquido: a aquarela… se assemelham na visualização em expressão artística do que poderíamos chamar o avesso, o lado de dentro dos seres. Como se o desejo humano de objetividade de dar sempre uma forma ao que não tem forma tivesse criado já uma figuração convencional do invisível. 51

Figura 6. Henri Michaux. Sem título. 1946–48. Aquarela e nanquim sobre papel, 31.8 x 24.1 cm. Museu de Arte Moderna, New York. Aquisição através da generosidade de Jo Carole e Ronald S. Lauder. © 2024 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris
Figura 7. Henri Michaux, Henri. Sem título. 1948. Aquarela, 39.5 x 28.2 cm. Museu de Arte Contemporânea de Barcelona. Fotografia de FotoGasull

É pertinente notar que em ambos os artigos sobre Flexor e Michaux, Franco coloca ênfase na interlocução entre os estudos de forma e composição em relação a demanda dramática e psíquica do tema dos artistas. Esse aspecto já se encontra presente no primeiro ensaio estético da autora em 194452 sobre o conjunto estatuário na cidade de Ouro Preto de Antonio Francisco Lisboa (1738-1814), popularmente conhecido como o Aleijadinho de Vila Rica, e que se repetirá nos artigos posteriores sobre o mítico artista e a importância do barroco brasileiro na constituição da fortuna artística colonial no Brasil.53

Tendo como referência nomeada os estudos de Mario de Andrade (1893-1945), precursor do indicativo do barroco mineiro como a primeira manifestação artística brasileira sui generis, Franco aponta tanto a importância artística e histórica da figura do artesão aleijado, sofredor como cristo, clamando juntamente por uma maior presença e apoio estatal para a circulação de suas obras.54Em texto datilografado presente no acervo pessoal de seu sobrinho, há o seguinte material produzido dentro de uma excursão extraoficial de averiguação do complexo mineiro de museus55 em 1944: 

No museu dos Inconfidentes, ainda em plena organização, mas cuja visita nos foi amavelmente permitida pelo Sr. G. Simoni, que o organiza para o IPHAN, a série de oratórios, santos e anjos é uma das mais preciosas para o estudo da arte primitiva brasileira. Neles frequentemente a deformação é de uma grande força expressiva. Hilde Weber e Alfredo Volpi apanharam deles alguns aspectos muito característicos, que comprovam a harmonia dessas figuras. Mas existem oratórios também em que as vezes uma santa apenas, solitária e mística, é toda uma sugestão de religiosidade. Em outros aparece o acumulo de figuras em que já se coloca um problema mais amplo de composição, para o qual, no entanto é sempre encontrada a solução mais certa. Entre eles, eu preferiria falar sobre aquele oratório do caminho da cruz […] é um baixo relevo dos Passos da Paixão, em tamanho reduzido, que faz lembrar, pela disposição em planos superpostos, um painel assírio. As figuras, todas elas de cinco a sete centímetros, são ingênuas e primitivas, e mais ou menos estáticas, como se o artista tivesse querido apanhar, em cada expressão, o seu momento máximo. Começa à esquerda, com cristo orando no Horto, erguido apenas por um anjo pousado num fundo de nuvens que lhe estende o cálice. Seguem-se depois vários episódios de flagelação, onde as figuras se dispõem lado a lado, quase todas de frente [..]56

Figura 8. Oratório de esmolar com grupo escultórico, Cenas da Vida de Cristo. c. 1751–1800. Madeira, ferro e pintura. Cada peça medindo 38.5 x 28.2 x 18.1 cm. Museu da Inconfidência, Ouro Preto, Minas Gerais
Figura 9. Oratório de esmolar com grupo escultórico, Cenas da Vida de Cristo. c. 1751–1800. Madeira, ferro e pintura. Cada peça medindo 38.5 x 28.2 x 18.1 cm. Museu da Inconfidência, Ouro Preto, Minas Gerais

Franco segue com um descritivo afetivo e qualitativo do oratório em questão, mas o que chama atenção nesse texto de juventude é a repetição do episódio dos flagelos de Jesus na Via Sacra. Como exercício dramático, político e formal, este tema é exaustivo para os artistas, e Franco abordou-o repetidamente na sua crítica.57As passagens de sofrimento, violência, comoção e boas-vindas, compostas por quatorze estações, fornecem uma narrativa de purificação emocional para os fiéis, cujo objetivo é tanto aproximar-se do divino por meio da experiência mística quanto obter indulgência por falhas morais — nesse sentido, a solução formal do artista desconhecido do oratório, da mendicância, da escultura de pequenas figuras policromadas sobre fundo azul em uma narrativa de ascendência por meio do sacrifício do filho de Deus, reforça a ideia de ascensão e transcendência por meio da experiência da violência.

Em 1969, Franco empreendeu sua última análise pública de uma representação sagrada e popular do Calvário de Cristo, desta vez não em uma coluna de jornal, mas sim em um ensaio publicado em uma edição limitada de xilogravuras de Mestre Nosa58 (ou Noza, variando a grafia). O artista cearense recém chegado a São Paulo, cujo nome de batismo era Inocêncio Miguel da Costa Nick (1897-1983), foi figura de destaque no movimento de valorização mercadológica da cultura popular, e seu conjunto de 15 imagens primeiramente encomendas pelo artista Sérvulo Esmeraldo, e depois editadas limitadamente em duas ocasiões – a 1ª na França pelo editor Robert Morel em 1965 por intermédio de Esmeraldo, a segunda em 1969 pelo editor Julio Pacello – alimentou esse frison do “primitivo”, “inocente” e “puro” da arte dita popular. 

Razões varias, pois, além de sua qualidade plástica, explicam a importância desta “Via Sacra” de um desconhecido Mestre Nosa nordestino […] Tem estas uma forte presença, pelo estilo despojado e seco, de expressão rude, porém exata. Impressionam as soluções corretas encontradas pelo gravador. A deformação românica das figuras, curtas e esquematizadas, concentradas num só bloco, a síntese primitiva de cada cena, o contraste nítido, cru, entre os pretos, as áreas vazadas mais lineares e o cromatismo do fundo. Também a composição tem qualquer coisa de medieval românico, solene, num instintivo equilíbrio de formas em retângulos verticais ou diagonais. E cada cena é a condensação visual primário do momento narrado, como um instantâneo de fotografia provinciana, em que as personagens não vivem. Pousam, eretas, diante do registro frio do artista.59

Figure 10. Mestre Nosa. Via Sacra Gravada por Mestre Nosa (Way of the Cross Engraved by Mestre Nosa). 1969. Woodcuts on colored paper, each 9 1/16 x 8 1/4″ (23 x 21 cm). Private collection. Photo by Talita Trizoli
Figure 11. Mestre Nosa. Via Sacra Gravada por Mestre Nosa (Way of the Cross Engraved by Mestre Nosa). 1969. Woodcuts on colored paper, each 9 1/16 x 8 1/4″ (23 x 21 cm). Private collection. Photo by Talita Trizoli

É interessante que em sua análise crítica do oratório e das xilogravuras de Nosa, Franco enfatize a engenhosidade das soluções formais diante das chamadas representações simplistas de um tema religioso clássico e consagrado no contexto cristão. A Via Sacra e o sofrimento suportado por Jesus foram historicamente mobilizados como dispositivos moralizantes para as massas, entre as quais a abnegação material e a submissão física constituem uma condição imperativa para a ascensão do espírito — especialmente em meio à fragilidade econômica e à turbulência política, como foi o caso durante o tempo de Franco como profissional das artes nos setores crítico e curatorial. Seja sob o ditatorial Estado Novo (1937–45) durante o governo de Getúlio Vargas ou sob a ditadura militar posterior (1964–85), as produções artísticas de natureza religiosa tinham, duvidosamente, a função pública de familiaridade cultural e de criar metáforas críticas para causas sociais.

No entanto, no que se refere a esse conjunto de artigos de Maria Eugênia Franco, os temas religiosos na arte moderna brasileira são um bastião da constituição da identidade nacional, um aspecto de obsessão na geração tardo-moderna do Retorno à Ordem. Franco parece ter feito um círculo de eterno retorno, ainda que indireta e tangencialmente, ao reino místico cristão em meio às suas próprias lutas para construir o ambiente artístico e a formação estético-educacional do público60(síntese da forma com o conteúdo, síntese da prática artística investigativa e dramatização dos afetos), ainda que hoje ela seja pouco lembrada por seus pares.

1    Emile Durkheim, The Elementary Forms of the Religious Life: A Study in Religious Sociology, trans. Joseph Ward Swain (London: George Allen and Unwin, 1915), 10.
2    It is noteworthy that Franco also worked for years to structure and manage the Arts Room of the Municipal Library of São Paulo (now the Mário de Andrade Library) and that she was pivotal in addressing various institutional projects in the São Paulo art scene, ranging from the São Paulo Biennial to the Museu de Arte Moderna de São Paulo and Departamento de Informações e Documentação Artísticas (now incorporated into the Centro Cultural São Paulo), to name just a few of the most significant of her projects.
3    Maria Eugênia Franco also wrote articles about the art scene in Paris, where she lived in 1947–48, and as a newspaper correspondent, covered the Venice Biennale and Documenta in Kassel. As used here, the term “contemporary” relates to the time, since Brazilian artistic production in the late 1940s and early 1950s was focused on formal investigations of late modernism and the obsessive search for a national artistic identity. See Tadeu Chiarelli, Um modernismo que veio depois: Arte no Brasil; primeira metade do século XX (São Paulo: Alameda, 2012).
4    With the establishment of an institutionalized art system, typology becomes fundamental to delimiting the nature of artistic phenomena. In the aesthetic scope, the duality within the core of the work treats form and content as elements of interpolation, but with a hierarchical perspective in terms of relevance. Roughly speaking, there is an inclination toward form as structurally predominant, in the case of the aesthetic systems of Kant and Schelling, for example, with Hegel standing out as the aesthete who values content as the core element of the artistic phenomenon. In the case of modern art, this polarization can be seen in the quarrels between figuration and abstraction and between narrativity and formalism. For the purposes of understanding the definitions of form and content, Hegel postulates: “The essential point to keep in mind about the opposition of Form and Content is that content is not formless, but has form in its own self, quite as much as the form is external to it. . . . Content is nothing but the revulsion of form into content, and form nothing but the revulsion of content into form.” Hegel’s Logic: Being Part One of the Encyclopaedia of the Philosophical Sciences (1830), trans. William Wallace with foreword by J. N. Findlay, F.B.A., 3rd ed. (London: Oxford University Press, 1975), 189. For example, Brazilian critic Mário Barata (who worked with Maria Eugênia on several projects) evokes Hegel in his discussion of how Brazilian painter Candido Portinari deals with form and content: “The form acts on the content and the form acts on the former due, above all, to the expressive functions of the lines of masses and colors and the marks imposed, by the condition of the creator, on their work.” Barata, “Forma e conteúdo na exposição de Portinari,” Diário de Notícias, June 21, 1953. Unless otherwise noted, all translations mine.
5    For more on Franco’s criticism of cultural institutions, see Talita Trizoli, “A I Bienal de São Paulo e a Crítica de Maria Eugênia Franco,” presented at Futuros de História da Arte: 50 anos do CBHA, Anais do 42º Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte, November 7–12, 2022, Rio de Janeiro, 438–47, http://www.cbha.art.br/coloquios/2022/anais/cbha.42.034.pdf.
6    Brazilian historian Laura de Mello e Souza has commented on the colonial predominance of European religion in the “newly discovered” country: “Once discovered, Brazil will occupy a position in the European imagination like the one previously occupied by distant and mysterious lands that, once known and explored, became disenchanted. With slavery, this imaginary collection would be re-founded and structured while maintaining deep European roots. A modified extension of the European imagination, Brazil also became an extension of the Metropolis as the colonization process advanced.” Souza, O diabo e a terra de Santa Cruz: Feitiçaria e religiosidade popular no Brasil Colonial (São Paulo: Companhia das Letras, 1987), 31.
7    According to the national census, taken every ten years by IBGE (Brazilian Institute of Geography and Statistics), Catholicism was the dominant religion in Brazil until the 1990s, when Christian Pentecostalism surged. When Franco was writing her essays, between 1940 and 1950, 95 percent of the population declared themselves Catholic, with a current decline to 55 percent. The IBGE is the Brazilian government agency responsible for establishing social indicators for the development of public policies. It has been operating in its current form since 1936, but its institutional background goes back to 1871.
8    See José Augusto Avancini, “Mário e o Barroco,”Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, no. 36 (July 1994): 47–66, https://doi.org/10.11606/issn.2316-901X.v0i36p47-66.
9    Unlike in traditional iconographic representations of Saint Anne, Maria Leontina represented the Christian patron saint of maternal ancestry and the fight against infertility, said to be Mary’s mother and Jesus’s grandmother, as a teacher. She depicted Saint Anne seated with the Scripture on her lap, gently leaning toward Mary, who is depicted as a child, and welcoming her to share in divine knowledge. Regarding Leontina’s banners, see Renato Menezes et al., Maria Leontina: Da forma ao todo, exh. cat. (São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2023), 13: “Maria Leontina seemed to see in folk art, religious statuary and Indigenous artifacts a mysterious source of plastic contradictions that combined the precision of form with the inaccuracies of the untamed hand, where a pact between rigor and warmth was established that the artist would never abandon.” On her interest in objects, see Priscila Sacchettin, “‘Desde menina eu me apaixonava pelos objetos’: A pintura de Maria Leontina e a geometria sensível,” MODOS: Revista de História da Arte 5, no. 1 (February 2021): 250–68, https://doi.org/10.20396/modos.v5i1.8663995.
10    This educational aspect is significant in religious art, especially Christian art. Indeed, the public representation of martyrdoms and self-denials of figures from Judeo-Christian mythology has been used as a communicative strategy for enlisting the faithful by triggering their emotional response and sense of empathy. Moreover, the narrative aspect, which is cyclical in nature, solidifies its normative function. Gabriella Mazzon has commented: “If the cycle represents a device to provide a diagrammatic synopsis of a whole theological system, mirroring the contemporary theory of the architecture of memory . . . , it was perhaps natural for a cyclic form to evolve also in drama.” Gabriella Mazzon, Pathos in Late-Medieval Religious Drama and Art: The Communicative Strategy (Leiden: Brill / Rodopi, 2018), 22.
11    Maria Eugênia Franco, “Flexor e a arte religiosa,” O Estado de São Paulo, April 25, 1950.
12    “Flexor’s painting, in fact, is never out of sight. It is not in vain that he belongs to the family of cultured artists, of intelligent painters (not that many).” Mário Pedrosa, “Flexor, artista e pintor,” in Samson Flexor: Além do moderno, exh. cat. (São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2022), 31.
13    As Margot Flexor, the artist’s widow, recalled after his death: Flexor was a cerebral man, he thought a lot before speaking, before creating a work, he became emotional during his creative process and every time he completed a painting. . . . In his last works you can clearly see the stains of a circle that closes around itself, that was him, purely emotional and cerebral. . . . In his last phase he was undoubtedly a Cubist and the wonderful lyrical abstractionist he always had been.” Regarding Flexor’s clashes with members of the Concrete art movement, see Geraldo Ferraz, “Um combatente da pintura moderna,” A Tribuna, June 25, 1972.
14    In a statement preserved by the Museu da Imagem e do Som (Museum of Image and Sound) in São Paulo, Flexor recalls: In 1948/49, Degand left, and I began writing compositions on the theme of the Passion, precisely the result of that vow, that promise. There were eleven important paintings.” Quoted in Ferraz, “Um combatente da pintura moderna.”
15    Franco, “Flexor e a arte religiosa.”
16    “[The most] popular, as [Eduardo] Hoornaert (1974) says, would be that [form of] Catholicism practiced by gentiles, Indigenous people and slaves. Catholicism here is meant in the broadest sense since among these groups, religion gained new contours and meanings. Catholicism presupposes values and customs that, when faced with ethnic groups of different origins, end up mixing with those of new cultures. Despite being hegemonic in the colony, Catholicism was unable to fully impose itself. There was room for syncretism in that religiosity was not preserved as in the places of origin, but rather gained new characteristics when confronted with each other, transcending the configuration prior to contact. African spirits were identified with Catholic saints, but the worship of them did not mean the simple preservation of cults from Africa. The cult here was distinguished from that of the African continent due to different geographic and cultural conditions. Warrior orixás, such as Ogum, gained prominence here, unlike those of an agricultural nature most worshiped in Africa, such as Onilé.” Emiliano Unzer Macedo, “Religiosidade popular brasileira colonial: Um retrato sincrético,” Revista Ágora, no. 7 (2008): 3–20.
Regarding the role of Catholicism in Brazil’s structure as an empire and democracy, see Sergio Miceli, A elite eclesiástica brasileira (Rio de Janeiro: Bertrand do Brasil, 1988), 32: “The process of ‘institutional construction’ of the Brazilian Catholic Church during the Old Republic (1890–1930) is linked, on the one hand, to the new directives and undertakings of the Holy See during the second half of the 19th century and, on the other hand, to the organizational challenges and political constraints it faced within Brazilian society.” See also ibid., 35: “In Brazil, the expansionist policy of the Holy See at the end of the last century (19th) and beginning of the current one (20th) adopted a markedly patrimonial stance, without giving up the goals of ‘Romanization’ either at the level of training of future dignitaries, or the style and orientation of episcopal command, and the sharing of Brazilian territory between the religious congregations most dependent and loyal to the Vatican. With regard to relations with Brazilian society, the option of the ecclesiastical hierarchy, in view of the contentious legacy of the ‘religious issue’ of the 1970s, consisted of establishing a solid political-doctrinal alliance with the sectors of the ruling groups favorable to Catholicism and aware of the effective ideological collaboration that the Church was in a position to provide to the consolidation of the new social and political order.” In Brazil, article 19 of the 1988 Constitution upholds the separation of church and state, but it does so indirectly: “The Union, the states, the Federal District and the municipalities are forbidden to: establish religious sects or churches, subsidize them, hinder their activities, or maintain relationships of dependence or alliance with them or their representatives, without prejudice to collaboration in the public interest in the manner set forth by law. . . . For example, in Brazil, authors disagree regarding the degree of separation between religion and politics and the place occupied by religion in national society and culture. There are, on the one hand, authors who argue that religion has fundamental importance in the culture and ethical and daily conduct of Brazilians, despite the advance of modernity among us.” Ari Pedro Oro and Marcela Ureta, “Religião e política na América Latina: Uma análise da legislação dos países,” Horizonte Antropológico 13, no. 27 (June 2007), https://doi.org/10.1590/S0104-71832007000100013.
17    See Souza, O diabo e a terra de Santa Cruz, 31, for more on the role of Our Lady in Brazilian culture. Regarding the symbolic correlation of Christ martyred on the cross with the ‘Tiradentes’ Joaquim José da Silva Xavier, considered a national hero in Brazil, see Almerinda da Silva Lopes, “A Interação entre História, Memória e Anacronismo em uma pintura de Portinari,” Dimensões: Revista de História da UFES 41 (December 2018): 167–68, https://doi.org/10.23871/dimensoes-n41-23071: “[Given] the fact that photography emerged almost in the middle of the 19th century, the physical attributes attributed to the hero by historians and artists were the subject of divergences and contradictions. During the Empire, no representations of Tiradentes are known to have been created, as he was seen as cursed and unworthy of being represented in artistic expressions. Soon after the Proclamation of the Brazilian Republic (1889), he was elevated to the status of hero and martyr and began to be portrayed by countless artists.” For more on the allegorical presence of Tiradentes in modern arts in Brazil, see Annateresa Fabris, “Portinari, pintor social” (master’s thesis, University of São Paulo, 1977). Lopes, “A Interação entre História, Memória e Anacronismo em uma pintura de Portinari, 158–59, notes of the accusation, trial, and dismemberment: “Accused of leading the revolutionary movement against the heavy taxes levied by the Portuguese Crown for the extraction of gold in Minas Gerais (18th century), he would be arrested, tried and sentenced to the maximum penalty by hanging. The sentencing records also determined the dismemberment of the corpse and the public display of the respective parts, on the roads that connected Rio de Janeiro to Minas Gerais—places where Tiradentes traveled to incite the Minas Gerais people to rebel against Portugal—and the razing of the martyr’s residence, followed by the salting of the respective land, so that none of the martyr’s descendants could live there.”
18    According to Ferraz, “Um combatente da pintura moderna”: “Contemplation of the five canvases is like contemplating a 20th-century altar erected in the temple of Nothing. . . . Like the Renaissance, this passage from medieval faith to modern doubt paints the terror of the evading God, so Flexor, in this articulation of the passage from modern doubt to something unimaginable, paints the terror of the Nothing that invades. . . . There is a common atmosphere in all these articulations, and this atmosphere can be summarized in Heidegger’s sentence: ‘We exist for death.’ Flexor’s paintings are portraits of openings to death and therefore self-portraits of the 20th century.” According to Clarival do Prado Valladares, “A pintura pensada de Samson Flexor,” Jornal do Brasil, September 21, 1968: “Drama by nature, challenge as conduct, abyss in prophecy. Samson Flexor is not an easy case for analysis, from the point of view of simple appreciation of painting. . . . In the same way, the evangelical theme to which the painter-thinker clung, when it was possible for him to harbor hope and redemption, is explained.”
19    Maria Eugenia Franco, “Diário de Paris: As aquarelas de Henri Michaux,” O Estado de São Paulo, May 7, 1948.
20    See, for example, Maria do Carmo Peixoto Pandolfo, “Henri Michaux ou a consciência da exclusão,” Revista Interfaces 3 (1997): 138: “His theme includes the fantastic, the reciprocal contamination between dream and reality, the release of the forces of the unconscious so dear to the Surrealists, but Michaux rejects the school’s procedures, such as automatic writing and the flow of thought: He does not renounce the lucidity of the spirit and the vigilance of style in the poetic tension that is established between subjectivity and the reality of the outside world.” The lack of belonging is described in ibid., 141: “Michaux’s detachment, his feeling of exclusion, seems to rest on the awareness, always alive, of his intrinsic lack: ‘I have seven or eight senses. One of them: the lack.’”
21    Franco, “Diário de Paris: As aquarelas de Henri Michaux,” O Estado de São Paulo, May 7, 1948. “Metempsychosis” is from the Greek metempsychosis, which literally translates as “passage of souls.” The transmigration of souls in Greek philosophy is present in Pythagoras and Plato, in addition to in countless religions that believe in the reincarnation of the soul.
22    Maria Eugênia Franco, typed manuscript dated “Ouro Preto, June 4, 1944.” Personal collection of Alexandre Dacosta.
23    Maria Eugenia Franco, “Obras do Aleijadinho,” O Estado de São Paulo, February 4, 1951; Maria Eugenia Franco, “A obra do Aleijadinho,” O Estado de São Paulo, March 7, 1951; and Maria Eugenia Franco, “Barroco Luso-Brasileiro,” O Estado de São Paulo, July 7, 1951.
24    Mário de Andrade, “Arte religiosa no Brasil,” Revista do Brasil, no. 54 (1920): 106: “The entire religious Minas is so permeated with his religiosity that one gets the impression that everything in it was created by him alone.” Mário de Andrade. “Aleijadinho,” in Aspectos das artes plásticas no Brasil (São Paulo: Martins Editora, 1965), 34: “And what I think is absolutely brilliant about this invention is that it contains some of the most intimate, deep-rooted, and ethnic aspects of national psychology, it is a prototype of Brazilian religiosity. This type of church, immortally fixed in the two São Francisco de Ouro Preto and São João Del Rey, does not correspond to the Portuguese bases of the colony, as it is already distinguished from the baroque Luso-colonial solutions, by a certain coyness, by more sensuality and charm, with such a soft delicacy, eminently Brazilian.” In the three articles published in 1951, Franco reinforces her references to Mário de Andrade, the importance of the figure of Aleijadinho, and the need for public attention to such heritage. See Franco, “Obras do Aleijadinho”; Franco, “A obra do Aleijadinho”; and Franco, “Barroco Luso-Brasileiro.”
25    “The city of Ouro Preto, during the dictatorial regime of Getúlio Vargas, was the first municipality with a colonial architectural structure chosen for listing as a national monument by the recently created National Historical and Artistic Heritage Service, SPHAN (and which would be reorganized in the future at IPHAN—Institute of National Historical and Artistic Heritage). In 1938, the city was listed, and until 1944 urban and architectural adjustments took place to adapt the historic buildings to their new role as heritage sites. Among them, there is the Museum of Inconfidência, formerly the Town Hall and Prison, a place that will receive figures from the cultural and museological fields throughout its creation, in order to participate with their peers and publicize its structure. The Museum, directed by historian Raimundo Trindade, was inaugurated on August 11, 1944, the bicentenary of the birth of the inconfidante poet Tomás Antônio Gonzaga, with an official visit from Gustavo Capanema, then Minister of Education and Health.” Leila Bianchi Aguiar, “Desafios, permanências e transformações na gestão de um sítio urbano patrimonializado: Ouro Preto, 1938–1975,” Estudos Históricos 29, no. 57 (January–April 2016): 87–106.
26    Maria Eugênia Franco, typed manuscript dated “Ouro Preto, June 4, 1944.” Personal collection of Alexandre Dacosta.
27    Cândido Portinari, for example, built his panel Tiradentes (1948–49) on a narrative structure modeled after Christ’s Calvary. The painting Emigrant Ship (1939–41) by Lasar Segall, a Jewish immigrant living in Brazil, can be read as a large and chaotic Noah’s Ark fleeing World War II. At the end of his life, Emiliano Di Cavalcanti painted biblical scenes, such as the Descida de Cristo da Cruz (Descent of Christ from the Cross, 1971). Both Alfredo da Veiga Guignard and Alfredo Volpi consistently referenced Catholic imagery throughout their careers.
28    Maria Eugênia Franco, essay in Via Sacra Gravada por Mestre Nosa (São Paulo: Julio Pacello, 1969). Note that sometimes “Nosa” is spelled “Noza.”
29    Franco, essay in Via Sacra Gravada por Mestre Nosa, unpaginated.
30    It´s relevant to note that the ‘aesthetic-educational formation of the public’ signifies an important part of the modern art project to disseminate its values. In addition to the construction of institutions capable of validating works of art and artists, the aesthetic education included the establishment of programs and activities to ‘educate’ the public’s gaze.
31    Emile Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse: Le système totémique en Australie. (Paris: Librairie Félix Alcan, 1912), 28
32    Vale ressaltar que Franco também trabalhou durante anos na estruturação e gestão da Sala de Artes da Biblioteca Municipal de São Paulo (atual Biblioteca Mário de Andrade) e que foi fundamental na abordagem de diversos projetos institucionais do cenário artístico paulista, que vão desde da Bienal de São Paulo ao Museu de Arte Moderna de São Paulo e ao Departamento de Informações e Documentação Artísticas (hoje incorporado ao Centro Cultural São Paulo), para citar apenas alguns de seus projetos mais significativos.
33    Maria Eugênia Franco também escreveu artigos sobre a cena artística em Paris, onde viveu em 1947-48, e como correspondente de jornal, cobriu a Bienal de Veneza e a Documenta em Kassel. Conforme usado aqui, o termo “contemporâneo” se refere à época, já que a produção artística brasileira no final dos anos 1940 e início dos anos 1950 estava focada em investigações formais do modernismo tardio e na busca obsessiva por uma identidade artística nacional. Veja Tadeu Chiarelli, Um modernismo que veio depois: Arte no Brasil; primeira metade do século XX (São Paulo: Alameda, 2012).
34    Com o estabelecimento de um sistema de arte institucionalizado, a tipologia se torna fundamental para delimitar a natureza do fenômeno artístico. No escopo estético, a dualidade dentro do núcleo da obra trata forma e conteúdo como elementos de interpolação, mas com uma perspectiva hierárquica em termos de relevância. Grosso modo, há uma inclinação para a forma como estruturalmente predominante, no caso dos sistemas estéticos de Kant e Schelling, por exemplo, com Hegel se destacando como o esteta que valoriza o conteúdo como o elemento central do fenômeno artístico. No caso da arte moderna, essa polarização pode ser vista nas disputas entre figuração e abstração e entre narratividade e formalismo. Para fins de compreensão das definições de forma e conteúdo, Hegel postula: “O ponto essencial a ter em mente sobre a oposição de Forma e Conteúdo é que o conteúdo não é sem forma, mas tem forma em si mesmo, tanto quanto a forma é externa a ele. . . . O conteúdo nada mais é do que a repulsa da forma no conteúdo, e a forma nada mais é do que a repulsa do conteúdo na forma.” Hegel’s Logic: Being Part One of the Encyclopaedia of the Philosophical Sciences (1830), trans. William Wallace with foreword by J. N. Findlay, F.B.A., 3rd ed. (London: Oxford University Press, 1975), 189. Por exemplo, o crítico brasileiro Mário Barata (que trabalhou com Maria Eugênia em vários projetos) evoca Hegel em sua discussão sobre como o pintor brasileiro Candido Portinari lida com forma e conteúdo: “A forma atua sobre o conteúdo e a forma atua sobre aquele devido, sobretudo, às funções expressivas das linhas de massas e cores e às marcas impostas, pela condição do criador, à sua obra.” Barata, “Forma e conteúdo na exposição de Portinari,” Diário de Notícias, 21 de Junho, 1953.
35    Para mais informações sobre as críticas de Franco às instituições culturais, veja Talita Trizoli, “A I Bienal de São Paulo e a Crítica de Maria Eugênia Franco,” apresentada em Futuros de História da Arte: 50 anos do CBHA, Anais do 42o Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte, Novembro 7–12, 2022, Rio de Janeiro, 438–47, http://www.cbha.art.br/coloquios/2022/anais/cbha.42.034.pdf.
36    A historiadora brasileira Laura de Mello e Souza comentou sobre a predominância colonial da religião europeia no país “recém-descoberto”: “Uma vez descoberto, o Brasil ocupará uma posição no imaginário europeu como a anteriormente ocupada por terras distantes e misteriosas que, uma vez conhecidas e exploradas, se desencantaram. Com a escravidão, essa coleção imaginária seria refundada e estruturada, mantendo profundas raízes europeias. Uma extensão modificada do imaginário europeu, o Brasil também se tornou uma extensão da Metrópole à medida que o processo de colonização avançava.” Souza, O diabo e a terra de Santa Cruz: Feitiçaria e religiosidade popular no Brasil Colonial (São Paulo: Companhia das Letras, 1987), 31.
37    De acordo com o censo nacional, realizado a cada dez anos pelo IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística), o catolicismo foi a religião dominante no Brasil até a década de 1990, quando o pentecostalismo cristão surgiu. Quando Franco estava escrevendo seus ensaios, entre 1940 e 1950, 95% da população se declarava católica, com um declínio atual para 55%. O IBGE é a agência governamental brasileira responsável por estabelecer indicadores sociais para o desenvolvimento de políticas públicas. Ele opera em sua forma atual desde 1936, mas seu histórico institucional remonta a 1871.
38    Veja José Augusto Avancini, “Mário e o Barroco,”Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, no. 36 (Julho 1994): 47–66, https://doi.org/10.11606/issn.2316-901X.v0i36p47-66.
39    Diferentemente das representações iconográficas tradicionais de Santa Ana, Maria Leontina representou a santa padroeira cristã da ancestralidade materna e da luta contra a infertilidade, dita mãe de Maria e avó de Jesus, como uma professora. Ela retratou Santa Ana sentada com a Escritura no colo, gentilmente inclinando-se em direção a Maria, que é retratada como uma criança, e a acolhendo para compartilhar o conhecimento divino.Sobre os estandartes de Leontina, veja Renato Menezes et al., Maria Leontina: Da forma ao todo, exh. cat. (São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2023), 13: “Maria Leontina parecia ver na arte popular, na estatuária religiosa e nos artefatos indígenas uma misteriosa fonte de contradições plásticas que combinavam a precisão da forma com as imprecisões da mão indomável, onde se estabelecia um pacto entre rigor e calor que a artista jamais abandonaria.” Sobre seu interesse pelos objetos, ver Priscila Sacchettin, “‘Desde menina eu me apaixonava pelos objetos’: A pintura de Maria Leontina e a geometria sensível,” MODOS: Revista de História da Arte 5, no. 1 (Fevereiro 2021): 250–68, https://doi.org/10.20396/modos.v5i1.8663995.
40    Este aspecto educacional é significativo na arte religiosa, especialmente na arte cristã. De fato, a representação pública de martírios e abnegações de figuras da mitologia judaico-cristã tem sido usada como uma estratégia comunicativa para alistar os fiéis ao desencadear sua resposta emocional e senso de empatia. Além disso, o aspecto narrativo, que é cíclico por natureza, solidifica sua função normativa. Gabriella Mazzon comentou: “Se o ciclo representa um dispositivo para fornecer uma sinopse diagramática de um sistema teológico inteiro, espelhando a teoria contemporânea da arquitetura da memória…, talvez fosse natural que uma forma cíclica evoluísse também no drama.” Gabriella Mazzon, Pathos in Late-Medieval Religious Drama and Art: The Communicative Strategy (Leiden: Brill / Rodopi, 2018), 22.
41    Maria Eugênia Franco, “Flexor e a arte religiosa”, O Estado de São Paulo, 25 de Abril, 1950.
42    A pintura de FLEXOR, com efeito, não sai nunca de sua alça de mira. Não é em vão que se é da família dos artistas cultos, dos pintores inteligentes (não tão numerosos assim).PEDROSA, Mario. Flexor, Artista e Pintor. 1961, In: MAZZUCCHELLI, Kiki. Samson Flexor: além do moderno. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2022, p. 31
43    Como Margot Flexor, a viúva do artista, relembrou após sua morte: “Flexor era um homem cerebral, ele pensava muito antes de falar, antes de criar uma obra, ele se emocionava durante seu processo criativo e toda vez que completava uma pintura. . . . Em suas últimas obras você pode ver claramente as manchas de um círculo que se fecha em torno de si mesmo, isso era ele, puramente emocional e cerebral. . . . Em sua última fase, ele era sem dúvida um cubista e o maravilhoso abstracionista lírico que sempre foi.”Sobre os conflitos de Flexor com os membros do movimento da arte concreta, veja Geraldo Ferraz, “Um combatente da pintura moderna,” A Tribuna, 25 de Junho, 1972.
44    Em depoimento preservado pelo Museu da Imagem e do Som de São Paulo, Flexor relembra: “Em 1948/49, Degand saiu, e eu comecei a escrever composições sobre o tema da Paixão, justamente fruto daquele voto, daquela promessa. Eram onze pinturas importantes.” Citado em Ferraz, “Um combatente da pintura moderna.”
45    Franco, “Flexor e a arte religiosa.”
46    “[O mais] popular, como diz [Eduardo] Hoornaert (1974), seria aquele [modo de] catolicismo praticado por gentios, indígenas e escravos. Catolicismo aqui é entendido no sentido mais amplo, pois entre esses grupos a religião ganhou novos contornos e significados. O catolicismo pressupõe valores e costumes que, ao se depararem com etnias de origens diferentes, acabam se misturando aos de novas culturas. Apesar de hegemônico na colônia, o catolicismo não conseguiu se impor plenamente. Havia espaço para o sincretismo, pois a religiosidade não era preservada como nos lugares de origem, mas ganhava novas características ao se confrontarem entre si, transcendendo a configuração anterior ao contato. Os espíritos africanos eram identificados com os santos católicos, mas a adoração a eles não significava a simples preservação de cultos oriundos da África. O culto aqui se distinguia daquele do continente africano devido às diferentes condições geográficas e culturais. Orixás guerreiros, como Ogum, ganharam destaque aqui, diferentemente daqueles de cunho agrícola mais cultuados na África, como Onilé.” Emiliano Unzer Macedo, “Religiosidade popular brasileira colonial: Um retrato sincrético,” Revista Ágora, no. 7 (2008): 3–20.
Sobre o papel do catolicismo na estruturação do Brasil como império e democracia, ver Sergio Miceli, A elite eclesiástica brasileira (Rio de Janeiro: Bertrand do Brasil, 1988), 32: “O processo de ‘construção institucional’ da Igreja Católica brasileira durante a República Velha (1890–1930) está vinculado, por um lado, às novas diretrizes e empreendimentos da Santa Sé durante a segunda metade do século XIX e, por outro, aos desafios organizacionais e constrangimentos políticos que enfrentou no seio da sociedade brasileira.” Ver também ibid., 35: “No Brasil, a política expansionista da Santa Sé no final do século passado (XIX) e início do atual (XX) adotou uma postura marcadamente patrimonial, sem abrir mão dos objetivos da ‘romanização’ nem no nível da formação dos futuros dignitários, nem do estilo e orientação do comando episcopal, e da partilha do território brasileiro entre as congregações religiosas mais dependentes e leais ao Vaticano. No que se refere às relações com a sociedade brasileira, a opção da hierarquia eclesiástica, diante do legado contencioso da ‘questão religiosa’ dos anos 1970, consistiu em estabelecer uma sólida aliança político-doutrinária com os setores dos grupos dirigentes favoráveis ​​ao catolicismo e conscientes da efetiva colaboração ideológica que a Igreja estava em condições de prestar à consolidação da nova ordem social e política.”No Brasil, o artigo 19 da Constituição de 1988 sustenta a separação entre Igreja e Estado, mas o faz indiretamente: “É vedado à União, aos Estados, ao Distrito Federal e aos Municípios: fundar seitas ou igrejas religiosas, subvencioná-las, dificultar-lhes as atividades ou manter com elas ou seus representantes relações de dependência ou aliança, sem prejuízo da colaboração no interesse público, na forma estabelecida em lei. . . . Por exemplo, no Brasil, autores divergem quanto ao grau de separação entre religião e política e o lugar ocupado pela religião na sociedade e cultura nacionais. Há, de um lado, autores que defendem que a religião tem importância fundamental na cultura e na conduta ética e cotidiana dos brasileiros, apesar do avanço da modernidade entre nós.” Ari Pedro Oro and Marcela Ureta, “Religião e política na América Latina: Uma análise da legislação dos países,” Horizonte Antropológico 13, no. 27 (Junho 2007), https://doi.org/10.1590/S0104-71832007000100013.
47    Veja Souza, O diabo e a terra de Santa Cruz, 31, para mais informações sobre o papel de Nossa Senhora na cultura brasileira. Sobre a correlação simbólica de Cristo martirizado na cruz com o ‘Tiradentes’ Joaquim José da Silva Xavier, considerado um herói nacional no Brasil, veja Almerinda da Silva Lopes, “A Interação entre História, Memória e Anacronismo em uma pintura de Portinari,” Dimensões: Revista de História da UFES 41 (Dezembro 2018): 167–68, https://doi.org/10.23871/dimensoes-n41-23071: “[Dado] o fato de que a fotografia surgiu quase em meados do século XIX, os atributos físicos atribuídos ao herói por historiadores e artistas foram alvo de divergências e contradições. Durante o Império, não se tem conhecimento de nenhuma representação de Tiradentes criada, pois ele era visto como amaldiçoado e indigno de ser representado em expressões artísticas. Logo após a Proclamação da República Brasileira (1889), ele foi elevado à condição de herói e mártir e passou a ser retratado por inúmeros artistas.” Para mais sobre a presença alegórica de Tiradentes nas artes modernas no Brasil, veja Annateresa Fabris, “Portinari, pintor social” (dissertação de mestrado, Universidade de São Paulo, 1977). Lopes, “A Interação entre História, Memória e Anacronismo em uma pintura de Portinari, 158–59, notas da acusação, julgamento e esquartejamento: “Acusado de liderar o movimento revolucionário contra os pesados ​​impostos cobrados pela Coroa Portuguesa para a extração de ouro em Minas Gerais (século XVIII), seria preso, julgado e condenado à pena máxima de enforcamento. Os autos da sentença determinaram também o esquartejamento do cadáver e a exposição pública das respectivas partes, nas estradas que ligavam o Rio de Janeiro a Minas Gerais — lugares por onde Tiradentes viajava para incitar o povo mineiro a se rebelar contra Portugal — e a demolição da residência do mártir, seguida da salga das respectivas terras, para que nenhum descendente do mártir pudesse ali viver.”
48    De acordo com Ferraz, “Um combatente da pintura moderna”: “A contemplação das cinco telas é como contemplar um altar do século XX erguido no templo do Nada. . . . Como o Renascimento, essa passagem da fé medieval para a dúvida moderna pinta o terror do Deus evasivo, então Flexor, nessa articulação da passagem da dúvida moderna para algo inimaginável, pinta o terror do Nada que invade. . . . Há uma atmosfera comum em todas essas articulações, e essa atmosfera pode ser resumida na frase de Heidegger: ‘Nós existimos para a morte’. As pinturas de Flexor são retratos de aberturas para a morte e, portanto, autorretratos do século XX.” De acordo com Clarival do Prado Valladares, “A pintura pensada de Samson Flexor,” Jornal do Brasil, 21 de Setembro, 1968: “Drama por natureza, desafio como conduta, abismo em profecia. Samson Flexor não é um caso fácil de analisar, do ponto de vista da simples apreciação da pintura. . . . Da mesma forma, o tema evangélico ao qual o pintor-pensador se agarrou, quando lhe foi possível abrigar esperança e redenção, é explicado.”
49    Maria Eugenia Franco, “Diário de Paris: As aquarelas de Henri Michaux,” O Estado de São Paulo, 7 de Maio, 1948.
50    Veja, por exemplo, Maria do Carmo Peixoto Pandolfo, “Henri Michaux ou a consciência da exclusão,” Revista Interfaces 3 (1997): 138: “Seu tema inclui o fantástico, a contaminação recíproca entre sonho e realidade, a liberação das forças do inconsciente tão caras aos surrealistas, mas Michaux rejeita os procedimentos da escola, como a escrita automática e o fluxo do pensamento: Ele não renuncia à lucidez do espírito e à vigilância do estilo na tensão poética que se estabelece entre a subjetividade e a realidade do mundo exterior.”
A falta de pertencimento é descrita em ibid., 141: “O distanciamento de Michaux, seu sentimento de exclusão, parece repousar na consciência, sempre viva, de sua falta intrínseca: ‘Eu tenho sete ou oito sentidos. Um deles: a falta.’”
51    Franco, “Diário de Paris: As aquarelas de Henri Michaux,” O Estado de São Paulo, 7 de Maio, 1948. “Metempsicose” vem do grego metempsicose, que se traduz literalmente como “passagem das almas”. A transmigração das almas na filosofia grega está presente em Pitágoras e Platão, além de inúmeras religiões que acreditam na reencarnação da alma.
52    Maria Eugênia Franco, manuscrito datilografado “Ouro Preto, 4 de Junho, 1944.” Coleção pessoal de Alexandre Dacosta
53    Maria Eugenia Franco, “Obras do Aleijadinho,” O Estado de São Paulo, 4 de Fevereiro, 1951; Maria Eugenia Franco, “A obra do Aleijadinho,” O Estado de São Paulo, 7 de Março, 1951; e Maria Eugenia Franco, “Barroco Luso-Brasileiro,” O Estado de São Paulo, 7 de Julho, 1951.
54    Mário de Andrade, “Arte religiosa no Brasil,” Revista do Brasil, no. 54 (1920): 106: “Toda a Minas religiosa é tão impregnada de sua religiosidade que se tem a impressão de que tudo nela foi criado somente por ele.” Mário de Andrade. “Aleijadinho,” in Aspectos das artes plásticas no Brasil (São Paulo: Martins Editora, 1965), 34: “E o que eu acho absolutamente brilhante nessa invenção é que ela contém alguns dos aspectos mais íntimos, arraigados e étnicos da psicologia nacional, é um protótipo da religiosidade brasileira. Esse tipo de igreja, imortalmente fixada nas duas São Francisco de Ouro Preto e São João Del Rey, não corresponde às bases portuguesas da colônia, pois já se distingue das soluções barrocas luso-coloniais, por um certo pudor, por mais sensualidade e charme, com uma delicadeza tão suave, eminentemente brasileira.” Nos três artigos publicados em 1951, Franco reforça suas referências a Mário de Andrade, à importância da figura do Aleijadinho e à necessidade de atenção pública a tal patrimônio. Ver Franco, “Obras do Aleijadinho”; Franco, “A obra do Aleijadinho”; e Franco, “Barroco Luso-Brasileiro.”
55    “A cidade de Ouro Preto, durante o regime ditatorial de Getúlio Vargas, foi o primeiro município com estrutura arquitetônica colonial escolhido para tombamento como monumento nacional pelo recém-criado Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, SPHAN (e que futuramente seria reorganizado em IPHAN — Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional). Em 1938, a cidade foi tombada, e até 1944 ocorreram adequações urbanas e arquitetônicas para adequar os edifícios históricos ao seu novo papel de patrimônio. Entre eles, está o Museu da Inconfidência, antiga Câmara Municipal e Cadeia, local que receberá personalidades do meio cultural e museológico ao longo de sua criação, para participar com seus pares e divulgar sua estrutura. O Museu, dirigido pelo historiador Raimundo Trindade, foi inaugurado em 11 de agosto de 1944, bicentenário do nascimento do poeta inconfidente Tomás Antônio Gonzaga, com a visita oficial de Gustavo Capanema, então Ministro da Educação e Saúde.” Leila Bianchi Aguiar, “Desafios, permanências e transformações na gestão de um sítio urbano patrimonializado: Ouro Preto, 1938–1975,” Estudos Históricos 29, no. 57 (Janeiro–Abril 2016): 87–106.
56    Texto datilografado de Maria Eugênia Franco integrante do acervo pessoal de Alexandre Dacosta. Consta a seguinte datação: Ouro Preto, 04 de junho de 1944.
57    Cândido Portinari, por exemplo, construiu seu painel Tiradentes (1948–49) em uma estrutura narrativa modelada a partir do Calvário de Cristo. A pintura Navio do Emigrante (1939–41) de Lasar Segall, um imigrante judeu que vivia no Brasil, pode ser lida como uma grande e caótica Arca de Noé fugindo da Segunda Guerra Mundial. No final de sua vida, Emiliano Di Cavalcanti pintou cenas bíblicas, como a Descida de Cristo da Cruz (1971). Tanto Alfredo da Veiga Guignard quanto Alfredo Volpi referenciaram consistentemente imagens católicas ao longo de suas carreiras.
58    NOSA, Mestre. Via Sacra: xilogravuras populares; texto: Maria Eugenia Franco. São Paulo: Julio Pacello, 1969.
59    Franco, ensaio presente em Via Sacra Gravada por Mestre Nosa, sem paginação.
60    É relevante notar que a ‘formação estético-educacional do público’ significa uma parte importante do projeto da arte moderna para disseminar seus valores. Além da construção de instituições capazes de validar obras de arte e artistas, a educação estética incluía o estabelecimento de programas e atividades para ‘educar’ o olhar do público.

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