Taking these representations of the Virgin inscribed in the patriarchal imaginary as a point of departure, it is possible to trace visualities in modern Latin American art that confront the myth of this voiceless, bodiless, holy woman. Among these, the works of artists Norah Borges (Argentine, 1901–1998), María Izquierdo (Mexican, 1902–1955), and Miriam Inez da Silva (Brazilian, 1939–1996) stand out for their construction of alternative visual narratives that not only act as provocations to the canonical imperatives of Marian representation, but also propose a fundamentally different, female approach to the divine. Depending on the image, their approaches vary from personal, affectionate, and sensitive to lively and popularly oriented to corporeal, tactile, and even sexual. By means of what Giorgio Agamben has called “profanation,” all three artists aimed to return the sacred to common and communal use in a way that is neither ironic nor blasphemous—to express religious belief and its creative potential by delineating another form of understanding of religion in modernity. At the same time, they opened a space for aesthetic and ethical experimentation that follows the modernist canon and yet offers original perspectives on the connections between art, politics, and gender.⁴ As the following comparative analysis will show, religious language—against all odds—enabled innovative affective, popular, and corporeal configurations that challenged the ruling sexist and patriarchal order in Latin American social and religious realms as well as in Latin American artistic realms.

Norah Borges’s Quotidian Mysticism

Though she began as a poet, Norah Borges studied wood engraving in 1914 in Europe, where along with her brother, the writer Jorge Luis Borges, she was active in the Spanish Ultraist avant-garde. When she returned to Buenos Aires in the mid-1920s, she brought this experience with her, becoming an active participant in the group of young innovators who came together in the pages of the avant-garde journals Prisma, Proa, and Martín Fierro.⁵ By the end of the 1920s, however, she was married to the Spanish critic Guillermo de Torre, and her interest had shifted away from radical expressionism to the tranquility of more ordered form—to an art aligned with the post–World War I conservative cultural French movement known as the “return to order,” or rappel à l’ordre, which overlapped with her connections to the emerging Catholic intelligentsia attempting to forge ties with modern artists and writers.⁶ Thus, her name appears among those exhibiting in the gallery of the Buenos Aires Courses in Catholic Culture at the same time as she was contributing drawings and woodcuts to contemporary journals of cultural Catholicism such as Criterio and Número.⁷ The drawings Niña vestida de primera comunión [Girl Dressed for Her First Communion] (fig. 1) and Aviñon, both published in Número, when taken together, show that Borges’s religious interest cannot be thought of as outside the classical aesthetic of the return to order and its classical emphasis on balance, harmony, and precision.⁸

If, within the history of art, the return to order marked a shift among artists and writers to classicism in a European sense, Borges brought her own uniqueness to this affiliation. To be sure, as Patricia Artundo has suggested, she enjoyed the freedom that came with not fully belonging to postwar European culture.⁹ This is clear in “Un cuadro sinóptico de la pintura” (A synoptic chart of painting), an unsigned text credited to Borges and published in Martín Fierro in March 1927. In this writing, the watchwords “order,” “proportion,” “sharply defined contours,” and “definite forms” coexist with an expressed need for colors that “give joy to the eyes,” such as pink and lemon, pink and Veronese green, and salmon-pink, together with the “mystic color” equivalent to the “color that things will also have in heaven.”¹⁰ Borges’s choice of a pastel palette that avoids strong chromatic contrast, along with her interest in circuses, toys, children, and cart decoration, led male critics of the time to condescendingly and paternalistically emphasize its spontaneous, childlike, and hence feminine aspect, while ignoring the formal aspects of her work and its expression of harmony and proportionality.¹¹

As Griselda Pollock explains, although femininity is “an oppressive condition” for female cultural producers, analyses of their output should explore both its limitations and the ways in which women have negotiated and transformed them.¹² In Borges’s case, her exploration of affect was as much a consequence of the “good” feminine attributes that a woman of her social class was expected to cultivate as it was the possibility inherent in nonvisual, more haptic forms of perception. A wager, therefore, on the expression of a sensorial experience of the world as a form of resistance that, when distributed in oppressive pictorial spaces, encourages community among some bodies (women, young people, and children, in particular). In this way, while her formal compositional style deviated from the aesthetic of order by combining geometry with feeling, her religious-themed works, by recurrently investigating the daily, affective aspect of faith, deviated from the virile, aggressive primacy of Catholic discourse in those years. Borges innovatively put forward a pastel-colored, joyful, and amicable spirituality that brought the religious figures she represented closer to those viewing them.¹³ In turn, she granted materiality to the representation of the sacred, making the body itself and the contact between bodies recurrent themes.

In The Annunciation (1945; fig. 2), a traditional subject in the history of Western art, Borges presents the encounter between the archangel Gabriel and the Virgin Mary within a modern, formal configuration simultaneously framed within a familial, affective space.¹⁴ Brought together in an intimate setting but in golden tones denoting the sacred, the scene presumes a certain hierarchy between the characters, since Mary is seated and looking upward at the archangel hovering just above her, thereby granting greater importance to the spiritual being and his tidings. However, unlike other artists before her, Borges depicted this meeting without resorting to symbols or other elements usually associated with it. In fact, Gabriel is wingless and dressed no differently than a mortal. His clothes share a certain contemporaneity and style with those worn by the Virgin Mary, who is dressed in green (as opposed to the traditional blue and red), sports a modern hairstyle, and lacks a veil—just like countless modern young women in the first half of the 20th century. In this way, Borges returned a founding myth in the history of Western civilization to daily life, bringing it closer to her audience, who must pay attention to the title to understand that what is happening is not a simple chat between friends—and perhaps and perhaps not even between women friends at that. In fact, gender ambiguity is a characteristic of this work and others by the artist. The scholar Roberta Ann Quance has highlighted the presence of a “female androgyny” in Borges’s paintings through the artist’s depiction of slightly effeminate beings set in pink worlds, as in her images of lovers, newlyweds, and angels.¹⁵ Without calling herself a feminist or pretending to reflect on gender, Borges destabilized sex/gender limits and granted a leading role to affectivity, a quality marginalized by the sexist structure of modern society and that would acquire political relevance decades later.¹⁶

In many of Borges’s images, through a language of love devoid of romantic cliché, the bodies of her subjects touch or caress each other—including in The Annunciation, where the position of the arms could be understood as a precursor to an embrace. Confronting the relationship between emotionalism, weakness, and female inferiority, Borges reaffirmed the female, in contrast to other women of the avant-garde (like Maruja Mallo or Frida Kahlo) who, as Quance suggests, assimilated male styles and activities in order to “pal around” with male artists.¹⁷ For example, in Borges’s painting Holy Week (fig. 3), the Biblical characters are identifiable by the symbols they carry rather than by their features, which do not differ greatly from one another. Veronica, Joseph of Arimathea, and Nicodemus all have oval faces, gentle demeanors, big black eyes, and pastel-colored cassocks, and they are composed in an iconic arrangement. However, the staging of the scene and characters is closer to that of modern daily life than to a historicization and sacralization of Catholicism.

In Norah Borges’s pastel-colored universe, the private, mystic, intimate, and affective coexist with a rational harmony guided by a spiritual imprint. In this sense, religiosity is an aesthetic form and motif that brings the supernatural closer to the everyday, contributing strikingly to undo hierarchical binarisms (sacred/profane, reason/heart, modern/primitive, and feminine/masculine, among others), pillars of a modern Western narrative from which women (artists) found themselves excluded.

Divine Mestizaje: María Izquierdo’s Altars

María Cenobia Izquierdo was born in San Juan de los Lagos, Jalisco, a pilgrimage site thronged by the miracle-seeking faithful. She moved to Mexico City with her husband and children in the 1920s. In 1928, she entered the Escuela Nacional de Bellas Artes, where, in 1929, Diego Rivera was appointed director. Art historian Nancy Deffebach recounts that Rivera praised Izquierdo’s paintings in a student exhibition without knowing who had painted them and was surprised to find out that they had been done by a woman. As a result of this recognition, Izquierdo was invited to show her work in November 1929 in La nueva Galería del Arte Moderno, her first solo exhibition, but then had to abandon her studies when she fell victim to the jealousy and aggression of her classmates.¹⁸ By then separated from her husband, she was sharing a studio and had become romantically linked with the painter Rufino Tamayo; both were connected to the Contemporáneos, a group of young avant-gardists who opposed nationalist discourse and defended the internationalization of Mexican art and literature.¹⁹ Not coincidentally, in the 1930s, Octavio Paz, among other writers, reproduced some of Izquierdo’s paintings in the journal Taller in homage to this “heterodox” whose art, he recalled fifty years later, “was far removed from the muralists’ ideological painting.”²⁰

Along the same lines, the Mexican writer Elena Poniatowska has suggested that Izquierdo was more Mexican than Frida Kahlo because she was not “folkloric but essential.”²¹ Depicting soup tureens, mermaids, peasants, dollhouses, self-portraits, and tablecloths, in her words, she painted “a still life with huachinango [red snapper].”²² Along these elements, the women in Izquierdo’s paintings (for example, the nudes or ballerinas, tightrope walkers, trapeze artists, and trainers of the circus universe) have active roles. Notably, as Jean Franco suggests, they stand in contrast to the representations of women by the famed Mexican muralists, who usually relegated their female subjects to a passive, secondary role.²³

Izquierdo’s series of altars to the Virgen de Dolores (Virgin of Sorrows), which she worked on at the end of her life, from 1943 to 1948, channeled her interest in 19th-century popular and religious art by means of female representations that have physical characteristics like her own. As Poniatowska notes, these Virgins have Izquierdo’s face as well as the curve of her lips, which evokes harshness and controlled internal rage—perhaps the result of having to create within an artistic field dominated by male muralists.²⁴ Izquierdo’s self-representation may also be connected to her own childhood memories, to the religious universe of Jalisco, to popular beliefs, and to mestizaje as a representation of Mexican national identity.

The Altar of Sorrows emerged as a tradition among Franciscan friars in Mexico in the 16th century, when it was installed only in temples; but upon growing in popularity, it was set up in squares, gardens, and within homes on the Friday of the sixth week of Lent, known as “Viernes de Dolores” (Friday of Sorrows). Although its purpose was to recall the Virgin Mary’s suffering over the Passion and Crucifixion of Christ, over time, it assumed festival characteristics, including an association with music and dance, that gave it a popular appeal. Among the objects common to traditional celebrations were paper tablecloths, white-and-purple curtains and garlands conveying purity and mourning; shiny ornaments and jars and glasses of flavored water representing the tears of the Virgin; fruits, such as oranges, symbolizing grief and bitterness; flags as symbols of hope and triumph through the Resurrection; and sprouted seeds as a metaphor for the life cycle but also associated with agriculture, flowers, and candles. For her part, the Virgin was dressed in mourning, sometimes with a heart pierced by daggers, and she had tears in her eyes and on her cheeks.²⁵

Izquierdo respected the traditional altar elements, which she incorporated in her paintings, and yet she included more personal, popular objects, such as decorated ceramic incense burners, among them. But perhaps the most distinctive characteristic is that, in contrast to the sorrowful Virgins of New Spain, Izquierdo’s Virgins are neither white nor alone. Moreover, they are not depicted in a sacred, timeless setting, but rather in a modern space that seems local, secular, and quotidian by comparison.²⁶ By painting an altar installation in a more contemporary way, Izquierdo evoked the domestic intimacy of a religious practice. In her Altar de Dolores (fig. 4), the transparency of the curtains indicates a religiosity that continues into daily life, suggesting a connection with the “beyond” that may be found in the “nearby” of Mexican popular culture. These transparent fabrics do not separate the two realms—rather, they integrate the sacred into everyday life in an intimate way, making clear that it belongs to a reality socially inscribed in the working class, as suggested by the austere frame of the painting and the image itself. According to some scholars, this painting is based on a series of inexpensive reproductions of an Italian Baroque painting that circulated widely in Mexico at the time.²⁷

Unlike Norah Borges, Izquierdo did not present herself as a believer—or even as someone interested in Catholic thought. Her altars instead responded to a popular religiosity practiced outside of the Church, one that, as anthropologist Renée de la Torre has indicated, was neither institutional nor individual, but rather social-communal. Moreover, as de la Torre points out, this popular religiosity unfolded between colonial syncretism and postcolonial hybridism. Within this context, it is not strange that Izquierdo’s Virgin has moved away from colonial, white-centered representation and is, instead, a sacred mestiza with Indigenous characteristics. This shift can be seen in Altar de Dolores and in Ofrenda del Viernes de Dolores (1943), in the Virgin’s dark skin, black eyes, and heavy features.²⁸In turn, the political gesture is explicit: As Deffebach has indicated, the images of the altar are an affirmation of popular customs that emphasizes gender, since in a time when a large part of the Mexican school, associated with the government, affirmed the nation’s virility, Izquierdo insisted that the national patrimony was also profoundly connected to Mexican women.²⁹ Izquierdo never tired of depicting Mexican women—whether sacred or profane—in her paintings and, at the same time, asserted in her own life the daring of a woman artist who transgressed the feminine codes of her age.

Miriam Inez da Silva’s Pop Sacrality

In line with conventional readings of the work of women artists, Miriam Inez da Silva’s paintings, like those of Norah Borges and María Izquierdo, have been characterized as “primitive,” “naïve,” “ingenuous,” and/or “folkloric” because they are associated with the simplicity, purity, and traditions of the state of Goiás in central Brazil. However, as curator Bernardo Mosqueira has noted, da Silva’s work is nonetheless also characterized by impurity, complexity, intention, slyness, and transgression.³⁰ In aesthetic terms, the seeming contradictions may be explained by the convergence of artists who inspired her: the Concretist Ivan Serpa, who was her teacher at the Museo de Arte Moderno (MAM) in Río de Janeiro, where she lived from the 1970s onward, and the votive painters whose works hang on the walls of the Hall of Miracles in the Igreja Matriz in Trindade, where da Silva was born and raised.³¹ There are several versions of the origin story of this small city located in the interior of Goiás. According to one, it was established in the mid-19th century by garimpeiros (miners) Constantino Rosa and Ana Xavier, a married couple who, while working there, found a medallion depicting the Holy Trinity crowning the Virgin Mary; another holds that Rosa made the medallion to justify building a chapel on his property. Whatever the case, the object attracted both the faithful and pilgrims, who prayed and gave thanks for the miracles associated with it, and it inspired the construction of a church that to this day houses one of the finest collections of Latin American votive art.³²

Steeped in this popular culture of devotion, da Silva changed its sign. She did not give thanks for miracles that occurred in the past but rather recast them in modern-day renditions on canvas. From this perspective, I analyze da Silva’s Marian representation Nossa Senhora dos Anjos (Our Lady of the Angels; fig. 5), in which the Virgin and Child are surrounded by angels playing musical instruments. In this festive scene set in a bright field of white, there is something surprising: Da Silva has depicted Mary as a modern young woman wearing red lipstick, blue eye shadow, and blush on her cheeks (as are the angels and the Baby Jesus). In turn, while in traditional images of the Virgin, she is fully robed from head to toe, da Silva’s Mary wears a dress that accentuates her slim waist and provocatively reveals her cleavage. Furthermore, with its shimmering blue fabric, puff sleeves, and sweetheart neckline, this garment corresponds to the fashion of the 1980s—as do her high heels. Nor is da Silva’s Virgin veiled; though her hair is down, it is partially pulled back in a contemporary style that distances her from traditional Marian representations. Finally, the Brazilian artist carried out a subtle inversion by clothing her central subject in a blue dress and red cloak—instead of the opposite as is traditional in the visual history of Catholicism. In this way, by transgressing and profaning the codes of Marian representation, the Virgin recovers her feminine condition, evoking the sensuality and body lost in the Christian myth of the conception, without ceasing to be a devotional symbol.

Da Silva’s Virgin makes sense within the artist’s imaginative universe, in which religious figures coexist with figures from popular culture and other forms of belief or worlds—for example, the tarot or extraterrestrials—in joyful, celebratory scenes. In this regard, da Silva’s Mary is inscribed within the chronicle of female characters—from traditional (like brides) to literary (such as Jorge Amado’s female protagonists) or legendary (like in pop culture, the Brazilian singer and songwriter Rita Lee)—that offers a more liberated version of female subjectivity, establishing what curator Kiki Mazzucchelli calls a “microsubversion of the dominant morality of the provincial middle class that rejects the manifestation of women’s sexual desire.”³³ Additionally, the artist has called into question the ideals of maternity; indeed, in da Silva’s paintings, the Virgin often appears exhausted, letting the angels help her to care for the Baby Jesus.³⁴

Da Silva’s “milagros,” or miracles, therefore, serve to dismantle the dichotomies separating the sacred and the profane, sin and holiness, purity and impurity, fantasy and reality, and of course, popular or mass culture and high culture. Regarding the latter, Mazzucchelli proposes considering da Silva’s work within the context of a Pop art all its own, that is, as a form of Pop that is “neither the Pop of postwar US consumer society, nor the politicized manifestations of Pop art that emerged in the Rio–São Paulo axis during the 1960s, but rather the ‘Pop’ of the visual culture of a largely rural country.”³⁵ In adopting this language, da Silva carried out diversions, inversions, and exaggerations that approach a camp sensibility. Through this aesthetic of irony, artifice, and exaggeration, she shaped her political commitment—as in her Seven Deadly Sins series. For example, in Calumny (fig. 6), a woman being slandered for expressing her sexuality and desire resembles the Virgin depicted in Nossa Senhora dos Anjos (see fig. 5) in not only her features and makeup but also in the neckline of her dress, while in Wrath (fig. 7), a femicide is taking place. Without moralizing or conservatism, da Silva placed religiosity at the service of a critique of gender bias and a denunciation of the forms of patriarchy in Brazilian society.

In his text on exvotos, the philosopher and art historian Georges Didi-Huberman declares that votive images seem not to exist for the art historian, since they generate unease and place the aesthetic model of history as a continuous narrative chain and a family romance of “influences” in crisis.³⁶ In a way, Miriam Inez da Silva’s interest in religious materiality has also placed her at the margins of the grand narratives of modern Latin American art—even though she knew how to combine the lessons of the avant-garde with manifestations of popular culture, rupturing the conventions of religious art, impugning the social customs and rules of the sexist behavior of her time, and creating innovations in the Brazilian artistic field, which thankfully has, in recent years, given her work greater visibility.

* * * *

In our contemporary era, room has been made for the sacred aspect of modernity, which has not died out amid secularization. But in addition, and more importantly, modern art has concerned itself with the intersections of religion, politics, and gender, allowing for emancipatory narratives and gestures outside the institutionality of the divine and thereby coming closer to daily realities. I propose that the work of Norah Borges, María Izquierdo, and Miriam Inez da Silva constitutes a vital contribution to this reflection, since all three, in different ways, used religious material as a means of artistic experimentation and a disputable narrative that they appropriated to imagine feminist ways of inhabiting the world—even when their personal positions did not coincide with this ideology. On the other hand, if one attends to the “activism of their works,” as Andrea Giunta proposes, the representations of the Virgin and the Biblical universe encountered in their paintings crack open the secular, rational agenda of modern art that, as art historian Erika Doss states, was defined by art historians and critics as “anti-religion” and “anti-religious.”³⁷ At the same time, they make it possible to call into question the patriarchal system that supports gender discrimination in both religious discourse and the field of art.

Translated from Spanish by Christopher Winks.

Spanish

“María es el mito de una mujer sin vagina”, sentencia Marcella Althaus-Reid en La teología indecente. Perversiones teológicas en el sexo, el género y la política.³⁸Con un tono polémico, pero no por eso menos certero, la teóloga queer afirma que la adoración de la Virgen en América Latina en el siglo XX no provocó una sensación de empoderamiento para las mujeres, ya que siempre requirió que se negara su cuerpo a través del misterio de su virginidad.³⁹También que se negara su voz, puesto que en sus múltiples apariciones en América Latina, y a diferencia de Europa, ella no hablaba, sino que aparecía ante sus elegidos y elegidas como una mujer de tez clara, envuelta por tela de alta factura y adornada con metales y piedras preciosas. Así, sin voz, pero con un poderoso discurso visual, su imagen cumplió dos roles que, en apariencia, resultaban contradictorios. Por un lado, fue un elemento central del dominio militar y espiritual desde la conquista hasta las recientes dictaduras militares latinoamericanas (patrocinio que se sintetizó en el apodo que asumió a partir del siglo XIX: la “Virgen Generala”).⁴⁰Por el otro, se la representó como madre y esposa ejemplar consolidando dentro del catolicismo un modelo de feminidad obediente, sin agencia ni deseo que, lejos de intervenir en el espacio público, debía recluirse en la “seguridad” del hogar ejerciendo tareas domésticas y maternales. Entre ambos extremos, la imagen de una Virgen María autoritaria se utilizaba en contra del Otro diferente o en contra de la igualdad de sus compañeras de género. La devoción mariana, de este modo, al sostener los valores de pureza, de heterosexualidad (y asexualidad), de eurocentrismo y de la maternidad como destino manifiesto, reprodujo y contribuyó a las desigualdades de clase, género y raza sobre las que se erigieron las sociedades moderno-coloniales y cristianas en Latinoamérica.

Tomando en cuenta estas representaciones de la Virgen inscriptas en un imaginario patriarcal como punto de partida, es posible rastrear otras visualidades en el arte moderno latinoamericano del siglo XX que enfrentaron el mito de una mujer sacra sin cuerpo ni voz. Entre otras, se destacan las obras de las artistas Norah Borges (Argentina, 1901-1998), María Izquierdo (México, 1902-1955) y Miriam Inez da Silva (Brasil, 1939-1996) al componer otras narrativas visuales, o contranarrativas, que no solo provocan los imperativos canónicos de representación mariana, sino que, fundamentalmente, imponen un modo alternativo y femenino de acercamiento a lo divino. Dependiendo del caso, sus aproximaciones se vuelven cercanas, afectuosas y sensibles; vivaces y populares; o corpóreas, táctiles e incluso sexuales. Sin ironía ni blasfemia pero siguiendo un impulso profanador que devuelve lo sagrado al uso común y comunitario, estas tres artistas se interesaron por la creencia religiosa y su potencialidad creativa que delinea otra forma de entender la religión en la modernidad y, al mismo tiempo, abre un espacio de experimentación estética y ética que si bien siguen el canon modernista, proponen miradas originales sobre el vínculo entre arte, política y género.⁴¹Como mostrará el análisis comparativo propuesto, el lenguaje religioso –contra todo pronóstico– habilita novedosas configuraciones afectivas, populares y corporales, que desafían el orden sexista y patriarcal vigente tanto en el campo social y religioso como en el campo artístico latinoamericano.

El misticismo cotidiano de Norah Borges

Primero poeta, luego artista, Norah Borges estudió grabado en Europa, en 1914 con el artista belga Frans Masereel, convirtiéndose –junto con su hermano Jorge Luis– en una participante activa de la vanguardia española ultraísta. Al regresar a Buenos Aires en los años veinte, esta experiencia vanguardista la acompañó y fue una participante activa del grupo de jóvenes renovadores que confluyeron en las páginas de las revistas Prisma, Proa y Martin Fierro.⁴²No obstante, a fines de esa misma década, ya casada con el crítico español Guillermo de Torre, Borges comenzó a interesarse por un arte alineado a la tendencia parisina conocida como el retorno al orden, que abogaba por la tranquilidad de las formas y contrastaba con las expresiones radicales del expresionismo; y esto coincide con su acercamiento a una incipiente intelectualidad católica que intentaba trazar lazos con escritores y artistas modernos.⁴³Por eso, su nombre aparece entre quienes exhibieron por esos años en la sala de los Cursos de Cultura Católica de Buenos Aires, al mismo tiempo que enviaba contribuciones visuales –dibujos y xilografías– a las revistas modernas del catolicismo cultural, Criterio y Número.⁴⁴En esta última publicación, aparecen “Niña vestida de primera comunión” y “Aviñón” (fig. 1), dos dibujos que, vistos en conjunto, muestran que el interés religioso de Borges no puede pensarse por fuera de la estética del retorno al orden y su vuelta a los valores clásicos, metafísicos y armónicos.⁴⁵

Si, dentro de la historiografía del arte, el retorno al orden permitió a artistas y escritores volver su mirada al pasado premoderno, a la figuración y a la búsqueda de los valores clásicos, Borges le aportó su singularidad ya que, como sugiere Patricia Artundo, su filiación contaba con la libertad de no pertenecer estrictamente a la cultura europea de posguerra.⁴⁶Esto es evidente en “Un cuadro sinóptico de la pintura”, texto publicado en la revista Martín Fierro (marzo de 1927) sin firma pero adjudicado a Borges. En este texto, los lemas de orden, proporción, contornos nítidos y formas definidas conviven con la necesidad de colores que, según la artista, “den alegría a los ojos”, como el rosa y limón, el rosa y verde veronés y el rosa salmón, junto con el llamado “color místico” que equivaldría al “color que las cosas tendrán también en el cielo”.⁴⁷Esta tendencia al pastel, que evita los contrastes cromáticos violentos, junto con su interés por los circos, los juguetes, los niños y los decoradores de carros, hicieron que los críticos varones, contemporáneos a su obra, enfatizaran el aspecto espontáneo e infantil y, por tanto femenino, de un modo condescendiente y un tanto paternalista, dejando de lado el aspecto constructivo de sus obras, guiado por las premisas de armonía y proporcionalidad.⁴⁸

Aunque la feminidad sea “una condición opresiva” para las productoras culturales, explica Griselda Pollock, los análisis de las obras deberían no solo explorar los límites sino también las maneras en que las mujeres negociaron y transformaron esa condición.⁴⁹En el caso de Borges, el trabajo con el afecto en sus obras es tanto consecuencia de los “buenos” atributos femeninos que debería cultivar una mujer de su clase social como posibilidad de una percepción, ya no visual, sino háptica. Una apuesta, de este modo, por la sensorialidad como experiencia de mundo y como forma de resistencia para algunos cuerpos (mujeres, jóvenes y niños, especialmente), los cuales, distribuidos en espacios pictóricos opresivos, forman comunidad a partir del contacto entre ellos. De esta manera, mientras que su modo de composición formal ofreció un desvío en la estética del orden al conjugar sin conflicto geometría con sentimiento, sus trabajos de impronta religiosa también se desviaron de la primacía viril y agresiva que tomó el discurso católico en esos años, al investigar recurrentemente el costado cotidiano y afectivo de la fe. De forma novedosa, Borges propone una espiritualidad apastelada, alegre y amistosa que acerque los personajes religiosos a quienes ven sus lienzos.⁵⁰A su vez, le otorga materialidad a la representación de lo sacro haciendo del cuerpo, y del contacto entre los cuerpos, un motivo recurrente.

En su escena de La anunciación (1945) (fig.3), tópico recurrente en la historia del arte occidental, Borges presenta el encuentro entre el arcángel Gabriel y la Virgen María dentro de una configuración formal moderna que, al mismo tiempo, está enmarcada dentro de un espacio familiar y afectivo.⁵¹Reunidos en un espacio íntimo, pero con tonos dorados que denotan sacralidad, la escena supone cierta jerarquía entre los personajes, ya que María está sentada y mira hacia arriba otorgándole mayor importancia al arcángel y su noticia. Sin embargo, a diferencia de otras composiciones, Borges representa esta escena sin necesidad de recurrir a símbolos o elementos que remitan a ese episodio bíblico; el arcángel Gabriel ni siquiera tiene alas ni viste de manera distinta a un mortal. De hecho, su vestimenta comparte cierta contemporaneidad con la de la Virgen María, que no solo no está representada con los tradicionales colores azul y rojo, sino que porta un peinado moderno y no utiliza velo, tal como lo haría una joven en la primera mitad del siglo XX. De esta manera, Borges vuelve cotidiano un mito fundante de la historia de la civilización occidental, acercándolo a los espectadores, quienes deben prestar atención al título para entender que no se trata simplemente de una charla entre amigos, ¿o amigas? La ambigüedad genérica es un rasgo presente en esta y otras de sus obras. La investigadora Roberta Quance ha señalado la presencia de una “androginia femenina” en sus pinturas a través de seres vagamente afeminados insertos dentro de un mundo rosa, como sucede con los amantes o los novios, o con sus ángeles.⁵²Sin proclamarse feminista y sin pretender hacer una reflexión de género, Borges desestabiliza los límites sexo-genéricos y, en sintonía, otorga protagonismo a la afectividad, esa cualidad marginalizada por la estructura sexista de la sociedad moderna que cobrará relevancia política décadas más tarde.⁵³

A través de una gramática del amor que no le teme al cliché romántico, los cuerpos representados se tocan o acarician en muchas de sus imágenes –incluso en el caso de La anunciación, la disposición de los brazos podría entenderse como el signo de un potencial abrazo. Enfrentando la relación entre emocionalidad, debilidad e inferioridad femenina, Borges reafirmó lo femenino en sus cuadros, en contraste con otras mujeres de la vanguardia que, como sugiere Quance, se asimilaban a los modos y actividades masculinas para “hombrearse” con los demás artistas (como Maruja Mallo o Frida Kahlo).⁵⁴Por ejemplo, en su obra titulada Holy Week (Semana Santa) (fig.4), una pintura en la que los personajes bíblicos se vuelven identificables por los símbolos que cargan, sus rasgos no se diferencian mucho entre sí. La Verónica, José de Arimatea y Nicodemo poseen rostros ovales, facciones suaves, ojos negros y grandes, sotanas de colores pasteles y una misma disposición icónica. Sin embargo, la representación de la escena y los personajes está más cercana de un contexto moderno-cotidiano, que a la historización y sacralización del catolicismo.

El universo apastelado de lo privado, lo místico, lo íntimo y afectivo de Borges convivió con la armonía racional de sus composiciones también guiada por una impronta espiritual. Lo religioso, en este sentido, es forma y motivo estético que acercan lo sobrenatural a las prácticas cotidianas, contribuyendo llamativamente a desbaratar los binarismos jerárquicos (sacro/profano, razón/corazón, moderno/primitivo, femenino/masculino, entre otros), pilares de un relato moderno occidental en el que las (artistas) mujeres se vieron excluidas.

Mestizar lo divino: los altares de María Izquierdo

María Cenobia Izquierdo nació en San Juan de los Lagos, Jalisco, un lugar de peregrinaje que se llenaba de devotos en busca de milagros. Se mudó a la Ciudad de México en la década de los veinte, con su marido e hijos. Ingresó a la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1928, donde tiempo después Diego Rivera fue nombrado director. Cuenta la historiadora de arte Nancy Deffebach, que Rivera elogió los cuadros de Izquierdo en una exposición de estudiantes sin saber que ella los había pintado y que se sorprendió al enterarse de que era una mujer. Como consecuencia de este reconocimiento, pudo organizar su primera exposición individual en la Galería de Arte Moderno en noviembre de 1929, pero debió abandonar sus estudios ya que fue víctima de los celos y agresiones de sus compañeros que no entendían por qué ella era considerada la única estudiante con talento.⁵⁵Separada, compartió atelier y estableció un vínculo amoroso con Rufino Tamayo; ambos se relacionaron con los jóvenes de vanguardia conocidos como los Contemporáneos, quienes se oponían al discurso nacionalista y defendían la internacionalización del arte y la literatura mexicanos.⁵⁶No por casualidad Octavio Paz, entre otros escritores, reprodujeron, en la década del treinta, algunas imágenes de Izquierdo en la revista Taller como una forma de homenaje a esa pintora “heterodoxa”, cuyo arte, recuerda Paz cincuenta años más tarde, “estaba muy lejos de la pintura ideológica de los muralistas”.⁵⁷

Siguiendo la misma línea, la autora mexicana Elena Poniatowska sugiere que Izquierdo resultaba más mexicana que Frida Kahlo porque no era “folklórica sino esencial”, ya que pintaba naturalezas muertas, soperas, sirenas, campesinos, casas infantiles, manteles, autorretratos, en sus palabras, “una naturaleza viva con huachinango.”⁵⁸Junto con estos elementos, los personajes femeninos que tienen una presencia recurrente en sus cuadros (como bailarinas, equilibristas, trapecistas y domadoras del universo circense o desnudos femeninos) tienen roles activos y, como sugiere Jean Franco, contrastaban con las representaciones femeninas de los afamados muralistas mexicanos que usualmente otorgaban a la figura femenina un papel secundario y pasivo.⁵⁹

   Su serie de altares para la Virgen de Dolores en la que trabajó desde 1943 hasta 1948 –casi al final de su vida– canaliza su interés por el arte popular y religioso del siglo XIX a través de representaciones femeninas que toman características físicas de la propia artista. Según apunta Poniatowska, estas vírgenes portan el rostro de Izquierdo y la curvatura de sus labios, expresando una dureza y una rabia interior contenida, posiblemente un producto de crear en un campo artístico dominado por los varones del muralismo.⁶⁰También su autofiguración puede relacionarse con la vuelta a la infancia, al universo religioso de Jalisco, a las creencias populares y al mestizaje como representación de la identidad nacional mexicana.

Surgido como tradición en México en el siglo XVI con los frailes franciscanos, el Altar de Dolores pasa de colocarse solamente en templos a hacerlo en plazas, jardines y dentro de los hogares el sexto viernes de cuaresma, conocido como el “Viernes de Dolores”. Si bien su función era recordar el sufrimiento de la Virgen María por la pasión y muerte de su hijo Jesucristo, con el paso del tiempo comienza a tomar características festivas que lo popularizan y lo acompañan de música y bailes. Se utilizaban manteles de papel, cortinas y guirnaldas en blanco y morado que traían las ideas de pureza y luto; adornos brillantes, jarras y vasos de agua de diferentes sabores que representaban las lágrimas de la Virgen; frutas, como la naranja que remitía a la amargura y el dolor; banderas como símbolos de esperanza y triunfo por la Resurrección; y semillas germinadas como metáfora del ciclo de la vida, pero también en asociación con la agricultura, flores y velas. Por su parte, la Virgen viste de luto, a veces con un corazón clavado con dagas, siempre con lágrimas en sus ojos y mejillas.⁶¹

Izquierdo respeta los elementos tradicionales de los altares, los cuales aparecen en sus pinturas, e incluye dentro de estos también objetos de artesanía popular como apuesta personal –por ejemplo, sahumadores de cerámica decorados. Pero quizá el rasgo más distintivo es que, a diferencia de las vírgenes dolorosas novohispánicas, las vírgenes de Izquierdo no son blancas ni están solas. Tampoco están en un ambiente ni sacro ni atemporal, sino en uno cercano, secular y cotidiano.⁶²Al recrear la instalación de un altar a través de la pintura siguiendo cánones modernos, Izquierdo opta por concentrarse en la intimidad doméstica de esa práctica religiosa. En su altar de Dolores, la transparencia de las cortinas marca una religiosidad que continúa en la vida cotidiana, permitiendo una conexión con el “más allá” que, en realidad, se encuentra en un “más acá” de la cultura popular mexicana. Las telas transparentes no separan, sino que integran lo sagrado a la vida íntima, de modo que es evidente que corresponde a una realidad inscrita socialmente en la clase trabajadora sugerido por el marco austero del cuadro de la Virgen y la misma imagen que, según algunos estudiosos, está basada en la reproducción de una pintura barroca italiana que circuló masivamente en ediciones baratas en México.⁶³

A diferencia de Norah Borges, Izquierdo no se presenta como creyente ni está interesada en el pensamiento católico. Sus altares responden a una religiosidad popular que se practica por fuera de la Iglesia y que, por tanto, como ha señalado la antropóloga Renée de la Torre, no es ni institucional ni individual, sino social-comunitaria. Asimismo, de la Torre puntualiza que esta religiosidad popular se desenvuelve entre los sincretismos coloniales y los hibridismos poscoloniales, y no es extraño entonces que la Virgen que pinta Izquierdo se aleje de la representación colonial y blancocéntrica, proponiendo una imagen sacra-mestiza que recupera rasgos indígenas, como se ve en Altar de Dolores y también en Ofrenda del Viernes de Dolores (1943), a través de la piel morena, los ojos negros y las facciones gruesas.⁶⁴A su vez, el gesto político es explícito: como ha señalado Defferach, las imágenes de los altares son una afirmación de las costumbres populares que hace hincapié en el género, ya que en una época en la que gran parte de la escuela mexicana, asociada con el gobierno, afirmaba la virilidad de la nación, Izquierdo insistía en que el patrimonio nacional también estaba profundamente vinculado a las mujeres mexicanas.⁶⁵Profanas o sacras, no se cansó de representarlas en sus cuadros, asumiendo al mismo tiempo en su propia vida la osadía de una artista mujer que transgrede los códigos femeninos de su época.

La sacralidad pop de Miriam Inez da Silva

Siguiendo las convenciones de lectura impuestas a las artistas, la obra de Miriam Inez da Silva, al igual que la de Norah Borges y María Izquierdo, fue categorizada como “primitiva”, “naif” e “ingenua” y/o “popular”, porque apelaba a la simplicidad, la pureza y la tradición del interior del estado brasileño de Goiás, en el centro del país. Sin embargo, según el curador Bernardo Mosqueira, hay impureza, complejidad, intención, malicia y transgresión en su trabajo.⁶⁶En términos estéticos, las contradicciones que crea su proyecto artístico en el sistema de categorización del arte podría explicarse por la convergencia de dos artistas que la inspiraron, según ella misma afirma: por un lado, el concretista Ivan Serpa, que fue su profesor en el Museo de Arte Moderno (MAM) de Río de Janeiro, ciudad en la que vive desde los años sesenta; por el otro, los artistas votivos, cuyas obras colgaban en las paredes de la Sala de los Milagros de la Iglesia Matriz en la ciudad de Trindade, donde nació y creció.⁶⁷Hay varias versiones sobre el origen de esta pequeña ciudad del interior de Goiás. Una cuenta que fue fundada a mediados del siglo XIX por una pareja de garimpeiros (mineros), Constantino Rosa y Ana Xavier, quienes encontraron una medalla de la Santísima Trinidad coronando a la Virgen María; otra versión sostiene que fue Rosa quien fabricó la pieza para justificar su deseo de construir una capilla en su propiedad. En cualquiera de los dos casos, la medalla atrajo devotos y romerías, que rezaban y agradecían los milagros, y también condujo a la construcción de una iglesia que, aún hoy, alberga una de las mayores colecciones de arte votivo latinoamericano.⁶⁸

Impregnada de esta devoción popular, da Silva le cambia el signo: no agradece a milagros ya sucedidos, sino que los crea en su tela para que sucedan efectivamente en la realidad. Desde esta óptica se podría analizar la singular representación mariana que da Silva realiza de Nuestra Señora de los Ángeles (fig. 6). Recortándose dentro de un fondo claro limitado por una moldura propia, se ve, como es de esperar, a la Virgen rodeada de ángeles. Estos la festejan, le cantan y tocan música con diferentes instrumentos. Pero dentro de esa escena festiva, algo llama la atención: da Silva representa a la Virgen como una mujer joven maquillada con labial rojo, sombra azul en sus ojos y rubor en sus mejillas (al igual que los ángeles y el niño Jesús). A su vez, si tradicionalmente las vírgenes suelen ser representadas completamente cubiertas, del cuello a los pies, la virgen de da Silva porta un vestido azul que marca la figura de su cuerpo y un escote que muestra provocativamente el borde superior de sus pechos. Además, ese vestido corresponde a la moda de los años ochenta, de tela azul tornasolado, las mangas abullonadas, el escote corazón y los tacones altos. La virgen de da Silva no porta velo; su cabello está semirrecogido, simulando asimismo una tendencia contemporánea, y alejándose de la convencionalidad de la representación mariana. Finalmente, la artista brasileña realiza una sutil inversión al pintarla con vestido azul y manto rojo, en lugar de mantener la iconografía utilizada en la historia visual del catolicismo. De esta manera, al transgredir y profanar los códigos de representación mariana, la virgen recupera su condición femenina, representadas por el cuerpo y la sensualidad, perdidos en el mito cristiano de la concepción sin por ello dejar de ser un símbolo de devoción.

Sin dudas, la virgen cobra sentido dentro del universo imaginario de da Silva en el que los personajes religiosos conviven con los de la cultura popular y con otras formas de creencia –como el tarot o los extraterrestres–, siempre dispuestos en escenas festivas, celebratorias y gozosas. En este sentido, esta imagen mariana se inscribe en una serie de personajes femeninos, tradicionales –como las novias– y populares –como las protagonistas de las novela de Jorge Amado– o masivas –como Rita Lee–, que ofrece una versión más liberada de la subjetividad femenina, estableciendo una “microsubversión del moralismo vigente en la clase media provinciana que repudia la manifestación del deseo sexual en la mujer.”⁶⁹Incluso también se pone en disputa la propia idea de maternidad, ya que muchas veces la virgen se muestra exhausta, dejando que los ángeles ayuden en la tarea de cuidar al niño Jesús.⁷⁰

Los “milagros” que pinta Miriam da Silva, entonces, apuestan por desarmar las dicotomías que separan lo sagrado de lo profano, el pecado de la santidad, la pureza de la impureza, la fantasía de lo real, y, por supuesto, lo popular y masivo de la alta cultura. Sobre esto último, la curadora Kiki Mazzucchelli propone pensar la obra de da Silva dentro del diseño de un arte “pop” singular, y lo distingue de otras corrientes al aclarar: “no el pop de la sociedad de consumo estadounidense de posguerra, ni tampoco las manifestaciones politizadas del arte pop que surgieron en el eje Río-San Pablo en la década de 1960, sino el ‘pop’ de la cultura visual de un país en su mayoría rural.” Adoptando este lenguaje, la artista brasileña realiza desvíos, inversiones y exageraciones que la acercarán a la sensibilidad camp.⁷¹A través de esta estética de la ironía, el artificio y la exageración, da Silva moldea su compromiso político, como se pone en evidencia en su serie de los pecados capitales. Mientras que, por ejemplo, en la imagen sobre la calumnia (fig.6), un personaje femenino es víctima de la difamación por su pose sexual de mujer deseante y sexual –que se asemeja a la figura de la virgen en sus rasgos, maquillaje y escote –; en la imagen sobre la ira (fig.7) se presenta directamente un caso de femicidio. Sin moralismo ni conservadurismo, la religiosidad se pone al servicio de la crítica de género y la denuncia de las formas del patriarcado en la sociedad brasileña.

En su texto sobre los exvotos, el historiador del arte y filósofo Georges Didi-Huberman afirma que las imágenes votivas parecen no existir ya que generan malestar y una puesta en crisis del modelo estético que piensa la historia como una cadena narrativa continua y una novela familiar de “influencias”.⁷²De alguna manera, este interés de Miriam Inez da Silva por la materialidad religiosa también la colocó al margen de los grandes relatos de la historia del arte moderno latinoamericano, aun cuando supo combinar las enseñanzas del arte de vanguardia con las manifestaciones de la cultura popular generando rupturas a las convenciones del arte religioso, impugnaciones a las costumbres sociales y reglas de conducta sexista de su época e innovaciones en el campo artístico brasileño que, gratamente, en los últimos años ha dado mayor visibilidad a su trabajo.

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Nuestra contemporaneidad ha sabido darle un lugar al costado sagrado de lo moderno, que no se extinguió pese a las teorías fatalistas de la secularización. Pero, además, y más importante, el arte moderno se ha interesado por el cruce entre religiosidades, política y género, permitiendo narrativas y gestos emancipadores por fuera de la institucionalidad de lo divino, y acercándose así a las realidades de la cotidianidad. Propongo entonces que la obra de Norah Borges, María Izquierdo y Miriam Inez da Silva constituye un aporte imprescindible a esa reflexión, ya que las tres, de diferentes maneras, eligieron el material religioso como una vía de experimentación artística y como un relato que podía ponerse en disputa, del cual se apropiaron para imaginar modos feministas de habitar el mundo, más allá de que sus posicionamientos personales no coincidieran con ese ideario. Si se atiende, en cambio, al “activismo de sus obras”, como propone Andrea Giunta, las representaciones de la virgen y del universo bíblico que se encuentran en sus cuadros agrietan la agenda secular y racional del arte moderno que, como sostiene la historiadora de arte Erika Doss, fue definido por críticos e historiadores del arte como “antirreligión” y “antirreligioso”.⁷³ Y, al mismo tiempo, hacen posible la puesta en cuestión del sistema patriarcal que sostiene la discriminación de género tanto en el discurso religioso como en el campo de las artes.

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