Clemente Padín, Carta a Mauricio Guerrero
Montevideo > México DF, 8 de enero de 1985

“ARTIST ARM YOURSELF!”

Vlado Martek (Yugoslavia), en Poema Colectivo Revolución, 1981

Hace ya más de tres décadas y la propuesta del Colectivo-3 sigue provocándonos, haciendo surgir nuevos interrogantes y herramientas para la práctica artística y activista. En 1981 el Colectivo-3 diseminó desde México su primer proyecto. Se llamaba nada menos que Poema Colectivo Revolución. El formato era simple: una hoja tamaño carta con un gran recuadro que trataba de invitar a la intervención. En el borde superior, los datos del proyecto: POEMA COLECTIVO | COLECTIVO III | tema: revolución. En el inferior, solamente el señalamiento para incluir el nombre del artista/inter(in)ventor.

¡Qué provocación tan sencilla o, en todo caso, tan compleja! Hoy mismo, frente a las movilizaciones que vienen ocurriendo alrededor del globo y las expectativas de transformación tan deseadas, las iniciativas para la formación de nuevas comunidades y grupos de resistencia urbana transnacional detonan las ganas de reactivar esta “bomba”¹ (de tiempo) para saber cómo responderíamos colectivamente a esta interpelación. ¿Cuál sería el poema colectivo de la revolución que queremos hoy? ¿Correspondería en algún plano al conjunto diverso de las más de 300 intervenciones² de 45 países que en ese momento se devolvieron a México para componer el Poema Colectivo Revolución?

Es posible pensar que en caso de que la respuesta sea “sí” es porque tenemos todavía temas pendientes por resolver, y que nos toca activarlos con la energía vital que moviliza esta generación. Si “sí” nuevamente, es porque hay una ineludible correspondencia entre estos distintos momentos y aquella red artística alternativa que conectaba a la gente transgeográficamente y ahora ya conecta nuestras demandas en un plan transtemporal. Si “no”, es porque definitivamente podemos creer que estas estrategias artísticas, creativas, marginales y colectivas fueron efectivas en su momento y no nos queda más que aprender y apropiarnos de ellas, traducirlas a este tiempo, transluciferarlas³ (definitivamente no queda tiempo para simplemente dudar de la iniciativa).

Estos cómplices –incitadores que ya estaban preparando este terreno de acción– eran los artistas mexicanos Aarón Flores, Araceli Zúñiga, Blanca Noval y César Espinosa, quienes habían decidido en 1981 formar el Colectivo-3.⁴ En ese momento la agrupación trataba de replantear el trabajo iniciado en el anterior grupo El Colectivo, que tenía demandas mucho más conectadas a otros grupos mexicanos, como el Suma, el TAI o el Proceso Pentágono, los cuales integraron el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura. Ya no se trataba de discutir colectivamente los proyectos individuales, tampoco de posicionarse frente a la arbitrariedad institucional y estatal con los “trabajadores de la cultura”.⁵ El reto era generar demandas que pudieran enlazar interrogantes críticos a nivel planetario, aprovechando la plataforma que todos los participantes de la red de arte correo (más o menos activos) habían tratado de constituir durante toda la década de los setenta.

El Poema Colectivo Revolución provocó una de las más amplias contribuciones a una convocatoria impulsada por estos colectivos. La propuesta fue luego seleccionada como aportación a la Jornada de Solidaridad con la Revolución Sandinista promovida por el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura en mayo de 1981. Este fue el motivo que llevó a presentar como “elemento didáctico” y contra-informativo un poema colectivo elaborado por el conjunto de los miembros del Colectivo-3 dedicado especialmente al triunfo de la Revolución Sandinista en Nicaragua en aquellos primeros años de la década de 1980.

Nicaragua: punto de partida y traslación.

En el contexto de la Guerra Fría, la renovada experiencia revolucionaria que se estaba llevando a cabo en Nicaragua ponía al país bajo un constante intento de intervención estadounidense con el objetivo de frenar las transformaciones que se estaban llevando a cabo allí. Su programa político, social y cultural no se alineaba ni con la ideología de la ex Unión Soviética, ni con la de los Estados Unidos. La Revolución Popular Sandinista mezclaba economía con una política pluralista y logró inaugurar la democracia en Nicaragua: el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN), y su organización literalmente de vanguardia, que estableció hasta 1990 –cuando perdió las elecciones y cedió pacíficamente el poder a otros partidos– un importante precedente democrático en los 170 años de historia de una Nicaragua independiente.

La revolución significó culturalmente el encuentro, por así decirlo, de Nicaragua con Nicaragua, con sus raíces profundas, sus fuertes tradiciones, y sus formas más auténticas de expresión. La gente nativa del país comprometida con la justicia y los movimientos sociales, sobre todo Augusto César Sandino y Carlos Fonseca, anteriormente estigmatizados como bandidos o terroristas, pasó a ser aclamada subvirtiendo el símbolo de “héroe nacional”. Los campesinos, trabajadores urbanos y la clase media ya no eran solo sujetos de la historia de Nicaragua, sino que se transformaron en sus propulsores. El país empezó a verse como multilingüe, multirracial y multicultural. Había la más alta consideración a todo lo nicaragüense tras el renacimiento nacional. Danza, teatro, literatura, pintura y música nicaragüenses tomaban gran parte de la agenda; formas de arte popular previamente vistas como mera artesanía ahora eran reconocidas por su valor intrínseco respetando la modernidad local. Nicaragua, una pequeña nación inmersa en la primordial tarea de rescate y reclamo de su propia identidad y soberanía, en ese momento, se transformó en un tema y un paradigma tanto en su territorio como para artistas internacionales.

Para mantener vivas las propuestas que tuvieron lugar allí crecieron los reclamos por la soberanía del país, su real independencia y autogobierno tanto al interior como en el extranjero. Es por estos y otros motivos que la memoria de esta experimentación política nos pertenece a todos. Y a pesar de los intentos de destruirla,⁶ se encuentra diseminada y registrada en el imaginario y en los trabajos de los artistas que se vieron afectados por esta experiencia alrededor del mundo.⁷

Aunque el Poema Colectivo Revolución tomara como tema para intervención estética la situación nicaragüense, estaba claro para el colectivo que lo que se podría leer como una experiencia revolucionaria alrededor del mundo desbordaba este hecho. En realidad todo elemento de la propuesta (meta) señalaba e incorporaba esta compleja cuestión. Para empezar, el mismo hecho de que el poema fuera colectivo ya incorporaba una revolución, pues rompía frontalmente con los principios de autoría y de todo el paradigma individualista al que se vincula. El sentido de comunidad, el precepto solidario, la entrega del tiempo a algo no funcional, la demostración de una unión posible más allá de las fronteras geográficas, nacionalistas, clasistas, raciales, pensado para realizarse dentro de las lógicas de la red: con la contribución de muchos, a partir de la multiplicidad de voces. En cada lugar una consigna, tan diversa y por eso mismo tan unificadora. Una multitud de singularidades.

Este “modo de hacer” colectivo se volvió recurrente en el arte correo, sobre todo en la década de 1980. Un individuo o un grupo invitaba a los miembros de la red a participar en un proyecto con tema específico; de este modo se establecían diálogos de trato directo y sin intermediarios. Las convocatorias defendían un principio democrático: por norma se incluían todos los trabajos recibidos sin distinción de “calidad estética”. A su vez, la multiplicidad de diálogos conformaba en conjunto lo que se podría considerar una “obra” de arte correo. Con ese tipo de convocatoria cualquiera que entrara en contacto con la red de arte correo de inmediato se volvía parte del entramado que la constituía.

Esta, como innumerables otras experiencias de las redes artísticas de comunicación marginal de los años 70 en América Latina, se une a otra estrategia de movilización: la formación de colectivos. La propuesta coincidía con muchas otras que surgieron en la red de arte correo, sobre todo en América Latina en la década de 1980. Muchos de estos colectivos pusieron en marcha ejercicios poético-políticos que apoyaban movimientos populares de resistencia y denunciaban situaciones de tensión y hostigamiento que se vivían en países como Nicaragua, El Salvador, Guatemala, Honduras y los países bajo gobiernos dictatoriales en el Cono Sur.

Es el caso de producciones como Poema Colectivo Revolución, con las que artistas y activistas de países que “oficialmente” no estaban sometidos a dictaduras se sintieron interpelados, atravesados o afectados no sólo por la situación del otro, sino por situaciones que les afectaban a todos y que tenían que ver precisamente con la insatisfacción, la inquietud y la crítica a los sistemas económicos, sociales y también artísticos. El pronunciamiento colectivo desde sus propias prácticas poéticas y activistas tenía como fin ampliar la manifestación pública, el reclamo por la toma de actitud en diferentes contextos. De este modo, manifestarse en ese espacio supuestamente ajeno acaba constituyendo un territorio común que enlaza circunstancias entre distintos espacios de forma más o menos directa.

Tocaba, entonces, observar aquella colectividad que podría parecer dispersa y apenas conectada por tener como base el mismo canal de comunicación a distancia. La voluntad de transformación internacionalista, y a la vez local, se enlaza en esta propuesta para vincular contextos, historias y compartir modos de hacer singulares a través de conceptos políticos fundamentales e interdependientes tanto en un nivel macro como micro-político, en este caso: revolución. Para César Espinosa y Araceli Zúñiga el Poema Colectivo Revolución encarnaba las siguientes ideas-fuerza:

“Creemos que el Poema Colectivo Revolución como cuerpo semiótico, conjunta un mosaico ideológico internacional, cuyas variantes pueden ser de utilidad para matizar criterios y estrategias en torno al internacionalismo artístico y cultural. En México, hoy, consideramos que la poesía visual puede significar un acto revolucionario, tanto en términos estéticos como para potenciar las capacidades significantes de las mayorías trabajadoras, en su gráfica, su prensa y la comunicación popular”.⁸

La declaración de los artistas da cuenta de una supuesta crítica que sigue vigente: el control de la circulación y dispersión de imágenes que van a contramano del orden social impuesto, el pensamiento y las formas de vida instituidas. La potencia de la poesía visual radica precisamente en la posibilidad de producción exhaustiva de contra-imágenes, es decir, de aquellas producciones visuales capaces de proponer rupturas en el orden de pensamiento, en la construcción epistemológica establecida, en las políticas de circulación permitidas, en las subjetividades dóciles.

Poesía: forma de resistencia marginal utópica.

La propuesta colectiva del Poema Colectivo Revolución fue dispersada a un directorio de setecientos contactos de la red de arte correo. Muchos de ellos respondieron al llamado desde América, Asia, Medio Oriente y Oceanía entregando sus trabajos para componer esa voz colectiva y múltiple capaz de registrar gráficamente aquellas revoluciones deseadas.

El proyecto pone en evidencia que la importancia de esta intervención artística radica en el acto comunicativo, más que en la existencia misma de una obra-objeto. Este es el motivo por el cual Blanca Noval y Aarón Flores resaltan que en definitiva lo que representaba (meta)críticamente una revolución en términos amplios era la misma red de arte correo, por toda la transformación, la producción y la circulación descentralizada y la alternativa del trabajo artístico, al margen de los cánones de la obra única, genial e irrepetible, el mercado, las galerías, los jurados y demás, lo que implicaba a su vez una demanda fundamental por el diálogo y la participación.⁹

Entre estas manifestaciones llegan mensajes tan tajantes como el de la artista argentina Graciela Gutiérrez Marx. El 21 de junio de 1981 inscribía en aquel papel carta: poetry is our utopian marginal resistance, desbordando su margen. La fuerte consigna insiste en el riesgo de reducir el impulso singular que la vida impone a una simple mano de obra de un sistema capitalista que funcionaliza, homogeniza y normaliza las singularidades para alimentar su ciclo implacable de producción y consumo. El mensaje recuerda aún la condición colonial no solo latinoamericana sino de todas aquellas geografías construidas como “margen” global. El que resiste e insiste en vivir “con poesía”, o dicho de otro modo, que produce un discurso poético de f(r)icciones en/con estos contextos, es ya un “héroe”.

Para citar ejemplos puntuales, aparecen el irónico mensaje de César Espinosa “How to make a revolution” que acompaña pequeñas siluetas de cuerpos homogéneos y banderas; las consignas del artista correo chileno Guillermo Deisler, en ese entonces exiliado en Bulgaria: “- Revolución es una perspectiva de la historia, – Revolución es una medida de higiene social, – Revolución es un ingenio no-lógico, – Revolución son muchas evoluciones, – Revolución es el ‘Fly-Tox’ de la sociedad, – Revolución es un dar vueltas de las páginas de la historia, – Revolución es tú y yo, sin fin”; el señalamiento del territorio en disputa en el diagrama bipolar del mundo, que tiene su punto de mira en América Latina, difundido en diversas oportunidades y temporalidades por el artista brasileño Paulo Bruscky; símbolos como los del trotskismo y la Cuarta Internacional o centenas de otros que componen esta amplísima y consistente evidencia de que un cuestionamiento es siempre colectivo, aunque parezca enunciado por una sola persona.

Los nombres de los países mencionados en los trabajos siempre trastornan la idea tradicional de Estado-nación homogéneo o definido de antemano, para crear cierta colectividad inmediata basada en la solidaridad con los pueblos de estas regiones o como forma de denuncia contra el imperialismo de otros Estados-nación. Es el caso, por ejemplo, del trabajo enviado por Jesús Romeo Galdámez señalando la Revolución armada FMLN (Farabundo Martí Liberación Nacional) en El Salvador con una aclaración imprescindible: “El pueblo opta por la única alternativa que le queda para reivindicar la más justa aspiración, la libertad: la voz, la lucha armada. El Salvador vencerá!”.

El imaginario de la revolución en una voz colectiva, diversa, que dispara en diferentes direcciones. La revolución en una voz, con una bandera aquí es verdaderamente un hecho imposible, utópico. Su concreción depende de las múltiples voces que la activan. Hay un proyecto común, un deseo común, un diálogo, un espacio común para intervención, enunciaciones múltiples, materiales variados, modos de decir singulares, modos de hacer diversos. La propuesta del Colectivo-3 no quiere despertar la conciencia de los que reciben estos materiales. Su labor no es representar lo que ocurre, sino generar imágenes conflictivas, traer la interferencia, la intervención, el ruido en la circulación masiva oficial. La pulsión de vida. El Poema Colectivo Revolución elabora un proceso complejo y se configura por/en el tránsito mismo: recibiendo, interviniendo, intercambiando –más que objetos– discrepancias, posiciones, conceptos y formas de vida. Dicho esto, es innegable que importa menos la formalización estética de la obra, que el impulso de acción que la propuesta representa, impulso que a la vez trata de democratizar la producción y circulación de trabajos poéticos, de aquella gráfica que rompe con la estética tradicional y sus ideologías adjuntas, y las formas tradicionales de enunciar y de hacer política.

En un mundo de imágenes e imaginarios controlados para que no generen afección es necesario crear canales de circulación de contra-información visual. La red de arte correo logró así romper con la censura y el control de la información y desregular la producción de imágenes y su espacio previsto de circulación, interfiriendo en los órdenes de lo que puede ser visto y conocido. Pleiteando en su presente una forma de visibilidad colectiva para tomar el riesgo de generar un territorio de debate y de toma de posición que lleva al límite las normas y normalizaciones, lo instituido, los esquemas perceptivos y los conocimientos e informaciones de circulación “permitida”.

El Poema Colectivo Revolución presenta gráficamente lo inesperado, lo imprevisto, las expectativas que sobrepasan la macro-política. Su medio de acción nunca será arcaico –basta preguntarse cuánto tiempo hace que utilizamos la superficie del papel para mover la información de un cuerpo a otro–. Los medios y las herramientas comunicativas solo tienden a complementarse. Y es obvio que no se trata sólo de un tema de medios, sino primordialmente de voluntades. Así, no existe superación formal en este diagrama temporal en red.

El “modo de hacer” presente en esta propuesta se replicó con los colectivos que se fueron transformando a partir de éste, caso por ejemplo del colectivo Solidarte (Solidaridad Internacional por Arte Correo),¹⁰ que a su vez generó la formación de varios otros brazos locales en diferentes países, como un contagio viral productivo (al estilo de lo que vemos hoy con la multiplicación de los Anonymous o de los Black Blocks). El Colectivo-3 años después concibe la memorable propuesta internacional Maratón de Arte Correo 1984 en 1984: ¿qué futuro buscamos? exhibido en varias sedes en México, entre ellas la Sociedad Mexicana de Artistas Plásticos y la Casa del Lago de la UNAM, y concluye sus actividades como colectivo en 1985 participando del Salón de Espacios Alternativos del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA).

El Poema Colectivo Revolución se exhibió por primera vez en la Pinacoteca de la Universidad Autónoma de Puebla (1982) y en el plantel Xochimilco de la Universidad Autónoma Metropolitana en la Ciudad de México (1983). Hoy estos materiales siguen cuidadosamente almacenados por Araceli Zúñiga y César Espinosa. Y se vieron públicamente una vez más en la reciente exposición Arte Correo organizada por el curador mexicano Mauricio Marcín en el Museo de la Ciudad de México del 2009 al 2010.

Para rematar aquí, puntearía la principal enseñanza de esta experiencia artística: no importa cuales son los instrumentos o herramientas de los cuales hacemos uso, lo que interesa realmente es en qué se basa este impulso, a qué necesidades responde, desde qué urgencias posiciona la práctica estética y, al fin y al cabo, qué campos de batalla establece.

*This is the third in a series of texts written by the author about mail art. The first two are as follows:

Nogueira, Fernanda and Fernando Davis. “Gestionar la precariedad. Potencias poético políticas de la red de arte correo” [Managing Precariousness. The Poetic-Political Power of Mail Art Network]. Madrid: Artecontexto 24 (2009): 34–41. Available online, https://artecontexto.com/hemeroteca/revista-24/

Nogueira, Fernanda. “El cuerpo político más allá de sus límites. Clemente Padín y el flujo postal” [The political body beyond its boundaries. Clemente Padín and the postal flows] in Arte Correo [Mail Art], edited by Mauricio Marcín, 77–92. Barcelona: RM Verlag; D. R. Museo de la Ciudad de México, 2011.

Read the text in English here.

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ARTIST ARM YOURSELF! Vlado Martek (Yugoslavia), in Poema Colectivo Revolución, 1981

In 1981, Colectivo-3 disseminated its first project, Poema Colectivo Revolución  (Collective Poem Revolution), from Mexico City to an international network of mail artists. The format was simple: an invitation in the form of a letter-size sheet with a wide border framing a blank rectangular space that served as an invitation to intervention. Printed at the top were the words “COLLECTIVE POEM / COLLECTIVE III / theme: revolution.” At the bottom was a space designated for the name of the artist/inventor/intervener.

What a simple provocation, or rather, how complex! Today, in light of the demonstrations that have been happening around the world and the hopes for strongly desired transformations, initiatives for the formation of new communities and transnational urban resistance groups have sparked the urge to reactivate this (time) “bomb”¹ that, after more than three decades, continues to provoke, giving rise to new questions and new tools for artistic and activist practice. What would the collective poem of the revolution we want today be like? Would it correspond on any level to the diverse ensemble of the more than three hundred interventions² from forty-five countries that, in the early 1980s, were sent to Mexico to compose the Poema Colectivo Revolución?

If we imagine that the answer is “yes,” it is because we still have pending issues to resolve with the vital energy that mobilizes today’s generation. Again, if “yes,” it is because there is an ineluctable relationship between these two distinct moments and because mail art, the alternative artistic network that once connected people trans-geographically, now connects our demands on a transtemporal plane. If “no,” it’s because we believe that these artistic, creative, marginal, and collective strategies were effective in their time and that we should learn and appropriate from them, but definitively translate them into the present—or, in Haroldo de Campos’s term, to transluciferar them.³

The originators of Poema Colectivo Revolución were the Mexican artists Aarón Flores, Araceli Zúñiga, Blanca Noval, and César Espinosa, who in 1981 decided to form Colectivo-3. At that time, the group tried to reestablish the work begun by their former group, El Colectivo, whose demands were closely connected to those of other Mexican collectives that emerged in the 1970s, among them, Grupo Suma, Taller de Arte Independiente (TAI, Independent Art Workshop), and the Grupo Proceso Pentágono.⁴ Together, these associations constituted the Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura (Mexican Front of Cultural Workers Groups).⁵ By the early 1980s cultural workers’ collective discussions focusing on individual projects or on individual positions opposing institutional and state policies and dictates had given way to the challenge of generating demands that would connect critical issues worldwide, taking advantage of the platform that the mail art network had developed in the 1970s.

The Poema Colectivo Revolución elicited one of the largest responses of any invitation generated by these mail art collectives. Included in the program of the Jornada de Solidaridad con la Revolución Sandinista (Solidarity Conference for the Sandinista Revolution) promoted by the Mexican Front of Cultural Workers Groups in May 1981, the Sandinista Revolution was presented by members of Colectivo-3 as a “didactic element.” They had conceived the entire project as a collective poem dedicated to the triumph of the revolution then taking place in Nicaragua.

Nicaragua: Point of Departure and Translation

The revolution in Nicaragua placed that country under the constant surveillance of the United States, which, in its engagement with the Cold War, was determined to stop the revolutionary movement. If the new Nicaragua’s political, social, and cultural agendas were not aligned with those of the former Soviet Union, they were even less so with those of the United States. The Popular Sandinista Revolution mixed economics with a pluralist politics and managed to initiate democracy in Nicaragua: the Sandinista National Liberation Front (Frente Sandinista de Liberación Nacional, FSLN) established an important democratic precedent in the nation’s history when it peacefully ceded power after losing the elections in 1990.

The revolution signaled the cultural encounter of Nicaragua with Nicaragua itself, with its deep roots, its strong traditions, and its own forms of expression. Nicaraguans committed to social struggles and justice—above all, Augusto César Sandino and Carlos Fonseca, formerly stigmatized as outlaws and terrorists—became celebrated, subverting the symbol of the “national hero.” The campesinos (peasants), urban workers, and the middle class were no longer merely subjects of Nicaraguan history; instead they had transformed themselves into its driving force. The country began to see itself as multilingual, multiracial, and multicultural. Through this rebirth, everything Nicaraguan was held in the highest regard. Nicaraguan dance, theater, literature, painting, and music were a large part of the new political agenda; popular art forms, previously seen as humble crafts, were now recognized for their value and relevance for local modernity. The small nation, immersed in the task of freeing itself and reclaiming its own identity and sovereignty, transformed itself into a paradigm as much within its own territory as internationally.

To preserve the dynamism of the changes that were taking place, calls for reclaiming Nicaragua’s status as a self-governing nation grew domestically as well as abroad. As a result of this international reach, the memory of the country’s political experiment belongs to us all. And despite the efforts to destroy its traces,⁶ its memory has been disseminated and registered in the collective imaginary and in the works of artists around the world who were affected by this experience.⁷

Even though the Poema Colectivo Revolución took the Nicaragua Revolution as a topic for aesthetic intervention, it was clear that revolutionary experience around the world went beyond this reality. Actually, every element of the project (meta)signified and incorporated this wider view. To begin with, the very fact of the poem’s collective creation constituted a revolution, as it blatantly broke with the principles of authority and the attendant paradigm of individualism. The feeling of community; the precept of solidarity; the use of time to non-utilitarian ends; the demonstration of a possible union beyond geographic, national, class, and racial boundaries, were thought to be realized within the logistics of the mail art network—from the contribution of many, through the multiplicity of voices. There was, from each place, a disclosure, a unifying multitude of singularities.

This collective “way of doing” occurred frequently in mail art, especially in the 1980s. An individual or a group would invite members of the network to participate in a project with a specific theme; in this way, dialogues were established directly and without intermediaries. The invitations defended a democratic principle: as a matter of course, all works received were included in the final collective piece without concern for aesthetic quality. In turn, the multiplicity of dialogues made up what could be considered a “work” of mail art. With this type of open call, anyone who received an invitation from the mail art network or simply desired to interchange their artistic/political productions could immediately become part of its constitutive framework.

This, as well as innumerable other experiences of artistic networks of marginal communication in 1970s Latin America, would become part of another strategy of mobilization: the formation of collectives. The Poema Colectivo Revolución coincided with many others that emerged in the mail art network in Latin America. Many of the artists’ collectives that had formed in the 1980s as a strategy of mobilization initiated poetic-political projects with popular resistance movements and denounced the tension and harassment experienced in countries such as Nicaragua, El Salvador, Guatemala, and Honduras, as well as in countries with dictatorial governments in the Southern Cone.

Even artists and activists from countries not officially under dictatorships felt themselves questioned, held in contempt, or affected not just by the situation of others but also by situations that affected everyone and were the cause of the dissatisfaction, unrest, and critique of the economic, social, and artistic systems. From its origins in poetic and activist practices, the Poema Colectivo’s collective pronouncement called for the broadening of public manifestations and actions in various contexts. In this way, by becoming manifest in a foreign territory, the project came to constitute a common place that more or less directly connected these different historical and political circumstances.

It was, then, necessary to demonstrate a collectivity, one seemingly so dispersed and only connected by the same long-distance channel of communication. The desire for international and, at the same time, local change, is interwoven in the Poema’s proposal to link contexts and histories and share modi operandi through fundamental and interdependent political concepts of revolution on macro- and micro-political levels. For César Espinosa and Araceli Zúñiga, the Poema Colectivo Revolución incorporated the following powerful messages:

“We believe that the Poema Colectivo Revolución, as a semiotic entity, brings together an international ideological mosaic, whose variants could be used to map criteria and strategies for artistic and cultural internationalism. Today in Mexico, we maintain that visual poetry can signify a revolutionary act, as much in aesthetic terms as to empower the signifying capacities of the worker majority, in its graphics, its press, and in popular communication.”⁸

The artists’ declaration takes note of a critical assumption that remains valid: the control of the circulation and distribution of images that run counter to the imposed social order and established modes of thought and ways of life. The power of visual poetry is rooted precisely in the possibility for the exhaustive production of counter-images, that is, visual images capable of rupturing the order of thought—the established epistemological structures—in the politics of permissible circulation and in docile subjectivities.

Poetry: A Form of Marginal, Utopian Resistance

The Poema Colectivo Revolución proposal was dispersed to seven hundred contacts in the mail art network. Responses were received from the Americas, Asia, the Middle East, and the islands of the Pacific. The project demonstrates that the importance of this artistic intervention lies more in the act of communication than in the creation of an art object. This is why Blanca Noval and Aarón Flores highlight that what was revolutionary—(meta)critically, in broad terms—was the mail art network itself. In its transformation, production, and wide circulation of the artwork at the margin of the canons of the unique, unrepeatable work of genius, the market, the galleries, the juries, and others, the network demonstrates a fundamental demand for dialogue and participation.⁹

Among the responses to the Poema Colectivo Revolución’s invitation were some strikingly trenchant messages, such as that from the Argentinian artist Graciela Gutiérrez Marx. On June 21, 1981, she wrote, “Poetry is our utopian marginal resistance,” her handwriting spilling into the margin. Her words signal the crucial importance of resisting the pressure to devote one’s life to a capitalist system that functionalizes, homogenizes, and normalizes singularities in order to feed its implacable cycle of production and consumption. They also recall colonial conditions not only in Latin America but also in all places construed as global “margins.” One who resists and insists on living “with poetry,” producing a poetic discourse of f(r)ictions within these contexts, performs a heroic task.

Other contributions to the Poema Colectivo Revolución include César Espinosa’s ironically titled “How to make a revolution,” which depicts small silhouettes of generic bodies and flags; the slogans of the Chilean mail artist Guillermo Deisler, who was at that time exiled in Bulgaria: “Revolution is a perspective of history, Revolution is a measure of social hygiene, Revolution is an illogical ingenuity, Revolution is many evolutions, Revolution is the ‘Fly-Tox’ of society, Revolution is a page-turner of history, Revolution is you and I, endlessly”; Brazilian artist Paulo Bruscky’s signaling of disputed territory in his bipolar diagram of the world, which has Latin America as its focal point, spread across various situations and temporalities; symbols of Trotskyism and the Fourth International; and hundreds more supporting the supposition that questions are always posed by collectives even when they are articulated by a single person.

The countries mentioned in the works did not fit the description of nation states; rather, their names evoked conditions of internal struggle and elicited international solidarity with the people of those regions. An example of this is Jesús Romeo Galdámez’s piece referencing the armed FMLN (Farabundo Martí National Liberation Front) in El Salvador. The artist’s text gives an indispensable explanation: “The people opt for the only alternative that is left to vindicate the most just aspiration: liberty, the voice, the armed struggle. El Salvador will triumph!”

The revolutionary imaginary is a collective of diverse voices that shoot out in different directions. Revolution in one voice, under one flag is, in this case, a truly impossible, utopian undertaking. Revolution depends on the multiple voices that set it in motion and sustain it. There is a common project, a common desire, a dialogue, and a common space for intervention, multiple articulations, varied materials, singular ways of speaking, and diverse ways of doing. By inviting people to contribute to the Poema Colectivo Revolución, Colectivo-3 did not intend to heighten the consciousness of those receiving these materials. Its purpose was not to represent what was happening in local or world events, but rather to generate conflictive images, to bring interference, intervention, and noise—life drives—into official mass circulation. The end result embodies the many stages in the realization of the piece, from its initial mailing to hundreds of individuals to the reception of their responses communicating positions, concepts, and ways of life. Given this complex process, it’s undeniable that the works’ formal aesthetics are less important than the call to action that the proposal represents, a call that succeeds in democratizing the production and circulation of poetic works, eliciting graphics that break with traditional aesthetics, received ideologies, and traditional ways of conducting politics.

In a world of images and imaginaries that are controlled so as not to generate affect, it is necessary to create channels for the circulation of alternative information intended to counter that distributed by the mass media. The mail art network thus managed to evade the control and censorship of information and to deregulate the production of images and their designated space of circulation, thus interfering with the dictates of that which could be seen and known. By its very presence, mail art argued for a form of collective visibility that takes on the risks of generating an arena for debate and of taking to their limit normative, instituted, perceptual constructs and the circulation of “permitted” knowledge and information.

The Poema Colectivo Revolución graphically presents the unforeseen and unexpected. Its medium will never be outmoded—one need only reflect on how long it has been since paper was first used to carry information from one person to another. The means of communication and tools tend only to complement one another. And it is obvious that it is not only a question of medium, but rather, primordially, of will. Thus, formal improvement is less important on a temporal diagram of the network.

The “way of doing” that is manifest in this project was later replicated by the collectives that were transformed by it. Solidarte (Solidaridad Internacional por Arte Correo [International Solidarity by Mail Art]),¹⁰ for example, based in Mexico City, served as the model for branches in other countries. A few years later, Colectivo-3 conceived the memorable international proposal Maratón de Arte Correo 1984 en 1984: ¿qué futuro buscamos? (Mail art marathon 1984 in 1984: what future are we looking for?), which was shown in various Mexican venues, including the Sociedad Mexicana de Artistas Plásticos (Mexican Society of Plastic Artists) and Casa del Lago of the National Autonomous University of Mexico (UNAM). Colectivo-3’s final activities as a collective took place in 1985 at the Salón de Espacios Alternativos del Instituto Nacional de Bellas Artes (Salon of Alternative Spaces of the National Institute of Fine Arts).

The Poema Colectivo Revolución was first exhibited at the Pinacoteca de la Universidad Autónoma de Puebla (Art Gallery of the Autonomous University of Puebla) in 1982. In 1983 it was shown in the Xochimilco center at the Universidad Autónoma Metropolitana en la Ciudad de México (Autonomous Metropolitan University of the City of Mexico), and from 2009 to 2010 it was displayed in the exhibition Arte Correo (Mail Art), organized by Mauricio Marcín in the Museum of the City of Mexico. Today the work is archived under the supervision of Araceli Zúñiga and César Espinosa, former members of Colectivo-3.

To conclude, the main lesson of this artistic experience is that it doesn’t matter which tactic or tools one employs. What is really important is what the impulse is based on, which necessities it responds to, through which urgencies it implements aesthetic practice, and finally, which battle grounds it establishes.

*This is the third in a series of texts written by the author about mail art. The first two are as follows:

Nogueira, Fernanda and Fernando Davis. “Gestionar la precariedad. Potencias poético políticas de la red de arte correo” [Managing Precariousness. The Poetic-Political Power of Mail Art Network]. Madrid: Artecontexto 24 (2009): 34–41. Available online, https://artecontexto.com/hemeroteca/revista-24/

Nogueira, Fernanda. “El cuerpo político más allá de sus límites. Clemente Padín y el flujo postal” [The political body beyond its boundaries. Clemente Padín and the postal flows] in Arte Correo [Mail Art], edited by Mauricio Marcín, 77–92. Barcelona: RM Verlag; D. R. Museo de la Ciudad de México, 2011.

Lea el texto en español aquí.

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