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El desierto es la extensión natural del silencio exterior del cuerpo. Si el lenguaje, las técnicas y los edificios del hombre son la extensión de sus facultades constructivas, sólo el desierto lo es de su facultad de ausencia, el esquema ideal de su forma desaparecida. —Jean Baudrillard¹

Como referente del arte de la performance de Latinoamérica, Regina José Galindo (1974) nos ha acostumbrado a pensar su propio cuerpo como activador de un territorio donde materias orgánicas o residuales (agua, sangre, tierra, entre otros) crean un espacio simbólico y generalmente violento. Sin embargo, America’s Family Prison (2008) introduce un objeto que permite explorar, en un sentido metafórico, el complejo panorama de las migraciones contemporáneas, desde el efecto de las políticas y formas de control adoptadas por los gobiernos de los países de tránsito y destino hasta la vasta gama de estereotipos culturales, de raza o económicos, que dominan este territorio. El objeto consiste en una carceleta para personas que, en su intento por cruzar la frontera entre México y los Estados Unidos, son detenidas por las autoridades. De aspecto aséptico e intimidante, esta cárcel tiene la forma de un cubículo instalado sobre una plataforma, lo cual le aporta una dimensión escultórica en el espacio de la galería. Esta cárcel es apenas una muestra de las miles de cárceles portátiles que empresas especializadas producen para la detención temporal de personas que protagonizan casos criminales en los Estados Unidos, particularmente viajeros ilegales que esperan alguna resolución sobre su estatus migratorio. 

Como primer impulso, la imagen solitaria de la carceleta con forma de cubo no deja de evocar el gesto dadaísta –acaso de manera romántica– de los readymades que cimentaron las vanguardias de principios del siglo XX. Ciertos rasgos rememoran la tradición artística del arte no-objetual acuñado por el crítico de arte peruano Juan Acha (1916-1995) en los ochenta.² Sin embargo, estos conceptos se quedan cortos a la hora de enfrentarse a la radicalidad y vigencia de la crítica social, ética y política que aborda la obra America’s Family Prison. Los distintos elementos que componen la pieza —la acción en sí misma, el video que resulta de esta, la instalación de la carceleta como objeto escultórico y sus fotografías documentales— evocan el conflictivo entramado de relaciones que se han tejido históricamente entre los Estados Unidos y los gobiernos de los países conocidos como el Triángulo Norte centroamericano (Honduras, El Salvador y Guatemala) hasta la imagen de la caravana de miles de migrantes que, en octubre de 2018, se formó en Honduras con rumbo a los Estados Unidos. En los diferentes medios que cubrieron la noticia, la imagen deambulaba entre la representación de la otredad amenazante y la de un éxodo, masivo y legítimo, de personas que huyen de la violencia y la falta de oportunidades. Como alguna vez mencionó la artista en referencia a su propio país, Guatemala: “es posible que se haya firmado un tratado de paz, pero las armas y los conflictos sociales continúan”.³

La acción que le da vida a America’s Family Prison surgió a partir de una comisión presentada a Galindo por el programa de residencias para artistas del proyecto Artpace, situado en San Antonio, Texas. Ese contexto es, sin duda alguna, un marco de referencia imprescindible. Como artista invitada, Regina José Galindo inició una investigación concienzuda sobre San Antonio y su condición de ciudad fronteriza. Este es el espacio que le otorgó la posibilidad de reflexionar sobre los distintos roles de poder, entre lo legal y lo ilegal, entre los mecanismos de negociación y complicidades múltiples que definen una frontera política.⁴

Las coordenadas son claras. La prisión, colocada como objeto de arte en el centro de la galería de Artpace, abre una discusión sobre el problema de exhibir un objeto exento de cualquier característica museable. Ante todo, prepara al público e interpela a toda una sociedad que ha permitido la modulación, criminalización y mercantilización de formas de vida que surgen desde contextos marcados por la desprotección, la desigualdad y la injusticia. 

En su condición de producto industrial, el cubículo tiene algo de hermoso. Se yergue de manera silenciosa, sugiriendo la posibilidad de un diálogo en susurros entre este y las obras minimalistas acogidas en The Chinati Foundation, a seis horas de distancia de Austin, en Marfa, una ciudad en el desierto alto.⁵ El objeto en sí mismo cuestiona las formas de poder vinculadas y representadas a través de su arquitectura producida en masa y la industria apegada a los sistemas penitenciarios en sus formas más descarnadas. Sin embargo, esta narrativa comienza a desarticularse en el instante en que el público sube a la plataforma y se asoma a la ventana de la única puerta del objeto. Ese movimiento —definido por el entorno institucional y artístico— rompe una primera barrera invisible. Al observar hacia el interior del cubículo, el espectador pasea su vista por distintos elementos que son productos de años de especialización en el diseño y construcción de dispositivos e implementos para la industria de las prisiones y la detención. Estos están hechos con materiales industriales como el acero. También incluyen un espejo irrompible, un combo de lavabo e inodoro fabricados en acero, accesorios de plomería, lámparas, literas, un banco y un escritorio adosados a la pared. Como complemento del ambiente se integran rejillas, cerraduras y herrajes para prevenir cualquier intento de escape.⁶ Considerando las posibles conexiones que podía establecer el público con la carceleta, la acción de Regina José Galindo se inició con el alquiler de una de estas celdas por los dos meses que duró la exhibición. Además del pago de ocho mil dólares a una empresa especializada y situada en el estado de Oklahoma, la artista —con el apoyo de Artpace— ofreció a la empresa el traslado e instalación adecuada del objeto con el fin de promocionar la celda y atraer clientes potenciales del área de San Antonio. Ya instalada en la galería, la segunda parte de la acción consistió en habitar la celda junto a su esposo y su pequeña hija durante 36 horas. El objetivo de la misma era mostrar de manera fría y eficiente el funcionamiento de la celda. Como analogía de las viviendas modelo que se presentan en ferias de vivienda, esta era un prototipo que convertía el espacio de Artpace en un escaparate temporal para los interesados en el negocio privado de las celdas familiares. El público podía acercarse a la única ventana del cubículo para observar su interior además de los movimientos de la artista y sus acompañantes. Como si fuera poco, las miradas y los gestos de los observadores externos funcionaban cual panóptico. De manera momentánea, asumían el lugar del carcelero para observar y controlar a la artista y a su familia. El video que registra todos estos movimientos —internos y externos— ha quedado como evidencia de esa forma de control en particular y como referencia implacable de nuestra sociedad contemporánea, plagada de tecnologías y cámaras que, en zonas fronterizas, aeropuertos o aduanas, colaboran en la sistematización eficiente de la verificación, inspección o fiscalización de todo aquello que pueda representar una amenaza para la seguridad nacional estadounidense.

La construcción del panorama de las dinámicas migratorias, visto desde los Estados Unidos, no puede prescindir de la histórica necesidad de los estadounidenses de reconfirmar su identidad, su cultura y fronteras nacionales en oposición a una otredad amenazante. En el plano de lo político, estas dinámicas también se ven afectadas por la imposibilidad del Gobierno estadounidense de concretar estrategias económicas, planes de desarrollo y definición de políticas con sus vecinos en el tema de la inmigración. Sin embargo, la discusión que abre la obra de Regina José Galindo sugiere que es en la dimensión legal donde se proyecta de mejor manera el espíritu antinmigrante estadounidense. En ese sentido, es útil retomar algunas ideas del emblemático libro Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión (1975), del filósofo y teórico francés Michel Foucault (1926-1984). En este, Foucault realizó un fascinante recorrido por todos los aspectos que llegaron a consolidar la idea de que no hay prisión fuera de la ley. En palabras de Foucault: “No hay detención que no haya sido decidida por una institución judicial calificada”.⁷ Desde esa lógica, los sistemas carcelarios solo evolucionan hacia modelos exentos de arbitrariedades y sujetos a marcos legales. Sin embargo, desde la mirada crítica de Regina José Galindo, las formas de encarcelamiento extrapenal jamás han sido desmanteladas y estas se reactivan y reorganizan para legitimar políticas inhumanas como la separación de familiares de migrantes⁸ y el funcionamiento de industrias perversas como la que expone America’s Family Prison. Con todo el aparato legal a su favor, esta emergió en los Estados Unidos a principios de los ochenta y posteriormente prosperó con el fortalecimiento de las leyes migratorias y antiterroristas. Más adelante, la gesta empresarial llegó a ocupar un lugar preponderante y extremadamente lucrativo en el mercado de servicios y de arresto de migrantes. Desde la época del presidente Barack Obama, estas prisiones, generalmente conformadas por celdas móviles, e instaladas en predios de alquiler, fueron autorizadas por el Estado para alojar familias enteras, generalmente grupos de inmigrantes que están esperando la resolución de su estatus migratorio. Sin embargo, al paso del tiempo, el tema se hizo insostenible cuando múltiples organizaciones de derechos humanos comenzaron a denunciar sus prácticas basadas en la explotación y degradación de las personas detenidas.

No hay duda de que la trayectoria creativa de Regina José Galindo se alimenta de la discusión de temas tan decisivos y vigentes como las migraciones. Sin embargo, difícilmente puede comprenderse su esencia poética y lúcida radicalidad si no se toma en cuenta el contexto desde el que emergió. El trabajo artístico de Galindo comenzó a situarse en el complejo e inexistente terreno de la performance a finales de los noventa en Guatemala, a partir de su primera obra pública titulada El dolor en un pañuelo (1999). Desnuda y amarrada a una cama, colocada en posición vertical, sobre su cuerpo se proyectaban recortes de periódicos con innumerables noticias de violaciones y abusos cometidos contra mujeres en Guatemala en aquellos años. Irónicamente, el país comenzaba a vivir un período de posguerra marcado por la firma de los Acuerdos de Paz en 1996. Posguerra, sin embargo, no significó un cese de fuego inmediato. En Guatemala la idea de posguerra ha sido un proceso de reciclamiento de los legados de violencia, corrupción, autoritarismos y trauma social que dejó en el país el Conflicto Armado Interno. Este conflicto se inició con el golpe de Estado y derrocamiento del presidente Jacobo Árbenz Guzmán (1913-1971) que interrumpieron el período democrático conocido como Revolución de Octubre (1944-1954).⁹ Pero su dimensión militar contrainsurgente, como política de Estado, se inicia en 1960 en el marco de la Guerra Fría, justo cuando las tensiones ideológicas se agudizaron en todo el mundo. 

Tres generaciones de artistas se vieron afectadas por las problemáticas políticas y sociales de aquellos años, conformando una larga tradición de arte político. Como parte de la cuarta generación de creadores guatemaltecos, Regina José Galindo y sus pares, al no haber tenido una experiencia directa en el conflicto, se concentraron en la exploración de los efectos de la guerra en el plano subjetivo, reconocido como trauma social. Esa generación —a la que pertenece Galindo— fue la primera en reconocer y absorber el potencial del centro histórico de la ciudad de Guatemala como un escenario propicio para indagar la subjetividad colectiva y elaborar nuevas formas discursivas. Como ha sucedido en otros países del continente, el espacio público en esos años llegó a ser el nervio central de expresiones artísticas callejeras y festivales que se desarrollaron en el espacio urbano y centraron su atención en la performance. En ese entramado, Galindo rápidamente adoptó la performance para amplificar su voz y su crítica. Su cuerpo desnudo fue, en principio, la imagen que logró acaparar la atención sobre sus inusuales formas de protesta, fue su centro de exploración y su lienzo. De su cuerpo, la artista sustrajo toda posibilidad de erotización al pensarlo como un territorio donde permanentemente confluyen signos culturales complejos y desde donde la artista apela a los cuerpos de las mujeres en plural. En distintas obras, Galindo ha recurrido a los eventos del Conflicto Armado Interno en Guatemala para designar el cuerpo de las mujeres como parte ineludible del botín de guerra. Las múltiples violaciones a mujeres sucedidas durante las masacres de los pueblos indígenas —principalmente del altiplano— en los ochenta, con el objetivo de romper la descendencia, fue una de las principales estrategias contrainsurgentes que propiciaron el genocidio en el país centroamericano.

Desde un compromiso inquebrantable con la historia y la memoria de su país, la obra de Regina José Galindo se ha valido de su conocimiento profundo de eventos políticos y sociales que han marcado a la sociedad guatemalteca en las últimas décadas. Uno de estos es el conflictivo universo de las movilizaciones migratorias y la historia de la huida de centroamericanos hacia el norte, la cual comenzó en la década de los setenta como efecto directo de las guerras civiles que vivieron de manera particular Guatemala y El Salvador. En la década de los ochenta, la desarticulación sistemática y planificada, como objetivo militar, de las comunidades campesinas y agrícolas cambió el patrón migratorio de manera definitiva hacia un flujo masivo de carácter ilegal. Entre los noventa y dos mil, en el marco de los acuerdos y tratados de pacificación de la región, la migración clandestina llegó a alcanzar niveles alarmantes. Aun así, siguió siendo un panorama desconocido e invisible para el resto del mundo.

Como parte de esa extensa genealogía de las migraciones centroamericanas, America’s Family Prison se incorpora como una de las varias obras que la artista ha desarrollado en torno al tema. Su posicionamiento artístico y político, frente a un tema de dimensiones inabarcables, ha producido piezas como Curso de supervivencia para hombres y mujeres que viajarán de manera ilegal a los Estados Unidos (2007), la cual trató el problema de manera frontal al crear un espacio extremadamente útil para futuros migrantes, donde podían aprender a enfrentar desde las situaciones extremas hasta los obstáculos comunes que se presentan en la travesía. En un sentido más metafórico, Let´s Rodeo (2008), realizada también en Artpace, consistía en la acción de subir a un toro mecánico, una y otra vez, por una hora y media, con el único fin de domar lo indomable. Móvil (2010), comisionada y producida por el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), en la ciudad de México, abordaba el problema del trasiego de drogas entre el norte y el sur, a partir de una acción donde el propio cuerpo de la artista permanecía dentro de un carro para transportar cadáveres. El público era invitado a mover el féretro de acero de manera arbitraria dentro del recinto del museo, en la dirección que decidiera.

En repetidas ocasiones he insistido en que la obra de Galindo recurre a estrategias de reescenificación de hechos históricos específicos o de situaciones contemporáneas. Aprecio su obra como una respuesta artística en la que el cuerpo en sí mismo ocupa el lugar de la enunciación política y de la metáfora. Las relaciones geopolíticas, entre los llamados Primer Mundo y Tercer Mundo, también son parte de la columna vertebral de sus propuestas. Es imposible obviar su lugar de origen y la historia que la embarga. Las acciones de Galindo no dejan de generar agudas observaciones y reflexiones sobre los entornos sociales, políticos y culturales. Desde la especificidad del contexto guatemalteco, Galindo no deja de activar la crítica sobre la siniestra sistematización de redes de corrupción, narcotráfico o trata de personas que se construyen y afianzan desde las mismas estructuras estatales en su país. Sus acciones públicas generalmente resultan incómodas. A menudo son brutales. Su cuerpo, como sujeto/objeto de sus acciones, frágil solo en apariencia, siempre genera análisis sobre la identidad local versus las percepciones globales que el mundo del arte insiste en buscar. Su trabajo, sustentado desde un campo de fuerzas invisibles, puede despertar un gran interés por la ineludible historia de su país de origen, pero también logra invocar fenómenos y discursos heterogéneos. Desde las narrativas de la existencia humana y su fragilidad amenazada, las obras de Galindo siguen insistiendo sobre la denuncia de distintas formas de violencia, muerte o dolor, en cuerpos golpeados por sistemas de poder muy arraigados en Guatemala. Sin embargo, en un gesto extremadamente poético, el mensaje subyacente en America’s Family Prison es la urgencia de un espacio para la empatía, la sensibilización y la eventual comprensión de las distintas complicidades, negociaciones y actores que entran en juego en el gran entramado de las migraciones contemporáneas. Y, de manera específica, busca exponer, a través de la acción artística, la ambigüedad moral de las sociedades de control y vigilancia.

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The desert is a natural extension of the inner silence of the body. If humanity’s language, technology, and buildings are an extension of its constructive faculties, the desert alone is an extension of its capacity for absence, the ideal schema of humanity’s disappearance. —Jean Baudrillard¹

A reference point for performance art in Latin America, Regina José Galindo (born 1974) has gotten us used to thinking of her own body as a catalyst of a territory where living matter and waste (water, blood, earth, among others things) create a symbolic and generally violent space. However, in America’s Family Prison (2008), she deliberately introduces an object that allows the audience to explore, in a metaphoric sense, the complicated landscape of contemporary migration—from the effects of the policies and forms of control adopted by the governments of both transit and destination countries, to the vast range of cultural, racial, and economic stereotypes that dominate these territories. The object consists of a small cube-shaped cell used to hold people detained by the authorities in their attempt to cross the border between Mexico and the United States. Aseptic and intimidating in appearance, this cubicle is mounted on a platform, which gives it a sculptural dimension within the gallery space. This example is but one of the thousands of such portable cells that specialized companies produce for the temporary detention of people involved in criminal cases in the United States, particularly illegal immigrants awaiting resolution of their immigration status.

As a first impulse, the lonely image of the small cell evokes the Dadaist gesture—perhaps in a romantic way—of the readymades that became the foundations of avant-garde art in the early twentieth century. Certain features recall the artistic tradition of non-objectual art introduced by Peruvian art critic Juan Acha (1916—1995) in the eighties.² However, these associations fall short in regards to the radical nature and relevance of the social, ethical, and political critique that America’s Family Prison represents. The elements that make up the piece—the action itself, the resulting video, the setting up of the small cell as a sculptural object, and the documentary photos—evoke the troubled framework of relationships woven over time between the United States and the governments of Guatemala, Honduras, and El Salvador, the three countries known as the Northern Triangle of Central America, extend to the caravan of thousands of migrants that formed in Honduras in October 2018 and headed toward the United States. In the news coverage, this image of mass flight vacillated between a depiction of a threatening otherness and the legitimate exodus of people fleeing violence and a lack of opportunities. As the artist once said of Guatemala, “A peace treaty may have been signed, but the weapons and the social conflicts continue.”³

The action that animates America’s Family Prison came about as part of a commission Galindo received through Artpace’s International Artist-in-Residence program in San Antonio, Texas. This context is, undoubtedly, an essential frame of reference. As a resident artist, Galindo began to thoroughly research San Antonio and its position as a border town. The location allowed her to reflect on the different roles and power relations within the region, between the legal and the illegal, between the mechanisms for negotiation and the multiple complicities that define a political border.⁴

The coordinates are clear: while the prison cell, positioned as a work of art in the center of a gallery at Artpace, invites discussion of the problem of exhibiting an object devoid of features worthy of museum display, above all, it primes the audience and speaks to an entire society that has allowed the regulation, criminalization, and commercialization of ways of life emerging from contexts marked by lack of protection and by inequality and injustice.

As an industrial product, the cubicle is somehow beautiful. It stands in silence, suggesting the possibility of a hushed dialogue with the minimalist pieces on display at the Chinati Foundation, six hours from Austin, in Marfa, a city in the high desert.⁵ The object itself questions the forms of power connected to and depicted through its mass-produced architecture, and the industry linked to the prison system in its starkest versions. However, this narrative begins to come apart the moment the viewer goes up to the platform and peeks through the narrow window in the object’s sole door. This action—defined by the institutional and artistic setting—breaks a first invisible barrier. As viewers look into the interior of the cubicle, they run their eyes over the results of years of specialization in the design and construction of tools and devices for the prison and detention industry. These assorted components, made of industrial materials, include an unbreakable mirror, a steel sink-and-toilet combo, other plumbing fixtures, lamps, and wall-mounted bunks, a stool, and a desk. Grilles, locks, and ironwork are integrated into the room as complements—and in order to prevent escape attempts.⁶

Considering the ways that her audience might connect with the small cell, Galindo began her performance by renting one for the two-month duration of the exhibit. In addition to paying $8,000 to a specialized manufacturer in Oklahoma, the artist—with the support of Artpace–offered to move and adequately install the object, with the purpose of promoting the cell and attracting potential clients in the San Antonio area. The second part of the performance consisted of inhabiting the cell, once it was installed in the gallery, with her husband and young daughter for thirty-six hours. The purpose was to show, in a cold, efficient way, how the cell functioned. Analogous to a model home presented in a housing fair, this prototype cell transformed the Artpace gallery into a temporary shop window intended to attract those interested in the private business of family cells. Viewers could approach the window in order to observe the cell’s interior and the movements of the artist and her companions within it. As if that was not enough, the look and gestures of the external observers functioned as panoptic view. Temporarily, they assumed the role of prison wardens in order to observe and, in a way, control the artist and her family. The video that registers all of these movements—both internal and external—remains as evidence of a particular means of control and as a relentless reference point in our contemporary society riddled with technologies and cameras that, in border areas, airports, and customs offices, collude with the efficient systematization of verification, inspection, and control of any potential source of threat to US national security.

In constructing an overview of migratory dynamics, as seen from the perspective of the United States, one cannot disregard Americans’ historical need to reconfirm their identity, culture, and national borders against a threatening otherness. On the political level, these dynamics are also affected by the inability of the US government to crystallize economic strategies, development plans, or definitions of policies with their neighbors in the sphere of immigration. However, the discussion opened by Galindo’s work suggests that it is the legal dimension that best reflects the American anti-immigrant spirit. In that sense, it is helpful to go back to some ideas from Discipline and Punish: The Birth of the Prison (1975) by the French philosopher and theorist Michel Foucault (1926—1984). In this emblematic book, Foucault traces, in a fascinating way, the different points that led to the consolidation of the idea that there is no imprisonment outside the law. In the words of Foucault, there is “no detention that had not been decided by a qualified judicial institution.”⁷ Following this logic, the prison systems evolve only toward models that are free of arbitrariness and subject to a legal framework. However, from Galindo’s critical point of view, extra-penal forms of imprisonment have never been dismantled; rather, they have been reactivated and reorganized in order to legitimize inhumane policies such as the separation of migrant families,⁸ and the functioning of perverse industries such as the one exposed by America’s Family Prison. With all the legal apparatus in its favor, the current prison industry emerged in the United States in the early eighties and subsequently flourished alongside the hardening of immigration and anti-terrorism laws. Later on, it came to play a prominent and extremely lucrative role in immigrant services and the arrests market. Since Barack Obama’s administration (2009–17), these prisons, generally made up of mobile cells installed on rented properties, have been authorized by the state to lodge whole families, usually immigrants awaiting resolution of their immigration status. However, as time has passed, the situation has become unsustainable as multiple human rights organizations have begun reporting on their practices of exploitation and degradation of detained people.

No doubt, Galindo’s artistic career has been fueled by discussions of topics so vital and contemporary as migration. However, it would be hard to understand her work’s poetic essence and lucid radicality without considering the context from which it emerged. Galindo’s artistic work began to find a place in the complex and nonexistent field of performance art in the late nineties in Guatemala, right from her first public performance entitled El dolor en un pañuelo (The Pain in a Handkerchief; 1999). Naked and tied to a bed in an upright position, she had newspaper clippings of the countless stories of rape and abuse carried out against women in Guatemala in those years projected onto her body. Ironically, the country was beginning a postwar period marked by the signing of peace accords in 1996. “Postwar,” however, did not mean an immediate cease-fire. In Guatemala, the idea of “postwar” has implied a recycling process of the legacy of violence, corruption, authoritarianism, and social trauma left to the country by the internal armed conflict. This conflict began with a coup d’état and the overthrow of president Jacobo Árbenz Guzmán (1913—1971), which interrupted the democratic period known as the October Revolution (1944—54).⁹ But its counterinsurgent military dimension, as a state policy, began in 1960 in the context of the Cold War, just when ideological tensions were worsening throughout the world. 

Three generations of artists were affected by the political and social problems during those years, resulting in a long tradition of political art. As part of the next generation of Guatemalan creators, Galindo and her peers, not having experienced the conflict in a direct way, have focused on exploring the effects of war on a subjective level, recognizing it as social trauma. This generation was the first to recognize and take up the potential of Guatemala City’s historic center as a favorable setting to examine the collective subjectivity and to elaborate new discursive forms. As in other countries on the continent, in those years, public spaces came to be the nerve center of expressions of street art and festivals that took place in urban settings and were focused on performance art. In this framework, Galindo quickly adopted performance art as a way of amplifying her voice and her criticism. Her naked body was, in the beginning, the image that succeeded in capturing all of the attention for her unusual forms of protest. It was her operating center and her canvas. The artist managed to remove any eroticizing possibility from her body by thinking of it—and presenting it—as a territory on which complex cultural signs converge, and from which the artist appealed to the bodies of women in the plural. In different works, Galindo has drawn on the events of the internal armed conflict in Guatemala in order to define women’s bodies as inescapable aspects of the spoils of war. The multiple rapes of women carried out during the massacres of indigenous peoples—mainly from the Altiplano—in the eighties, with the purpose of destroying family lineages was one of the preferred strategies of the counterinsurgency during the genocide that took place in the Central American country.

From a position of unwavering commitment to the history and memory of her country, Galindo makes use of her deep knowledge of the political and social events that have marked Guatemalan society for the last decades. One of them is the troubled universe of migratory movements and the history of Central American people fleeing toward the north, movements that began in the seventies as a direct effect of civil war, particularly the ones in Guatemala and El Salvador. In the eighties, the systematic, planned dismantling—as a military objective—of the farming and agricultural peasant communities, permanently shifted the migratory pattern to a massive illegal flow. Between the nineties and the early two thousands, in the context of the region’s peacemaking agreements and treaties, clandestine migration reached alarming levels. And yet, this situation remained largely invisible and unknown to the rest of the world.

As part of that vast genealogy of Central American migrations, America’s Family Prison is one of several works the artist has developed around this theme. Her artistic and political stance on a subject of immeasurable dimensions has generated works such as Curso de supervivencia para hombres y mujeres que viajarán de manera ilegal a los Estados Unidos (Survival Course for Men and Women Traveling Illegally to the United States; 2007), which explored the subject in a straightforward manner by creating a space that was extremely useful to future migrants, where they could learn to face the obstacles and situations—from the extreme to the ordinary—that might come up during their journey. In a more metaphorical sense, Let’s Rodeo(2008), also performed at Artpace, was comprised of the action of climbing onto a mechanical bull, again and again, over the course of one and a half hours, with the sole purpose of taming the untamable. Móvil (Mobile; 2010), commissioned and produced by the Museo Universitario Arte Contemporáneo in Mexico City, addressed the problem of drug trafficking between the north and south. The starting point of this work was an action in which the artist lay inside a dead body cart. The audience was then invited to randomly move the steel casket within the museum space, in any direction they chose.

On several occasions I have insisted that Galindo’s work draws on strategies involving the reenactment of either specific historical facts or contemporary situations. I appreciate her work as an artistic response in which the body itself assumes the role of both the political formulation and the metaphor. Geopolitical relations between the so-called First World and Third World also form part of the backbone of her performances. It is impossible to ignore the artist’s place of origin and the weight of history. Galindo’s actions never stop provoking penetrating observations and reflections about social, political, and cultural settings. From the specific Guatemalan context, Galindo never stops generating criticism of the sinister systematization of networks of corruption, and of drug and human trafficking, that are constructed and consolidated by the state itself in her country. Her public actions generally cause discomfort. They are frequently brutal. Her body, as the subject/object of her actions and only seemingly fragile, always generates analyses of local identity versus the global visions that the art milieu insists upon seeking. Her work, sustained by a field of invisible forces, not only generates interest in the unavoidable history of her country of origin, but also succeeds in invoking heterogeneous discourses and reactions. Through narratives of human existence and its threatened frailty, Galindo’s works insist on denouncing different forms of violence, death, and pain inflicted on bodies beaten by deep-rooted systems of power in Guatemala. However, in an extremely political gesture, the underlying message in America’s Family Prison is the urgent need for a space for empathy, awareness, and eventual understanding of the different complicities, negotiations, and actors at play in the vast landscape of contemporary migrations. And, on a specific level, it seeks to expose, through artistic action, the moral ambiguity of societies of control and surveillance.

Translated from Spanish by Silvina López Medin.

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