Preamble

An anonymous mail artist once said that mail art arose from the coming together of the words mail and art. The term designated a postal dispatch as a vessel for art, or rather, as art—a twist to the proposition of a famous Frenchman who converted a urinal into imaginary gold.

Certainly, mail art exists by its very enunciation, but it is also inseparable from an action that is neither conceptual nor imaginary, but instead physical and real: the mailing. Mail art is not only a new logos; it is also matter in motion, transit, and reciprocity.

All works of mail art have one thing in common: they were sent from one place to another.

I myself hold that two rivers flow through mail art: memory and oblivion. These two rivers run through each work.

Some Facts (Papers in Flight)

In March of 1966, the Aristos University Gallery at UNAM (National Autonomous University of Mexico) inaugurated the exhibition Poesía Concreta Internacional (International Concrete Poetry). The exhibition catalogue reproduces the following remarks by Professor Max Bense, which first appeared in the preface to the anthology International Concrete Poetry, published in Stuttgart in 1965: “Concrete poetry has nothing to do with the word’s grammatical or syntactical linear relations, either from a semantic or an aesthetic point of view.” By contrast, he affirms: “Concrete poetry is based on the visual relations among its various elements and their deployment in flat, two-dimensional space.”

This concept of space that Bense refers to in the context of concrete poetry would also show up in mail art, where it can be considered an influence and an antecedent.

At the same time, we might remember that concrete poets (especially those of the Brazilian group Noigandres) reread Mallarmé’s poem Un coup de dés (A throw of the dice) published toward the end of the nineteenth century. The verses showed them another way to visualize, read, and occupy space on the page.

As Borges said of Edgar Allan Poe, “The detective novel has created a special type of reader. This tends to be forgotten when we judge Poe’s work; because if Poe created the detective story, he consequently created the reader of detective fictions.”

Concrete poets also created a new type of reader and a new way of reading and looking at images.

The ancient form of epistolary writing is limited to the law of progression, that is, to that of time. An epistle encodes its meaning in the succession of words on the page; meaning arises from the sequence of words. An epistle, to state it plainly, is written and read from left to right, and from top to bottom, over time. The same is true of a literary text.¹ Mail art, by contrast, has no center, and it has neither left nor right. Its meaning boils down to the relations produced by the various signs contained in the whole space; these are neither linear nor successive relations as in epistolary and literary texts, but are rather multidirectional and simultaneous. Mail art proposes the impossible: a vision of infinite time.

Another particularity of the Concrete Poetry exhibition influenced the practice of mail art in Mexico. To explain it, we need to mention Mathias Goeritz, guest curator of the exhibition. During the late 1960s, Goeritz had a network of correspondents in Europe and America (which precedes his arrival in Mexico), with whom he exchanged letters, photographs, graphic objects, collages, documentation of works, postcards, magazine cuttings, photocopies, seals, stamps, etc.—all by mail. Suffice it to imagine the possibilities of an envelope and a jar.² Goeritz’s correspondence was sent back and forth, dispersed throughout Europe and America.

During the years preceding the exhibition, Goeritz was already receiving materials by mail that must have shaped it. This is how he first established contact with the Brazilian concrete poets Augusto de Campos, Haroldo de Campos, and Décio Pignatari, the Swiss poet Eugen Gomringer, the German typographer Hansjörg Mayer, the Swiss artist Dieter Roth, and many other artists who were involved in the mail art movement. This model for exchanging art opened a new way for Mexican mail artists.

Goeritz did not consider himself a mail artist even when he established communication with so many people who took an active role in the creation of the network, such as Clemente Padín and Edgardo Antonio Vigo.³

In 1974, under the Uruguayan military dictatorship, Padín organized the Festival de la Postal Creatíva (Creative Postcard Festival) at the Gallery U in Montevideo. In 1975, the Brazilians Paulo Bruscky and Ypiranga Filho held, in Recife, the Primeira Exposicão Internacional de Arte Postal (The First International Exhibition of Mail Art). That same year, Vigo and Horacio Zabala organized, not without humor, the Última Exposición Internacional de Arte Postal (The Last International Exhibition of Mail Art) in the Gallery Arte Nuevo in Buenos Aires. It does not matter which exhibition came first and which followed, because together they show that, within a decade, many artists from distant parts of the world were exchanging art by mail. The mailings are evidence of these exchanges, which in turn reveal the existence of the network.

The Last International Exhibition of Mail Art gathered works by 199 artists from 25 countries. Among them, the only submission from Mexico was from Pedro Friedeberg, who met the show’s organizer, Edgardo Antonio Vigo, through Mathias Goeritz. When Goeritz moved to Mexico City – after a brief stay in Guadalajara – he taught architecture at the Universidad Iberoamericana, where, in 1955, he met Friedeberg in his classes. From that moment on and for many years to come, they exchanged a copious amount of correspondence. Sometimes their letters brought news of personal or familial matters, together with opinions on sculptural or architectural projects. At other times their exchanges contained artworks. In 1988, Goeritz wrote to Freideberg’s daughter Diana: “Today I am sending you a paper sculpture and a drawing.”

In a letter from 1982, Friedeberg sent Goeritz diagrams for three yoga poses (Sarvangasana, Halasana, Mayurasana), suggesting that he practice them before going to bed: “They will help you get thru life plus facilement.”

Friedeberg’s letters were beautifully decorated with drawings and seals. His pleasure in painting and sending letters remained constant over fifty years. I calculate—and this is a very subjective estimate—that he has sent approximately two thousand in the last days, from a big palace with labyrinths and gardens.

Dispersed Memory

I’m not aware of the way in which many artists started corresponding with each other. In any case, Friedeberg somehow knew Ray Johnson, who was described by Grace Glueck in the New York Times as the most famous unknown artist in New York.⁴

In 1962, Johnson initiated a series of mailings instructing the recipient to add something to the work received and send it on to someone else, who would follow the same instructions. That same year, he founded the New York Correspondence School, a fictional entity that served as a conceptual base for his mailings over the next three decades.⁵

The first meeting of the New York Correspondence School took place on April 1, 1968. To all appearances, nothing happened. Since 1961, Johnson had held events titled Nothings in a stance of opposition to Happenings. He organized various meetings (such as the Seating-Meeting) about which he wrote reports and chronicles that he then photocopied and distributed by mail to those attending as well as to unknown recipients (making it possible for an unexpected audience to receive his work and participate in future events). This non-exclusive, random form of distribution became a recurrent model for mail art.

In 1972, Johnson invited Friedeberg to participate in the First New York Correspondence School Spitting, to which Friedeberg contributed by spitting on the avenue known as Paseo de la Reforma in Mexico City. Johnson also invited him to the First Meeting of the Marcel Duchamp Club, but Friedeberg did not attend. They corresponded for years; these exchanges enabled Friedeberg to participate in the activities of Johnson’s fictional school and in those of the Fluxus group, with which Johnson was affiliated.

Neither Gift nor Barter: Cheers!

After the repression of the student movement in Tlatelolco, Felipe Ehrenberg and Martha Hellion leave Mexico, pass through New York, and arrive with their two children in London in 1970.⁶ That same year Ehrenberg sends two hundred postcards from England to Mexico. They are addressed to Alberto Híjar and are painted irregularly with black stains.

Híjar and those attending the third Salon Independiente (Independent Salon) at the UNAM’s Museo Universitário de Ciencias y Artes (University Museum of Arts and Sciences) mounted the two hundred postcards on a wall, following instructions to paint by number. The mural-size image that resulted showed a woman with slightly parted lips, her neck arched in ecstasy. In her left hand she held a football, alluding to the World Cup that took place that year in Mexico. With her right hand she squeezed her breast, offering invisible milk.

The work’s title, Arriba y Adelante (Upwards and Onwards), alludes to the campaign slogan of Luis Echeverría, who would become president of Mexico that same year.⁷ The collaboration of the public in assembling the painting/postcard installation also recalls another slogan, “Together we are the solution,” used by José López Portillo six years later for his presidential campaign and which, much later, would be parodied as “together we are the corruption.”

Many of Ehrenberg’s works at the time were multiple reproductions that he sent by mail. In this manner, he lived simultaneously both in exile and proximity. In 1971, Ehrenberg and Hellion moved from London to Devon to establish the Beau Geste Press with David Mayor and Chris Welch. The name of the publishing house came from the contraction of beautiful and Gestetner, alluding to the handsome German mimeograph machine they used to print the works of visual poets, conceptualists, and Fluxus artists. The press, housed in a twelfth-century cottage, allowed Ehrenberg to collaborate with numerous artists based in Europe. Upon his return to Mexico, his address book would supply the means for redoubling contacts among Mexican- and European-based artists. One can imagine the consequences.

No Desire for Genealogy

Among the early practitioners of mail art in Mexico, we find Aarón Flores, who in 1979 presented Expocorreográfica (Expomailgraphics), a show of postcards that he duplicated with a photocopier to send to friends, museums, galleries, and magazines. Some documents attribute to Flores the creation of the CRAAG (Centro Receptor de Arte y Archivo General [Central Repository of Art and General Archive]), which consisted of a cardboard box for storing received mailings.

Also in 1979, the exhibition Arte-Correo México (Mail-Art Mexico) took place in the Museo Carrillo Gil. Organized by the Mexican artist Sebastián, the show presented approximately two hundred mailings from Mexico, Brazil, Italy, Holland, the U.S, France, England, Canada, Switzerland, Germany, Bulgaria, Austria, Japan, Cuba, China, Argentina, Colombia, and Poland.

Some Mexican artists were very active in the network, among them Mauricio Guerrero, Manuel Marín, Magali Lara, Felipe Ehrenberg, Helen Escobedo, José Luis Cuevas, Mathias Goeritz, Grupo Março, Pedro Friedeberg, Aarón Flores, Sebastián, César Espinoza, Araceli Zúñiga, Blanca Noval, Marcos Kurtycz, Maris Bustamante, Mónica Mayer, and Alberto Gutiérrez Chong.

I don’t consider this a pointless listing of names. Each of the artists mentioned constitutes a link to other mail artists, and these to others who have not been mentioned.

A thesis on mail art presented by Mauricio Guerrero at UNAM in 1986 gives a penetrating account of the movement in Mexico between 1970 and 1984. In it there are lists of participants in the network, interviews, directories, dates, and chronologies. It also includes statements by the artists discussing mail art. Some refer to the movement as Postal Art, Art by Mail, Art as Correspondence, Eternal Network, or the Big Monster. Each artist has a particular conception of the movement.

Guerrero writes: “In general it is agreed that thanks to chance [mail art] has yet to be defined; the moment this happens, it will become trapped and cornered, ceasing to be what it still is today: an alternative.”⁸

In 1990, the Universidad Autónoma Metropolitana (Autonomous Metropolitan University) reprinted Guerrero’s work with a foreword by Juan Acha. The theorist celebrates the book as being at the forefront “because it dwells on non-objectualism. As we know, mail artists do not consider the meaning of their works to reside in their materiality as objects. They locate meaning in the effect of the works on its recipients. The lack of a conventionally neat and lasting work, in fact, contravenes the present overvaluation of the object propagated by our consumerist societies. Today, the work of art in its status as object has become an end in itself, whereas in antiquity it was always a means of enriching our daily aesthetic relationship with nature and our fellow beings.”⁹

Mail artists attempted to de-objectify creative work in order to extract it from the cycles of consumption and alienation. They also emphasized the prohibition to commercialize mailings. The works were sent on the condition that they not be sold.

Today, the art market has managed to court certain artists who violated this principle. Many others still abide by it and do not to profit from their mailings; they continue to disseminate them and make them public.

A statement by Bourriaud comes to mind: “That which cannot be commercialized is destined to disappear.” I also recall Camille de Toledo: “Everything that the State and the market haven’t diminished, they will nevertheless end up destroying.” Finally, I recall lines from Borges’s “For a Version of the I Ching”:

But don’t lose heart. The slave’s dungeon is black, / The way of things is iron, cold and hard, / But in some corner of your prison yard / There may be an old carelessness, a crack. / The path is like an arrow, deadly straight, / But in the cracks is God, who lies in wait.¹⁰

Deaths and Impermanence

The 1980s was the most eventful decade in the development of the mail art movement in Mexico; it was a moment of intense exchange and flux. Yet toward the end of the decade mail art fell into disuse, becoming extinct. Some have suggested the growth of the network and its saturation as probable causes.

According to César Espinosa and Araceli Zúñiga, initiators of the Poema Colectivo: “It’s true that [mail art] broadened the horizons of those producing it in the artistic circuit, but at the same time it engendered a whole range of formalisms and epigonisms that eventually made it short circuit, given the zeal to respond indiscriminately to all kinds of invitations and thematics.”¹¹

A work by Ulises Carrión prefigures the end with some humor. On a blank postcard he wrote in lower case letters: “I don’t care what your project is about, I just want to be in it.”

Some artists moved on to new practices and media that allowed them to continue the artistic decentralization to which mail art aspired.

“When from each village and province creative messages can be sent and be known by or transmitted to a multiplicity of places in opposition to the dominant art centers established since the Second World War, where a plot of galleries, museums, critics, and dealers control a closed circuit of marketing and prestige that dominates art worldwide, then they are no longer marginalized in their expression. It would be fitting to use the possibilities of this system and orient oneself toward the proliferation of these localized circuits of communication—controlled by the same emitters and receptors—with the effect of interweaving and flowing through all social strata on different terms and counter to the intrinsically repressive normative codes of the dominant culture and communication [systems].¹²

Addicted to Ruins

Researching mail art, we may want to compile everything, to track every mailing and each response, an impulse similar to those of cartographers in a memorable poem by Suárez Miranda (based on one by Lewis Carroll).

“In that Empire, the Art of Cartography achieved such Perfection that the Map of a single Province took up an entire City, and the Map of the Empire, an entire Province. With time, those Outsized Maps didn’t satisfy and the School of Cartographers raised a Map of the Empire that was the same size as the Empire and coincided precisely with it.”¹³

Sooner rather than later, we recognize the impossibility of recuperating and representing mail art; we leave knowing that each mailing nourished the network and that, with each mailing, it mutated. It had, one can only suppose, almost an infinite number of forms.

I recall Heraclitus’s river that we may never step into twice.

I think of time, and I will not extend this account.

Better to return to the ensemble of works and to the essays of those who study them.

Nevertheless, I suggest that mail art was. A beautiful interstice.

I hold that the works are (pardon the horrible metaphor) the remains of the cadaver.

Keep on Thinking

Mail art has ceased to exist. But the masters have spoken.

Just now I thought of the works as remains of a cadaver, and I am going to correct myself. The works are its memory. Their words speak to us even so, and in them we can hear the ocean.

I extend the invitation of an enlightened blind man: magister dixit (the master has spoken). This doesn’t mean that we need to repeat or imitate what the master has said; on the contrary, we need to take the liberty to continue to think the initial thought of the master.

As for us who now go into the river, it is our turn to keep on thinking. To fulfill the time of beauty. To continue thinking. And to stop.

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Maurico Marcin provides a brief introduction to the Poema Colectivo: Revolución, considering its challenge to the laws of private property, the words of liberation it continues to whisper and its place in a new kind of network, here on post.

A collection of 350 sheets of letter-size paper sent to Mexico City by people from around the world: this is a description of the Poema Colectivo: Revolución (PCR: Collective Poem Revolution). And like an ear of corn, each kernel can be removed. Poema Colectivo is also, to begin with, a group of works that eschew commerce: they are not for sale.

The mail artists also aimed to circumvent the mechanisms of private property: the Poema Colectivo is public.

In May 1981, the group Colectivo 3 invited the international mail art network to participate in the Poema Colectivo: Revolución. They sent out 700 invitations, each of which included a sheet of letter-sized paper with a blank square to be filled in by the recipient according to the suggested theme. The invitation read: “We invite your participation in this mosaic on the complex and considerably contradictory theme of revolution, taking into account that the poetic message also plays a significant role in transforming reality.” Over the course of two years, submissions by 350 mail artists from 45 countries were received.

Durante dos años fueron recibiendo las colaboraciones de 350 artecorreistas de 45 países.

This heterogeneous ensemble of works that alludes to the Count de Lautréamont’s beautiful phrase “poetry must be made by all”¹ is now visible here on post, after spending many years (twenty or thirty) under its guardians’ mattress. Recently I read that these are times more of usage than of ownership and I thought of Poema Colectivo placed on the web. This pleases me. I have a vague idea that with this action an ellipsis has been completed, an intention realized.

“Thou Roman, remember to reign over all the towns with your imperium,” Virgil stated in the Aeneid. And I think of the legacy of Roman law and its consequences for humanity. Centuries of public and private rights have instilled in us the idea of ownership (res privata, res publica). Legally regulated ownership is only an appearance that we believe in and are forced to respect through the monopoly of constitutional power.

I am also thinking about the intellectual revolutions that art produces, about the words of liberation whispered by certain works of art, such as the Poema Colectivo: In the reality in which we live, things don’t belong to anyone; material transformations don’t belong to anyone; ideas don’t belong to anyone; everything exists to be used by everyone; that which is exhausted through use can stir up conflicts, conflicts can be resolved through words and tact, through love and care.

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Mauricio Marcin ofrece una breve introducción, aquí en post, al Poema Colectivo: Revolución, donde se le considera como oposición a las leyes de la propiedad privada a partir de las palabras libertarias que susurra y de las nuevas formas de trabajo en red que postuló.

Un conjunto de 350 hojas, tamaño carta, enviadas por personas de diversos lugares del mundo a la Ciudad de México; así puede explicarse el Poema Colectivo: Revolución. Y como mazorca de maíz, puede desgranarse. El Poema Colectivo es también, y por principio, un conjunto de obras que escapan al comercio: no se venden.

Los artecorreistas buscaron también que su quehacer esquivara los mecanismos de la propiedad privada: el PCR es público.

El Colectivo 3 convocó desde mayo de 1981 a la red internacional de arte-correo para participar del Poema Colectivo: Revolución. Enviaron 700 invitaciones en las que se incluyó una hoja tamaño carta con un recuadro dibujado para que el destinatario lo interviniera abordando el tema sugerido. Se lee en la invitación: “Solicitamos tu participación en este mosaico sobre un tema –complejo y no poco contradictorio– como es la revolución, entendiendo que también el mensaje poético cumple un papel significativo para transformar la realidad”.

Durante dos años fueron recibiendo las colaboraciones de 350 artecorreistas de 45 países.

Ese heterogéneo conjunto de obras que alude a la hermosa frase del conde, “la poesía debe ser hecha por todos”,¹ es puesto a la vista de los usuarios de la red, aquí en post, tras muchos años (veinte o treinta) de permanecer debajo del colchón de sus conservadores.

Recién leía en un libro que son más tiempos de uso, que de propiedad. Y pensaba en el PCR puesto en la red. Me alegro. Tengo una vaga idea de que con esa acción se completa una elipse, o una intención.

“Tú acuérdate, romano, de regir con tu imperio los pueblos”, dice Virgilio en la Eneida. Y pienso en las consecuencias que la ley romana legó a la humanidad. Siglos de derecho público y privado que instauraron en nuestras mentes la idea de propiedad sobre la cosa (res privada y res pública). Esa forma de posesión regulada por la ley es sólo una apariencia en la que creemos y que nos hacen respetar con el monopolio del uso de la fuerza por parte del poder constituido.

Pienso también en las revoluciones mentales que produce el arte. En las palabras libertarias que susurran ciertas obras de arte, como el PCR, que dice: en la realidad en la que vivimos las cosas no le pertenecen a nadie, las transformaciones de la materia no le pertenecen a nadie, las ideas no le pertenecen a nadie, todo existe para ser usado por todos, aquello que perece con su uso podría suscitar conflictos, los conflictos pueden ser resueltos por vía de la palabra y del tacto, hay que actuar con cariño y cuidado.

Read the text in English here.

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Aclaratoria

Un artecorreista anónimo afirmó que el arte correo surgió de la unión de las palabras arte y correo. Denominó a un envío postal como continente de arte; mejor, como arte. Un giro de tuerca a la proposición de un célebre francés que convirtió un urinario en oro imaginario.

Ciertamente, el arte correo existe por su pronunciación, pero es además inseparable de una acción que no es conceptual ni imaginaria sino física y real: el envío. El arte correo no es sólo un logos nuevo; es además materia en movimiento, tránsito y reciprocidad.

Cabe reiterar que las obras de arte correo tienen en común un viaje: fueron enviadas de un determinado lugar a otro.

Tengo para mí, que el arte correo es los dos ríos, la memoria y el olvido. Estos dos ríos corren por cada obra.

Algunos hechos (viajan livianos papeles)

En marzo de 1966, la Galería Universitaria Aristos de la UNAM inauguró la exposición Poesía Concreta Internacional. En el catálogo de la exposición se reproducen unas notas del profesor Max Bense que aparecieron en su versión original como prefacio a la antología Poesía Concreta Internacional publicada en Stuttgart en 1965. Bense primero descarta: “La poesía concreta no se halla vinculada con las relaciones lineales gramaticales o consecutivas de las palabras, ni desde un punto de vista semántico ni estético”. Para luego afirmar: “La poesía concreta se basa en las relaciones visuales de los diversos elementos, y en su relación con el espacio plano bidimensional dentro del que se encuentran contenidos”.

Esta concepción del espacio, creada por los poetas concretos y expresada por Bense, se presentará también en los envíos de arte correo; puede considerarse influencia y antecedente.

A la vez, se puede recordar que los poetas concretos (especialmente los brasileños del grupo Noigandres) releyeron el poema que Mallarmé publicó hacia finales del siglo XIX. Los versos de Un tiro de dados (Un coup de dés) les enseñaron otro modo de ver, de leer y de ocupar el espacio en la página.

Dice Borges de Edgar Allan Poe “La novela policial ha creado un tipo especial de lector. Eso suele olvidarse cuando se juzga la obra de Poe; porque si Poe creó el relato policial, creó después el tipo de lector de ficciones policiales”.

Los poetas concretos crearon también un nuevo tipo de lector; una nueva forma de leer y observar imágenes.

La antiquísima forma de escritura epistolar se ciñe a la ley de la sucesión, es decir del tiempo. Una epístola cifra su sentido en la sucesión de las palabras contenidas en la carta; el sentido brota a partir de las secuencias de palabras. Una epístola, por decirlo de modo común, se escribe y se lee de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo en un tiempo sucesivo. Un texto literario también.¹ El arte correo, en cambio, no tiene centro ni izquierda ni derecha. Cifra su sentido en las relaciones producidas por los distintos signos contenidos en el espacio total; estas relaciones no son lineales ni sucesivas, como en los textos epistolares y literarios, sino multidireccionales y simultáneas. El arte correo propone un imposible: la visión de un tiempo infinito.

Otra particularidad en la muestra de Poesía Concreta Internacional influye la práctica del arte correo en México. Para explicarlo hay que hacer mención de Mathias Goeritz, acreditado por la historia como Director Huésped de la Exposición.

Hacia esos años Goeritz gozaba de una red de interlocutores (fomentada incluso antes de su arribo a México) con quienes intercambiaba por medio del correo, cartas, fotografías, objetos gráficos, collages, documentación de obras, tarjetas postales, recortes de revistas, fotocopias, sellos, estampas, etcétera. Basta imaginar las posibilidades de un sobre y un jarrito. Los corresponsales de Goeritz se dispersaban por Europa y América. Enviando de ida y vuelta.

Avanzaré que en los años previos a la exposición, Goeritz fue recibiendo por correo los materiales que habrían de conformarla. De ese modo entró en contacto con los poetas concretos brasileños Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari, con el suizo Eugen Gomringer, con el tipógrafo alemán Hansjörg Mayer, con Dieter Roth y muchos otros artistas que participaron del movimiento. Este modelo para intercambiar arte mostró un camino a los artecorreistas.

Goeritz nunca se acreditó como artecorreista, aun cuando sostuvo comunicación con mucha gente que impulsó la móvil configuración de la red, entre ellos Clemente Padín y Edgardo Antonio Vigo.²

Bajo la dictadura militar uruguaya, Padín organizó en 1974 el Festival de la Postal Creativa, en la Galería U en Montevideo. En 1975, los brasileños Paulo Bruscky e Ypiranga Filho, celebraron en Recife la Primera Exposición Internacional de Arte Postal. En ese mismo año, Vigo y Horacio Zabala, organizaron, no sin humor, la Última Exposición Internacional de Arte Postal en la Galería Arte Nuevo, en Buenos Aires, Argentina.

No importa tanto cuál exposición aconteció primero y cuál después como que en conjunto evidencian que, mediada la década, muchos artistas desde remotos lugares del mundo intercambian arte por correo. Se muestran los envíos, y como veladura, la red.

La antecitada Última Exposición Internacional de Arte Postal reunió obras de 199 artistas de 25 países distintos. Meses y livianos papeles en el aire. Entre todos, el único envío realizado desde México fue de Pedro Friedeberg, quien conoció al organizador de la muestra, Edgardo Antonio Vigo, por medio de Mathias Goeritz.

Al llegar al Distrito Federal –luego de su estadía en Guadalajara– Goeritz impartió clases de arquitectura en la Universidad Iberoamericana. En sus aulas conoció a Pedro Friedeberg, precisamente en 1955. A partir de ese momento y por muchos años intercambiaron copiosa correspondencia. Algunas veces las cartas llevaban noticias de asuntos personales o familiares, opiniones sobre proyectos escultóricos o arquitectónicos. Otras veces los envíos contenían obra. En 1988, Goeritz le escribió a Diana, hija de Friedeberg: “te mando hoy una escultura de papel y un dibujo”.

Pedro, en una carta de 1982, le envió a Mathias tres posiciones de Yoga (Sarvangasana, Halasana, Mayurasana) y le sugiere practicarlas antes de dormir: “they will help you get thru life plus facilement”.

Las correspondencias de Friedeberg van adornadas bellamente con dibujos y sellos. Su prolífica inclinación a pintar y mandar cartas ha sido constante durante cincuenta años. Calculo –es una estimación personalísima– que ha enviado aproximadamente dos mil en los últimos días, desde un amplio palacio con laberintos y jardines.

La dispersa memoria

Desconozco el modo en que muchos artistas comenzaron a intercambiar con otros.³ De algún modo Friedeberg conoció a Ray Johnson, a quien Grace Glueck describió en una página del New York Times como el artista desconocido más famoso de Nueva York.⁴

La primera reunión de la New York Correspondance School aconteció el primero de abril de 1968. Al parecer no sucedió nada. Johnson, quien desde 1961 celebraba eventos denominados Nothings (Nadas) en una actitud opuesta a los Happenings o Sucesos, citó a varias reuniones (como la Seating-Meeting) de las cuales escribía reportes y crónicas que fotocopiaba y distribuía por correo, lo mismo a los asistentes que a destinatarios desconocidos, haciendo posible que una audiencia inesperada recibiera su obra y participara de futuras convocatorias. Esta distribución no selectiva, azarosa incluso, constituyó un modelo recurrente en el arte correo.

En 1972, Johnson invitó a Pedro Friedeberg a participar en la Primera Escupida de la Escuela de Arte por Correspondencia (First New York Correspondance School Spitting), a la cual se sumó con un escupitajo desde Paseo de la Reforma. En otro envío, lo convidó a la Primera Reunión del Club de Marcel Duchamp a la cual Friedeberg no asistió. Ambos se cartearon por años; el correo permitió a Friedeberg participar en las actividades de la ficticia escuela y estar al tanto del grupo Fluxus cercano a Ray Johnson.

Ni regalo ni trueque: ¡la copa!

Tras la represión del movimiento estudiantil en Tlatelolco, Felipe Ehrenberg y Martha Hellion dejan México, pasan por Nueva York y llegan, con sus dos hijos, a Londres en 1970.

Ese mismo año Ehrenberg envió desde Inglaterra a México doscientas tarjetas postales pintadas – variablemente – con “manchas” negras, las cuales fueron recibidas por Alberto Híjar.

Híjar y los asistentes al tercer Salón Independiente en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM, montaron en un muro las tarjetas postales siguiendo unas instrucciones de armado: pintaron por número.

La imagen mostró, entonces, a una mujer con los labios ligeramente abiertos y el cuello en éxtasis. En la mano izquierda la mujer sostiene un balón de fútbol alusivo a la Copa del Mundo que se jugó ese año en México. Con la mano derecha aprieta su seno y ofrece una invisible leche.

La obra Arriba y Adelante alude en su título al lema de campaña de Luis Echeverría, quien se convertiría ese mismo año en presidente de México.⁵ La colaboración del público en el armado de la fragmentada pintura postal recuerda también otro eslogan, “la solución somos todos”, utilizado por José López Portillo seis años después para su campaña presidencial y que más tarde se parodiaría como “la corrupción somos todos”.

Muchos de los trabajos de Ehrenberg en la época son producciones múltiples que distribuye por correo. De esta manera, al mismo tiempo, vive el exilio y la cercanía.

Felipe Ehrenberg y Martha Hellion mudarían su residencia de Londres a Devon para fundar en 1971 junto a David Mayor y Chris Welch la editorial Beau Geste Press. El nombre de la editorial surgió de la contracción de beautiful y Gestetner, aludiendo al hermoso mimeógrafo alemán que utilizaron para imprimir trabajos de poetas visuales, conceptualistas y artistas del movimiento Fluxus. La editorial, ubicada en una casona del siglo XII, permitió a Ehrenberg colaborar con decenas de artistas radicados en Europa.

A su regreso a México, el directorio de Ehrenberg multiplicará el contacto entre los artistas radicados en el país y los artistas europeos. Las consecuencias son imaginables.

Sin ganas de genealogía

Entre los practicantes tempranos del arte correo en México encontramos a Aarón Flores, quien en 1979 realizó la Expocorreográfica, una muestra de tarjetas postales que multiplicó con ayuda de una fotocopiadora para enviarlas a amigos, museos, galerías y revistas. Algunos documentos atribuyen a Flores la creación del CRAAG, Centro Receptor de Arte y Archivo General, que consistió en una caja de cartón en la que almacenaba los envíos recibidos.

En 1979 aconteció también la exposición Arte-Correo México organizada por Sebastián en el museo Carrillo Gil, la cual mostró aproximadamente 200 envíos provenientes de México, Brasil, Italia, Holanda, E.U.A., Francia, Inglaterra, Canadá, Suiza, Alemania, Bulgaria, Hungría, Austria, Japón, Cuba, China, Argentina, Colombia y Polonia.

Entre los artistas mexicanos que fueron participantes muy activos de la red, vale la pena enlistar a: Mauricio Guerrero, Manuel Marín, Magali Lara, Felipe Ehrenberg, Helen Escobedo, José Luis Cuevas, Mathias Goeritz, Grupo Março, Pedro Friedeberg, Aarón Flores, Sebastián, César Espinoza, Araceli Zúñiga, Blanca Noval, Marcos Kurtycz, Maris Bustamante, Mónica Mayer y Alberto Gutiérrez Chong.

No considero vano este enlistado. Cada uno de los artistas referidos constituye una liga que conduce a otros artecorreistas, y éstos a otros que no están mencionados.

Una tesis presentada en 1984 por Mauricio Guerrero a la UNAM sobre el arte correo hace un recuento acucioso de los eventos del movimiento en México, entre 1970 y 1984. En ella se incluyen listas de participantes de la red, entrevistas, directorios, fechas y cronologías. Se incluyen también enunciaciones de los artistas sobre el arte correo. Algunos se refieren al movimiento como Arte Postal, Arte de Correo, Arte por Correspondencia, Eternal Network o como el Gran Monstruo. Cada artista posee una concepción particular.⁶

Dice Mauricio Guerrero en su tesis: “en general se coincide que ha sido gracias al azar que aún no se le haya definido; en el momento en que eso ocurra, quedará atrapado y encajonado, dejando de ser lo que es todavía: una alternativa”.

En 1990 la Universidad Autónoma Metropolitana reeditó la investigación de Guerrero con una presentación de Juan Acha. El teórico festeja la publicación “en primer término, porque es investigado un no-objetualismo. Como es sabido, los artistas del arte correo no cifran lo substancial de sus obras en los atributos de la materialidad de ellas como objetos. Lo cifran en los efectos de éstas sobre los destinatarios. […] la falta de una obra convencionalmente pulcra y duradera, contraviene –de hecho– a la actual sobrevaloración de todo objeto, propagada por nuestras sociedades consumistas. La obra de arte en su calidad de objeto deviene hoy un fin en sí mismo, cuando en la antigüedad siempre fue un medio de enriquecimiento de nuestras relaciones estéticas diarias con la naturaleza y nuestros semejantes”.

Los artecorreistas intentaron la desobjetualización del trabajo creativo para sustraerlo del consumo y la enajenación. También enfatizaron la prohibición de comerciar con los envíos. Las obras se enviaban a condición de no venderlas.

En la actualidad, el mercadeo artístico ha logrado cortejar a algunos artistas que contravinieron el principio. Muchos otros aún lo respetan y cuidan los envíos sin lucrar con ellos; continúan difundiéndolos y haciéndolos públicos.

Recuerdo la sentencia de Bourriaud: “lo que no puede comercializarse está destinado a desaparecer”. Recuerdo a Camille de Toledo: “todo lo que el Estado y el mercadeo no han marchitado aún, terminarán por marchitarlo”.

Recuerdo, por último, unos versos de Borges para una versión del “I Ching”:

No te arredres. La ergástula es oscura, La firme trama es de incesante hierro, Pero en algún recodo de tu encierro Puede haber una luz, una hendidura. El camino es fatal como la flecha. Pero en las grietas está Dios, que acecha.

Muertes y mudanzas

En la década de 1980 se aglutinan la mayor cantidad de sucesos relacionados con el arte correo en México, el mayor flujo. A finales de la misma década se registra también su extinción y su desuso. Algunos sugieren como probables consecuencias el auge del circuito, la proliferación y la saturación.

“Es cierto que (el arte correo) amplió los horizontes de la participación de productores en el circuito artístico, pero asimismo prohijó una surtida gama de formalismos y epigonismos, que, por demás, hacen corto circuito dado el afán de responder a todo tipo de invitaciones y temáticas”.⁷

Una obra de Ulises Carrión previó con humor la saturación del medio. Sobre una postal blanca escribió con letra manuscrita: “No me importa de qué se trata tu proyecto, quiero estar en él”.

Algunos mudaron su quehacer a nuevas prácticas y medios que les permitieron continuar con la descentralización artística pretendida por el arte correo.

“Cuando desde cada aldea o provincia se pueden enviar mensajes creativos y ser conocidos o transmitidos hacia una multiplicidad de lugares, en contraposición a los centros rectores del arte implantados desde la segunda posguerra, donde una trama de galerías, museos, críticos y marchands controla un cerrado aparato de mercadeo y prestigio que se enseñorea sobre el arte universal, deja de haber marginados en la expresión. […] Cabría utilizar las posibilidades del sistema y orientarse a que proliferen estos circuitos de comunicación localizada – controlados por los mismos emisores y receptores – a efecto de que se entretejan y fluyan por todos los estratos sociales en términos diferentes y contrapuestos a los códigos uniformadores, intrínsecamente represivos, de la cultura y comunicación dominantes.”⁸

Adictos a las ruinas

Temprano, en la investigación, deseábamos compilarlo todo, encontrarlo todo, rastrear cada envío y cada contestación.

Nos guiaba un impulso similar al de los cartógrafos de un memorable poema de Suárez Miranda (que se basa en otro de Lewis Carroll).

“En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él.”⁹

Más pronto que tarde, advertimos también la imposibilidad de recuperar y representar el arte correo; fuimos comprendiendo que cada envío nutrió la red y con cada envío mutó de forma. Tuvo, es de suponerse, casi infinitas formas.

Recuerdo el río de Heráclito al que nunca bajamos dos veces.

Pienso en el tiempo, y no dilato esta versión.

Remito, mejor, al concierto de las obras y los ensayos de quienes las estudian.

Aun, sugiero que el arte correo fue. Un bello intersticio.

Tengo para mí, que las obras son (disculpen la horrible metáfora) restos del cadáver.

Seguir pensando

El arte correo ha dejado de existir. Pero los maestros hablaron. Recién consideré que las obras son restos de un cadáver y voy a corregirme. Las obras son su memoria. Sus palabras aún nos hablan y en ellas resuena el mar.

Extiendo la invitación de un ciego iluminado: magister dixit (el maestro lo ha dicho). Esto no significa que debamos repetir o imitar lo que el maestro ha dicho; por el contrario, afirma la libertad de seguir pensando el pensamiento inicial del maestro.

A nosotros, quienes bajamos ahora al río, nos toca seguir pensando. Colmar el tiempo de belleza. Seguir pensando. Y cesar.

Plunkett precisa sobre la NYCS: “Nunca reclamó ser una innovación. En todo caso, si intentaba algo, era continuar una tradición que se remonta a tiempos primordiales. Pueden citarse ejemplos de comunicación como forma de arte a lo largo de la historia. Cleopatra se hizo enrollar en un tapete para presentarse a Julio César.” (Art Journal, Spring 1977)

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