Lea la traducción al inglés aquí.

Silvina López Medin: En la charla que diste en el MoMA hablás sobre un esquema narrativo imperante en el cual el foco está no en lo que está sucediendo en el presente, sino en lo que va a suceder. Es interesante cómo en tus películas se ponen en juego presente y futuro. Por ejemplo, tanto La ciénaga como Zama transcurren en una especie de tiempo entre tiempos (las vacaciones en La ciénaga, una espera extrema en Zama), en el que hay una idea de futuro que pareciera sostener a los personajes y que la película se encarga de exponer en su fracaso (en La ciénaga “el viajecito a Bolivia”, en Zama “el traslado”). En Zama, el personaje del título incluso habla directamente de eso: “Hago lo que nadie hizo por mí. Digo no a sus esperanzas”. ¿Podrías hablar de tu enfoque del tiempo y qué elementos formales utilizás para plasmarlo? 

Lucrecia Martel: Cuando terminé La mujer sin cabeza, empecé un guion basado en El Eternauta de Héctor Germán Oesterheld, un cómic icónico argentino, publicado inicialmente entre 1957 y 1959, que narra una invasión extraterrestre y en el que el personaje del título es un viajero de la eternidad. Esto me obligó a pensar mucho sobre el tiempo, y en la idea de enemigo. En ese proceso entendí algo que había sido clave en la construcción de mis películas previas: qué es el futuro. En Zama esa reflexión se vuelve central y en este documental que estoy haciendo ahora ahondo un poco más en esas cavilaciones. El tiempo que me preocupa es el tiempo que propone la narrativa hegemónica, la narrativa que inunda las cadenas de cines y las plataformas como Netflix. Un modo de contar que supone estar siempre fuera del presente: mirando las escenas pensando en lo que va a pasar y no en qué está pasando. Ese modelo narrativo que se considera natural, intrínseco a la humanidad, que acusa de intelectual cualquier intento de narrar que se aparte del arco dramático, la trayectoria del héroe, el final conclusivo, la necesidad de protagonistas y antagonistas. Lo nefasto no es el modelo narrativo en sí, sino su preponderancia, su hegemonía. Si la idea de tiempo de este sistema no se hubiera asimilado tan mansamente a la fe en el futuro de la economía que nos gobierna, a la teleología judeocristiana que subyace, no me preocuparía. Para endeudarse es necesario creer en el futuro. Para consumir cosas innecesarias es preciso creer en el futuro. Y ese futuro es una invención que se cae a pedazos. Una parte demasiado grande de la humanidad la padece. Este pequeño planeta está atosigado por ese futuro ciego. El presente se ha transformado en algo molesto que tenemos que registrar con una selfie o en una historia de Instagram que desaparecerá en 24 horas. Esto parece el apocalipsis, pero no lo es. El cuerpo, ese organismo tan dudoso que somos, quiere vivir. Y el cuerpo es puro presente. El hambre es puro presente. La pobreza es puro presente. El dolor no admite futuro. Al menos ese futuro que pregona la narrativa hegemónica, multiplicada en plataformas y cines para domesticarnos en una idea de tiempo. Un futuro blanco, clase media, resignado a dos semanas de vacaciones.

SLM: Por otra parte, el foco en La mujer sin cabeza está en el pasado o, mejor dicho, en la negación del pasado y, a su vez, en cómo el pasado termina asomándose, dejando sus marcas. Cuando la protagonista atropella algo en la ruta no mira por el espejo retrovisor y, a su vez, se ve, casi transparente, la huella de una mano en el vidrio de la ventana del auto. La película es de 2008, pero tiene una estética algo ochentosa, (e incluso la canción del final, “Mamy blue”, es de los setentas). ¿Tuvo que ver esa elección con situarla más cerca de la última dictadura argentina?

LM: Esa película pretendía poner al espectador en la experiencia de la complicidad. La complicidad es una idea mucho más interesante que la de enemigo. Porque la complicidad no es algo negativo en sí mismo, como lo es un enemigo. Supone simplemente que compartimos unos objetivos. La complicidad no necesita de culpables, distribuye las responsabilidades tan suavemente que nadie tiene que sentirse especialmente mortificado. Pero te obliga a olvidar. Te obliga a pertenecer a la manada. Te obliga a una felicidad minúscula. Una práctica que si uno ejercita diariamente termina diluyendo tu propia vida. Ser responsable es un acto de liberación, de potencia humana. La culpa es exactamente lo contrario. Por eso la complicidad es el bálsamo necesario. La dictadura fue la fiesta de la complicidad.

SLM: El tiempo transcurrido entre un largometraje y otro (2001, 2004, 2008, 2017), ¿también tiene que ver con tu enfoque particular del tiempo? ¿Qué papel tiene el error, el azar, el fracaso, en tu proceso creativo? Comentaste, por ejemplo, que antes de Zama habías estado trabajando mucho tiempo en el proyecto de El Eternauta, que al final no se dio (lo cual en sí mismo se conecta temáticamente con Zama).

LM: Creo que estamos acostumbrados a viajar, a planear un itinerario, pero no a naufragar. Trato de considerar el fracaso como una inesperada bendición. No es fácil. Lo ambiguo, lo no dicho, lo contradictorio, lo extrañado, es un terreno intermedio entre la devoción por llegar y el terror al naufragio. Es por donde he podido construir mi trabajo. 

SLM: Tu charla en el MoMA se llamaba “Para desandar la sordera de la mirada”. Me hace pensar en una frase de Pascal Quignard, “Sucede que las orejas no tienen párpados”.¹ Esa relación entre el sonido y el cuerpo, ¿tiene que ver con tu concepción del cine como experiencia inmersiva? ¿Hubo algún disparador en particular que hizo en su momento que corrieras el foco hacia el sonido? En Zamaesa búsqueda parece intensificarse, incluso las orejas cortadas de Vicuña Porto podrían ser una imagen condensadora.

LM: El sonido es una artimaña para pensar un modelo de tiempo que se escape a esa flecha, tan derechita, como un rayo de luz, inexorable. Parece que el tiempo que corre hacia el futuro está muy relacionado con la preponderancia de la visión sobre otros sentidos. El futuro está adelante y hacia allá vamos. Y si no vamos, igual viene. Tememos tanto a la muerte porque hemos puesto todo en el futuro. El sentido de la flecha también marca eso: es allá, no es aquí y ahora. Podríamos imaginar un modelo temporal basado en el sonido. El que percibe está inmerso en un mar de ondas que se propagan en todas direcciones. Un esquema de tiempo basado en la escucha, inmediatamente implica un volumen, una extensión. La mirada en un instante nos da mucha información, pero la escucha requiere más tiempo, un sonido necesita duración. Un modelo temporal basado en la escucha haría pedazos el turismo, la selfie y los gimnasios.

SLM: Hablamos del tiempo. En cuanto al espacio, en una de las primeras escenas de Zama alguien habla de unos peces que “nunca le vas a encontrar en la parte central del río, sino en las orillas”. Lo cual me hizo pensar en dónde elegís que transcurran tus películas, y en términos más amplios, en una ars poetica.

LM: Creo que sí. Trato de ir por el margen. Me ayudaba ser mujer, ser gay, ser latinoamericana, ahora ya no me ayuda tanto. Ser blanca y no haber conocido la intemperie muy rápidamente te pone en la parte central del río. Creo en la lentitud, el remanso. No quisiera parecer buena y tranquila. También en las márgenes están las sanguijuelas y las rayas. En mis películas prefiero los personajes que desean ser buenos, pero no están dispuestos a perder ni el lavarropas. Como yo.

SLM: ¿Cómo empezaste en el cine? También estudiaste Ciencias de la Comunicación, ¿qué te hizo optar por dedicarte al cine específicamente?

LM: El cine, a mediados de los ochentas en Argentina, parecía una posibilidad de participación política. Acababa de terminar la dictadura militar. Venía de un colegio católico de provincia que se imaginaba a sí mismo como cuna de la élite. La universidad pública fue un oasis. Nunca pensé que iba a hacer cine, quería ser científica. Creo que el placer de la narrativa oral, de contar cuentos, me llevó para el lado del cine.

SLM: Y con relación a ese pasaje al cine en tu formación, ¿cuál fue el elemento guía al llevar la novela Zama al cine? 

LM: Si tuviera que dar un taller sobre adaptación de literatura al cine, no sabría qué hacer. Más bien debería ser una sala de terapia intensiva de gente infectada por un libro, que no entiende exactamente, pero que los ha hecho más felices, y desean con urgencia vivir. El lenguaje de Di Benedetto en la novela Zama es algo que la ciencia va a desentrañar algún día, muy lejano. Estoy segura de que ahí está la clave. No en el argumento.

SLM: ¿Qué descubrimientos sentís que fueron esenciales en tu formación? 

LM: Algo clave fue comprender que era necesario recordar algunas cosas. Cuando estaba aprendiendo a leer, fui consciente del mundo que abandonaba. Memoricé ese momento. Específicamente la letra e. Vengo de una familia de muchos hermanos. No era posible tener espacio privado, salvo a la noche. Cualquier cosa que uno hace cuando duermen los niños parece prohibida. Leer fue para mi algo clandestino. Escondí una especie de herbario donde descuartizaba plantas del jardín pensando que iba a descubrir algo. Esa protociencia fue clave, fue mi diario íntimo. Abandoné la idea de estudiar física, que era mi única vocación, verdaderamente literaria, en la adolescencia.

SLM: Hablaste de “cómo alterar la percepción implica obedecer y desobedecer el sistema temporal imperante”, y de “organizar la percepción”. ¿De qué maneras llevás eso a cabo en tus películas?

LM: Hay que hacer creer que se va para un lado y no ir. Generar detenciones. Desequilibrar modestamente el encuadre. Evitar las imágenes que se traducen fácilmente con una palabra. No respetar la estructura narrativa de los espacios que conocemos: casa, habitación, jardín, auto. Tratar de que el sonido debilite la relación entre la imagen y su referente. Traicionar las expectativas. Administrar esas traiciones. Todo fácil, pero hay que entrenarse.

SLM: Tus películas exponen la repetición y rigidez de ciertas relaciones de poder, y a su vez las quiebran: abren espacios a la ambigüedad, borronean las líneas divisorias. Por ejemplo, en La ciénaga los patrones culpan repetida y gratuitamente a Isabel, la empleada doméstica, por las toallas que faltan. A su vez, tus películas quiebran esas divisiones aparentes. El mundo de los adultos está cruzado por niños o animales que corretean, se insinúan o concretan relaciones entre primos, entre hermanos, entre personas de distintas clases sociales. En La ciénaga, ese hacer tambalear las apariencias pareciera tomar cuerpo en lo que no funciona perfectamente: la luz que se corta, el óxido de las reposeras alrededor de una pileta sucia, cuerpos tirados en camas compartidas o cayéndose o siempre como a punto de caer. También hay imágenes que hacen referencia a esa especie de perforación de lo rígido: el personaje de Mercedes Morán martillando la pared que divide su propiedad de la vecina, o el de Juan Cruz Bordeu cruzando con su pie la frontera de la cortina de baño mientras la hermana se ducha.

LM: Toda vez que uno pueda hacer dudar con el cine de la supuesta naturaleza de las cosas, estaremos a pasos de algo realmente interesante. No es una obligación, pero es de los más altos fines a los que puede aspirar un lenguaje. Y cuando lo hiciste una vez, no hay retorno. Porque una vez que palpaste el sin sentido, la realidad nunca vuelve a esconder por completo su condición de disfraz.

SLM: ¿Cómo pensás y organizás esos distintos mundos al escribir un guion?

Un guion es un destilado de un largo proceso de desintegración emocional. Con unas cuantas gotas de humildad porque tampoco yo voy a llegar mucho más allá de mi misma.

SLM: Esa línea borrosa que separa lo uno de lo otro, lo desconocido, lo diferente, está también ligada al deseo y al miedo. En La ciénaga está la historia del “perro rata”, el extrañamiento del niño con su “diente extra”, los ladridos del perro de al lado que el niño teme y a los que a su vez se siente atraído, incluso el nombre del novio de Isabel, perteneciente a la “otra clase”, es “Perro”. En La niña santa también circulan historias de terror, incluso tus películas mismas podrían ser una de esas historias “el niño que se asoma a los ladridos y muere”, “el niño al que recién después de días descubren atropellado en la ruta”, y así. ¿Qué es para vos el terror y en qué sentido te interesa plasmarlo en tus películas?

LM: El terror es a no admitir que la realidad es un disfraz. Que somos capaces de mucho más. El terror es no soportar la responsabilidad de inventar el mundo. Es más tranquilizador ser criatura que dios.

SLM: La identidad también es una cuestión muy presente en tu obra. En La ciénagaesto está incluso en los nombres de los personajes. Mercedes y Mecha no sólo comparten el nombre, sino también los hombres: han sido esposa y amante respectivamente de Gregorio, y ahora son madre y amante de José. En Zama, Ventura Prieto pareciera tomar los roles que Zama tanto espera: es amante de la mujer que el otro desea, termina siendo destinado al lugar que el otro anhela. Y el cuestionamiento se lleva al extremo en las palabras de Vicuña Porto. “No existe el Vicuña Porto que dicen. No soy yo ni lo es nadie. Es un nombre”. ¿Cómo construís a tus personajes y los nombrás?

LM: Sí, genera confusiones en el diálogo que a la vez son muy reveladoras. En mi ciudad hay generaciones donde un mismo nombre se repite infinidad de veces. 

SLM: Estás trabajando en un proyecto sobre el asesinato de Javier Chocobar.² ¿Qué fue lo que te interesó de enfocarte en lo documental, y en este tema en particular? 

LM: Muchas cosas. Sin duda es lo más difícil que he hecho hasta ahora. Es sobre la desfachatada exigencia del Estado a las comunidades indígenas de que demuestren que realmente son indígenas, cuando las pruebas que piden son justamente las que se fueron destruyendo durante estos 500 años. Sobre cómo el español y luego el criollo no necesitan responder sobre su pureza. Sobre la evolución de la propiedad de la tierra y la historia del retrato en el norte argentino. Son muchos hilos.

SLM: Vas a ser presidenta del jurado del Festival de Cine de Venecia. ¿Qué te interesa encontrar en las películas de los otros?

LM: Quiero el chispazo ese del que hablé, donde el velo se corre por unos segundos y uno reconoce lo absurdo del mundo. En ese instante hay cosas dolorosas que se vuelven banales, y muchas cosas insignificantes resultan intolerables. Es un momento de epifanía, que atenta contra la realidad y todas las obligaciones que nos impone. No me importa el género, ni la fotografía, ni siquiera las actuaciones, ni la banda sonora, y mucho menos el argumento. Todo eso son consideraciones menores de las que es necesario hablar cuando no sucedió el chispazo que hace que una película no se termine jamás. Va a ir con uno siempre. Esa experiencia es muy personal, por eso se necesitan muchas personas en un jurado. Pero lo interesante de eso es que si sucedió es imposible negarlo.

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Silvina López Medin: In the lecture you gave at MoMA, you talked about a prevailing narrative structure in which the focus is not on what’s happening in the present moment, but on what will happen. It’s interesting how the present and the future come into play in your films. For instance, the way La ciénaga and Zama take place in some sort of in-between time (vacation in La ciénaga, an endless awaiting in Zama), in which there’s an idea of the future that seems to propel the characters and whose failure is in turn exposed (in the first one, “the trip to Bolivia,” in the latter, “the transfer”). In Zama, the title character even talks about that: “I do for you what no one did for me. I say no to your hopes.” Could you talk about your approach to time and what formal elements you use to embody it?

Lucrecia Martel: When I finished La mujer sin cabeza, I started writing a script based on Héctor Germán Oesterheld’s El Eternauta, an iconic Argentine comic first published between 1957 and 1959, that tells of an extraterrestrial invasion and in which the title character voyages through eternity. This made me think a lot about time, and about the idea of the enemy. Throughout this process I came to understand a key factor in the construction of my previous films: What the future is. In Zama, this reflection on the future becomes central, and in the documentary I’m currently working on, I go deeper into meditating on that. I’m concerned about time as proposed by the hegemonic narrative, the sort that floods theatre chains and media platforms like Netflix. A kind of storytelling that assumes that you are always outside the present moment, that you are watching the scenes thinking about what is going to happen instead of what is happening. This narrative model considered to be natural, inherent to humanity, dismisses as intellectual any attempt to move away from the dramatic arc, the hero’s journey, the conclusive ending, the need of protagonists and antagonists. It’s not the narrative model itself that’s dreadful, but its preponderance, its hegemony. If this system’s idea of time hadn’t been so meekly assimilated as the faith in the future that the economy that governs us requires, as the underlying Judeao-Christian teleology, I wouldn’t be worried. In order to get into debt, you need to believe in the future. In order to consume unnecessary things, you need to believe in the future. And such a future is an invention falling apart. Too many people suffer from it. This small planet is harassed by that blind future. The present moment has become something annoying which we must record as a selfie or as an Instagram story that will disappear within 24 hours. This sounds like the apocalypse, but it’s not. The body, this doubtful organism that we are, wants to live. And the body is pure present. Hunger is pure present. Poverty is pure present. Pain doesn’t allow for a future. At least not the future fostered by the hegemonic narrative, one multiplied through platforms and theatres in order to tame our idea of time. A white, middle-class future, resigned to two weeks of vacation.

SLM: In contrast, in La mujer sin cabeza the focus is on the past, or rather, the denial of the past, and how the past ends up showing up, leaving its marks. When the protagonist hits something on the road, she doesn’t look in the rearview mirror, and, at the same time, on the car window, a handprint, almost transparent, becomes visible. The film is from 2008, but it has a sort of eighties aesthetic—and what’s more, the ending song, “Mamy blue,” is from the seventies. Through that aesthetic choice, did you intend to set the film closer to the last Argentine dictatorship?

LM: The aim of that film was to set the audience up to experience complicity. The idea of complicity is a much more interesting one than that of an enemy. Because complicity does not necessarily imply a negative aspect like enemy does. It simply implies that we share certain objectives. Complicity doesn’t require guilty parties, it suggests an equal distribution of responsibilities, so subtly that nobody in particular needs to feel remorse. It forces you to forget. It forces you to be part of the flock. It forces you into a tiny happiness. If you put it into practice daily, it ends up taking over your life. Being responsible is a liberating act, a human potentiality. Guilt is exactly the opposite. That’s why complicity is a necessary balm. The dictatorship was a feast of complicity.

SLM: Is the time lapse between your feature films (2001, 2004, 2008, 2017) connected to your conception of time itself? What’s the role of error, chance, and failure in your creative process? You mentioned, for instance, that before Zama you had been working for a long time on a project on El Eternauta, which didn’t come together in the end (a fact that connects thematically with Zama).

LM: I think we are used to traveling, to planning itineraries, but not to shipwrecks. I try to think of failure as an unexpected blessing. It’s not easy. That which is ambiguous, unspoken, contradictory, strange, belongs to an intermediate field between being committed to getting somewhere and being terrified of a wreck. That’s where I have been able to build my work. 

SLM: Your lecture at MoMA was called “To Contest the Deafness of the Gaze.” It brings to mind a phrase by Pascal Quignard: “It so happens that ears have no eyelids.”¹ Is the relation between sound and body connected to your conception of cinema as an immersive experience? Was there anything in particular that drew your attention to sound? In Zama, you seem to be going deeper into your exploration of sound. Vicuña Porto’s cut-off ears could be thought of as a metaphor for that. 

LM: Sound is a means of thinking about a model of time that avoids the conventional straight arrow version, like a ray of light, inescapable. Time running forward seems to be very much related to the privileging of sight over our other senses. The future is further ahead and that’s where we are going. And if we are not going there, it’ll come to us anyway. We are so afraid of death because we are so centered on the future. The direction of the arrow also marks that: there, not here and now. We could imagine a model of time based on sound. The listener is immersed in a sea of waves spreading in all directions. A time scheme based on listening immediately implies a volume, a range. Sight provides a lot of information in an instant, hearing requires more time, sound needs duration. A model of time based on listening would destroy tourism, selfies, and gyms.

SLM: We have talked about time. Now regarding space, in one of the first scenes in Zama, someone talks about a kind of fish that “you’ll never find in the middle of the river, but always near the banks.” That made me think about the places where you choose to set your films, and in a broader sense, about an ars poetica.

LM: I think it is. I try to move in the margins. Being a woman, gay, Latin American used to help, it doesn’t so much anymore. Being white and not having experienced what it is to lack all kinds of protection quickly places you in the middle of the river. I believe in slowness, in repose. I wouldn’t want to appear nice and quiet. There are leeches and rays in the margins, too. In my films I prefer characters that want to be good, but aren’t willing to lose, not even their washing machine. Like myself.

SLM: How did you get your start in the film world? You also began by pursuing Social Communication Studies. What made you dedicate yourself specifically to filmmaking?

LM: In the mid-eighties in Argentina, cinema seemed to be a possibility for political participation. The military dictatorship had just ended. I came from a provincial Catholic school that imagined itself as the cradle of the elite. Public university was an oasis. I never thought I’d become a filmmaker; I wanted to be a scientist. I think that the pleasure of oral storytelling, of telling tales, brought me to cinema. 

SLM: And in relation to your personal transition to cinema, what guided your adaptation of Antonio di Benedetto’s novel, Zama, into a film?

LM: If I were to lead a workshop on literary adaptation for film, I wouldn’t know what to do. It would be more like an intensive care unit filled with people infected with a book, one that they don’t really understand, but that made them happier; people with an urge to live. Di Benedetto’s language in Zama is something that science will unravel one day, one very distant day. I’m sure that the key is in its language, not in the plot.

SLM: What discoveries do you find essential in your training? 

LM: It was key to understand that it was necessary to remember certain things. As I was learning to read, I was conscious of the world I was leaving behind. I memorized that moment. Specifically, the letter e. I come from a family with many siblings. You couldn’t have your own private space, except at night. Anything you do while children are asleep seems forbidden. To me reading was a clandestine act. I would hide a sort of herbarium in which I would tear garden plants apart, convinced that I would discover something. That protoscience was a key element, my diary. As a teenager, I abandoned my idea of studying physics, which had been my sole vocation, a truly literary one.

SLM: You spoke about “how altering perception implies both obeying and disobeying the prevailing time system,” and about “organizing perception.” In what ways do you do that in your films?

LM: You have to make believe that you are going one way and then not go there. Create stopping points. Destabilize the framing in an unpretentious manner. Avoid images that are easily translated into one word. Disrespect the narrative structure of familiar spaces: home, bedroom, garden, car. Try to use sound to weaken the relationship between an image and its referent. Betray expectations. Manage those betrayals. It’s all easy, but you have to train yourself.

SLM: Your films expose the repetition and rigidity of power relations and at the same time they break them, opening space for ambiguity, blurring divisions. For instance, in La ciénaga, the employers repeatedly and gratuitously blame Isabel, their domestic helper, for the missing towels. At the same time, your films break these apparent divisions. The adult world is constantly invaded by children or animals running around, there are insinuated and concrete relations between cousins, or siblings, or between people from different social classes. In La ciénaga, this gesture toward destabilizing appearances seems to be embodied in what does not work perfectly: The power going out, the rusted folding chairs around a dirty pool, bodies lying in shared beds or falling or moving as if always about to fall. There are also several images that seem to refer to a sort of piercing of what is fixed: Mercedes Morán’s character hitting a nail on the wall that separates her property from her neighbor’s, or Juan Cruz Bordeu’s crossing the border of the shower curtain with his foot while his sister is showering.

LM: Whenever you manage, through cinema, to cast doubt on the assumed nature of things, you might be approaching something really interesting. This is not obligatory, but it’s one of the highest aims to which language may aspire. And when you have done that once, there’s no way back. Because once you become aware of what makes no sense, never again can reality manage to completely hide its quality of disguise. 

SLM: How do you think about and organize those different worlds when writing a script?

LM: A script is a distillation of a long process of emotional disintegration. With several drops of humility because I’m not going to get much further from myself anyway.

SLM: The blurry line that separates one thing from the other, from the unknown, that which is different, is also connected to desire and fear. In La ciénaga there’s the story of the “rat dog,” the child with the strange “extra tooth,” the barking of the dog next door that the child fears and feels attracted to, even the name of Isabel’s boyfriend, who belongs to “the other class,” is “Dog.” In La niña santa there are horror stories circulating. Your films themselves could be thought of as some of those stories, “the child who peeps at the dog over the wall and dies,” “the child who only days later is found dead on the road,” and so forth. What is horror to you and how are you interested in capturing it in your films?

LM: Horror is not admitting that reality is a disguise. That we are capable of much more. Horror is not bearing the responsibility of inventing a world. It’s more soothing to be a creature than to be a god.

SLM: Identity is also a very present concern in your work. It’s already in the names of the characters. In La ciénaga, Mercedes and Mecha, not only share a name, but also share men: at some point they were Gregorio’s wife and lover respectively, and then they are José’s mother and lover. In Zama, Ventura Prieto takes roles that Zama hopes so much for: he’s the lover of the woman the other desires, he ends up being transferred to the place the other longs for. The questioning of identity is taken to an extreme in Vicuña Porto’s words. “The Vicuña Porto they talk about does not exist. It’s not me nor nobody else. It’s a name.” How do you build and name your characters?

LM: Yes, it causes confusions in the dialogue, confusions that are very revealing. In my city, there are generations over which a name is repeated countless times. 

SLM: You are working on a project about the murder of Javier Chocobar.² What was it that interested you about working on a documentary and particularly about this subject matter?

LM: Many things. Without a doubt, this is the most difficult thing I’ve done so far. It’s about the brazen demand made by the State to indigenous people for them to prove that they are really indigenous, precisely when the proofs they ask for have been destroyed over the course of these 500 years. About how the Spanish people, and later the creoles, don’t need to answer for their purity. About the evolution of land ownership and the history of depiction in artworks in northern Argentina. There are many threads.

SLM: You’ll be jury president of the Venice Film Festival. What are you interested in finding in other people’s films?

LM: I want to see the spark I’ve talked about, in which the veil is lifted for a second and you recognize the absurdity of the world. In that instant there are painful things that become banal, and trivial things that become unbearable. It’s a moment of epiphany, one that undermines reality and all the duties it imposes on us. I don’t care about the genre, cinematography, not even the acting, or the soundtrack, let alone the plot. Those are all minor aspects that you need to talk about when the spark doesn’t happen, the one that makes a movie never end. You will carry it with you forever. It’s a very personal experience, and that is why there need to be many people on a jury. But what’s interesting about that spark is that, when it happens, it cannot be denied.

Translated from Spanish by Silvina López Medin.

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